Klexos: el concierto como experiencia única y cohesionada

Sul Ponticello: Aparecéis en 2016 con un ideario bastante claro: un ensemble que huye del concierto tradicional. ¿Cómo llegáis a esta idea? En concreto, ¿observáis  esa forma “clásica” de presentar la música como algo ya definitivamente obsoleto?

Jesús Gallardo Nieto: Han pasado cinco años ya desde el nacimiento del ensemble y es cierto que hemos evolucionado bastante con respecto a la idea de grupo que teníamos en un inicio. En 2016 aparecemos como un cuarteto de saxofones al uso, completamente enfocados en el repertorio actual de nuestro instrumento, eso sí, pero muy alejados de esa idea de romper con lo que se entiende como formato tradicional de concierto. Han sido las experiencias vividas durante todos estos años, además de la llegada de Pedro en 2018, las que nos han hecho evolucionar y entender que hay más formas de presentar la música en directo, pero que todos los formatos de concierto son válidos si la propuesta es interesante, incluyendo el formato tradicional.

Pedro González Fernández: Sí, estoy de acuerdo. A mí me parece que para hablar de formas de presentación obsoletas tendríamos que valorar hasta qué punto este tipo de espectáculos se siguen consumiendo hoy en día... ¿No? Creo que los grupos especializados en el repertorio y formas de presentación más tradicionales, por ejemplo la ONE, el cuarteto Casals, o la Berliner Philharmoniker proponen una experiencia de concierto todavía muy relevante e interesante para el público que acude a sus eventos. No diría que se trata de propuestas obsoletas, para nada.

No obstante, sí que creo que es verdad que durante los últimos quince años han conseguido cierta visibilidad proyectos que apuestan por formatos más arriesgados e innovadores, y eso está genial. No me refiero exclusivamente a la música experimental, o de nueva creación. Incluso en el contexto de los grupos dedicados al repertorio clásico más ortodoxo están surgiendo por toda Europa iniciativas que pretenden renovar formatos y construir nuevos públicos. Pienso en festivales como PODIUM en Esslingen, la Stegreif Orchestra, el ensemble Resonanz, o plataformas como Classical Next. A mí me parece estupendo que todas estas formas diferentes de mostrar y vivir la música académica existan y puedan ser compartidas.

Javier Juanals Márquez: Por otra parte, huir del concierto tradicional es para nosotros una vía para explorar formas alternativas de concebir la música. Vivimos un momento en el que escuchar cualquier sinfonía en multitud de maravillosas versiones está al alcance de un click, tantas veces como quieras y sin moverte de tu casa. El público también necesita llegar a un concierto y verse sorprendido, conocer cosas nuevas. A pesar de que Klexos no está demasiado alejado de la idea tradicional de concierto, sí que está próximo a un formato que tendría poco sentido vivir desde casa o desde una grabación. Tratamos de que cada concierto sea una experiencia única y con un sentido completo de unidad.

S.P.: En este mismo sentido, ¿cómo veis al intérprete actual en relación a la música de creación? Es evidente que no tiene nada que ver con lo que ocurría veinte años atrás (incluso hace menos tiempo)…

J.J.M.: Pues sí… Desde hace unos años, en la música de nueva creación, el intérprete está mucho más cercano al proceso compositivo: trabajar mano a mano con el compositor y sugerir diferentes opciones en base a lo que se busca está a la orden del día. Además, el conocer a fondo las posibilidades del instrumento, unido a todo aquello que el intérprete puede ofrecer a mayores, requiere una mayor especialización en este campo que antiguamente no existía.

P.G.F.: Estoy de acuerdo con Javi. Por otro lado, a mí me parece que algunos de los cambios más interesantes que se están produciendo en la música de nueva creación no tienen que ver con los nuevos retos extra-musicales a los que se enfrentan los intérpretes, ni tampoco con las nuevas tecnologías o procesos de trabajo de los compositores. Diría que uno de los indicadores de cambio más relevantes hoy en día tienen que ver con una vuelta al perfil del músico entendido de una manera más global, como un polímata que trabaja desde dentro del canon pero que redefine sus límites. Con esto me refiero a que en algunos sectores de la contemporánea, la creación y la interpretación ya no se consideran categorías estancas y excluyentes. Las figuras y los roles del compositor, el intérprete, el improvisador, el luthier, el técnico de sonido, el artista visual o el comisario se entremezclan con facilidad. Por ejemplo, en el contexto de la Neue Musik en Alemania estamos viendo a performers/compositores interpretando sus propias piezas en auditorios reservados para la música culta, artistas que firman sus creaciones musicales como parte de un colectivo, o incluso piezas relacionales cuyas partituras parecen más bien el organigrama técnico de un festival que una obra musical al uso.

J.J.M.: Sí, así es, son como modelos que aún siendo habituales en las músicas populares, el arte contemporáneo, o la tradición clásica anterior al XIX, parecían extintas en los discursos del canon clásico (con mayúsculas) durante el XX. Tengo la impresión de que esta percepción estanca de las funciones y responsabilidades, además la extrema especialización perpetuada por la academia dentro de nuestro ámbito se están transformando, y ya se divisan caminos muy interesantes por recorrer.

P.G.F.: Sí, sí, también creo que lo que comentas del papel de la academia en todo esto es fundamental. Nos guste o no, la música que hacemos se configura en torno a un scenio con difusión minoritaria que por su afán vanguardista y pionero está ligado a la investigación, a la academia y a las ayudas públicas. Depende de nosotros el dar flexibilidad y un amplio abanico de posibilidades a las generaciones venideras para construir un contexto sostenible para este tipo de músicas.

S.P.: En la percusión se ha vivido una verdadera revolución hacia lo llamado “performativo”. El músico deja de ser tal para convertirse en una suerte de performer/músico/actor, que debe estar preparado para cualquier requerimiento de la obra. ¿Creéis que con vuestros instrumentos se está produciendo algo similar?

J.J.M.: Sin duda es algo que está ocurriendo con todos los instrumentos en diferentes grados. Debemos puntualizar que en la actualidad la variedad de propuestas musicales es tan amplia que resulta muy complicado dar definiciones estrictas, o incluso establecer características comunes entre ellas. No obstante, existe una rama de la música clásica actual que se nutre de muchas otras fuentes artísticas como puedan ser el teatro, la danza, los medios electrónicos, etc. Al menos mi percepción es que la disposición del intérprete hacia la obra tiene que estar abierta, en este caso, a muchos requerimientos poco convencionales.

J.G.N.: A mi juicio también es algo que está ocurriendo de forma general. No es tan evidente como en la percusión, pero es una de las direcciones que está tomando la música académica.

Al igual que durante la segunda mitad del siglo XX la manera de concebir la técnica del saxofón cambió radicalmente con la aparición de las técnicas extendidas, en el siglo XXI es el intérprete el que está mutando para servirse de otras disciplinas artísticas y de esta manera enriquecer el discurso musical. El saxofón no deja de ser una herramienta más a disposición del músico, pero no la única.

El hecho de encontrarnos en este punto viene derivado del poco margen del que dispone el creador si solo se nutre del abanico sonoro que ofrece el instrumento. Las posibilidades técnicas del saxofón ya han sido explotadas al máximo y el ampliar la concepción del instrumento hacia lo post-instrumental aumenta los recursos disponibles exponencialmente.

S.P.: La idea de performance, videoinstalación, lo interdisciplinar… tiene un atractivo evidente y genera expectativas muy importantes ligadas a esas nuevas formas de trabajo. Sin embargo, también podría traer algún peligro. Por ejemplo, la negación de todo lo que no tenga un formato interdisciplinar y, como consecuencia, el forzar el discurso en este sentido. ¿Tenéis alguna percepción sobre este problema?

J.G.N.: Es delicado, creo que no se busca competir con otros formatos, simplemente es una nueva manera de explorar las posibilidades del arte en su complejidad. Por otro lado, tampoco creo que lo interdisciplinar se haya convertido en una “moda” dentro de los festivales de música contemporánea todavía, por lo que no creemos que pueda llegar a ser un problema, sin duda no a corto plazo. Y aunque sí que podemos afirmar que ha habido un aumento de propuestas artísticas de estas características, distan mucho de ser mayoría.

S.P.: En la obra de Pedro, Fluid Engine, se observa toda una coreografía, bastante compleja, esencial para la propuesta. Esto involucra ciertas capacidades que no siempre son fáciles de adquirir y que aquí están bastante bien resueltas. ¿Contáis con alguien que trabaje con vosotros en este terreno escénico o todo está realizado se produce en el entorno del grupo?

J.G.N.: Hasta ahora enfrentamos cada pieza de forma interna siguiendo las directrices que nos proporciona el compositor. Por el momento siempre hemos obtenido un resultado satisfactorio.

En la obra de Pedro está todo reflejado en la partitura de manera clara y concisa. El trabajo del movimiento lo afrontamos como si de música de cámara se tratara intentando igualar lo máximo posible ángulos, velocidad, simetría y transiciones. El hecho de que estos parámetros estén perfectamente sincronizados produce que el resultado visual de la obra sea tan espectacular.

He de decir que aunque la parte coreográfica de Fluid Engine no es demasiado compleja fue un trabajo algo tedioso para nosotros, ya que hasta el momento no nos habíamos enfrentado a nada del estilo.

P.G.F.: Bueno, en el caso de Fluid Engine todo el proceso de investigación a través de la práctica artística que derivó en el desarrollo del material coreográfico fue fundamental para la forma final de la pieza. Yo había trabajado en otras obras que buscaban la intersección entre los gestos funcionales necesarios para hacer sonar el instrumento y su transformación gradual hacia movimientos proyectados en el espacio, de corte mucho más teatral.

Para Fluid partimos de ejercicios de improvisación en diferentes configuraciones espaciales en las que los miembros del cuarteto tuvieron mucha libertad para presentar el estilo y manera de moverse que resultaban posibles y cómodas para cada uno de sus instrumentos. Estas sesiones de experimentación las documentamos íntegramente en vídeo. Fue a partir de tres células sencillas de alrededor de diez segundos extraídas de ese material audiovisual que comencé a desarrollar lo que finalmente se convirtió en la pieza. Los gestos que forman la coreografía surgen del instrumento y de la  memoria corporal/muscular de los miembros del grupo.

S.P.: Una de vuestras iniciativas más importantes es KlexosLab, una actividad formativa dirigida a compositores, grupos de música de creación actual y saxofonistas. ¿Cómo habéis trabajado en este sentido? ¿Qué lo hace diferente de otros cursos y talleres?

J.J.M.: Klexos no solo nace como un grupo de intérpretes con el fin de conocer, crear y difundir la música actual. Sin duda es una parte de nuestra esencia. Pero otra vertiente del grupo es la labor pedagógica y KlexosLab es esa idea hecha realidad. El curso busca acercar la postura del intérprete y el compositor así como ofrecer conciertos y clases con artistas del más alto nivel.

KlexosLab es un curso que no deja de lado la evolución de la música, su tradición y trayectoría. Entendemos que es fundamental conocer el concierto para saxofón de Glazunov, así como componer un coral de Bach, pero no podemos pasar por alto el escalón en el que nos encontramos actualmente. Además, creemos que todavía cuesta explorar las nuevas herramientas compositivas o interpretativas dentro de un conservatorio, por ello también nos gusta profundizar en este durante el curso. Pero, sin duda, además de todo ello, lo que hace KlexosLab un curso diferente es el ambiente familiar que se respira, donde la relación profesor-alumno es muy cercana, se estrechan lazos y los estudiantes aprenden también del profesor que es persona fuera del aula, no solo dentro.

J.G.N.: A todo lo comentado anteriormente por Javier hay que añadir que como inspiración, y salvando las distancias, hemos tomado cursos referentes en Europa como Impuls en Graz (Austria) y los Cursos de Verano de Darmstadt (Alemania). Año tras año intentamos superarnos para seguir creciendo y por qué no, convertir KlexosLab en un punto de encuentro anual a nivel nacional para el intercambio de ideas entre compositores e intérpretes.

S.P.: En la última edición de KlexosLab habéis contado con la presencia de Ensemble Mosaik, un grupo de clara proyección en Europa, además de figuras internacionales del saxofón como Marcus Weiss. ¿Cómo ha resultado esta experiencia?

J.J.M.: Traer a artistas con este renombre le da todo el sentido al curso. Tratamos de poner al alcance de todos los estudiantes españoles la posibilidad de conocer a profesores por los que habitualmente tendrían que coger un avión. Además, la semana está repleta de conciertos de profesores y alumnos, donde el intercambio va más allá de las clases magistrales.

J.G.N.: Que músicos tan importantes de la escena contemporánea europea vengan hasta una ciudad como Plasencia, ciudad con gran encanto y llena de historia en el norte de Extremadura, hace que el curso sea muy especial e íntimo. Como comentaba Javier, nuestro principal cometido es hacer accesible a estudiantes de cualquier parte el trabajo con artistas de este calado.

P.G.F.: Hemos visto al Ensemble Mosaik en muchas programaciones de los festivales más importantes del mundo, pero en contadas ocasiones los músicos de este tipo de ensembles, enfocados más en su faceta interpretativa, se disponen a compartir sus experiencias en convivencia con los estudiantes de una forma tan cercana. Este es uno de los aspectos más valorados por el alumnado de KlexosLab.

S.P.: Nos gustaría conocer vuestra opinión sobre el panorama actual en España respecto a la creación contemporánea (obviamente, de todas sus patas, también la interpretación…). Sin duda van apareciendo, cada vez con más intensidad, iniciativas realmente valiosas aunque con una financiación siempre escasa. ¿Cómo veis la situación respecto a otros países europeos como Francia o Alemania? ¿Es sostenible un tejido de pequeños festivales, ciclos, proyectos, etc., que se valgan de sus propios recursos y el tesón de sus organizadores o quizá es un castillo de naipes que caerá en algún momento por falta, precisamente, de financiación?

J.G.N.: Yo siempre he pensado que España es un país de un talento musical desmesurado, tanto en el campo de la interpretación como en el de la composición. Nuestro país cuenta con gente joven valiente con muchas ganas de aportar nuevas ideas. Esto, unido a todos los organizadores y programadores de festivales que llevan años trabajando y luchando por situar a nuestro país en el lugar que le corresponde dentro del panorama de la música actual, hace que cada vez emerjan más iniciativas interesantes y de calidad.

P.G.F.: En cuanto a la financiación parece que poco a poco hay mayor apoyo institucional, aun así, todavía queda mucho por hacer para estar al nivel de otros países europeos cuya inversión en cultura en general, y en festivales de música contemporánea en particular es mucho mayor. Por ejemplo, Alemania cuenta con un tejido de financiación por proyectos tanto público como privado que va directamente dirigido a artistas individuales o pequeños colectivos que desarrollan su actividad dentro de la escena independiente “Freie Szene”. Funcionan a través de convocatorias abiertas y soportan gran cantidad de producciones experimentales tanto de creación de obra como de investigación artística. Nada que ver con España.

J.J.M.: Sí que hemos visto cómo festivales con grandes ideas y muchas ganas se pierden por la falta de apoyo económico. Desde nuestra experiencia hemos de decir que tenemos mucha suerte con el apoyo recibido por parte de la Junta de Extremadura, que apostó por KlexosLab desde el primer momento y es la que hace un curso de estas características accesible para cualquier alumno. En cualquier caso, depender de unos recursos propios no es una manera sostenible en el tiempo de mantener un proyecto cultural. Las instituciones deben arrimar el hombro mucho más de lo que lo hacen y entender que de la cultura no cabe esperar un beneficio económico, sino una inversión en la educación y vida social de las personas que no debería ser tratada como un capricho, sino como un derecho.

S.P.: Para ir terminando, ¿qué tenéis a la vista próximamente? Habladnos de vuestros próximos proyectos.

P.G.F.: De momento, a corto plazo, tenemos pendiente la grabación de un DVD que esperamos pueda estar disponible en unos pocos meses. Por otro lado, tenemos una serie de actividades pedagógicas en noviembre en diferentes conservatorios de Extremadura, donde desarrollaremos diversos talleres con los alumnos. También, como proyecto pedagógico, estamos ya trabajando en la que será ya la V edición de KlexosLab.

En noviembre estrenaremos también una pieza de Alicia Reyes, compositora extremeña actualmente residente en Hamburgo. Y, para el 2022 estamos cerrando giras en Portugal, Alemania e hispanoamérica.