Segunda parte del texto (la primera parte está aquí) que trata scobre cómo imaginar un juego donde las notas musicales se mueven como piezas de ajedrez. El Chord Chess, creado por Jacob Collier y June Lee, convierte cualquier melodía en un tablero de improvisación armónica, donde cada acorde es un movimiento coherente. Descubre cómo la música y el ajedrez se encuentran en esta partida sonora.
Capturas y otros movimientos
En ajedrez, se dice que una pieza es capturada cuando otra ocupa su casilla y la retira del tablero. En este caso, no habrá este tipo de «violencia», pero sí se observan movimientos o jugadas provocadas por una acción externa. Un ejemplo sencillo lo constituye la resolución tonal que ocurre en el acorde 24: la formación del 24b se deriva directamente del 24a.
Otro ejemplo es la resolución cromática del acorde 13, que anticipa elementos que veremos más adelante, pero que, en cierto sentido, posee entidad propia y solo puede comprenderse en el contexto del conjunto de voces.
Para cerrar esta breve sección, no podía dejar de mencionar un movimiento clásico del ajedrez que permite cambiar la situación de la partida sin alterar la estructura: el enroque. June Lee, en uno de sus análisis de Jacob, lo denomina Persistent Tone Harmonization. En la partida que realizan, se observa un enroque entre los acordes 21 y 22, que consiste en la formación del acorde siguiente manteniendo algunas notas del primero mientras se modifican otras.
De esta manera cerramos el análisis de todos los acordes de la primera sección de la partida. Sin embargo, esto es solo el comienzo, aunque intentaré no alargarlo demasiado.
Debido a la naturaleza improvisatoria e instantánea del juego, los participantes aportan una sonoridad vertical a cada nota. Es cierto que se tiene en cuenta la continuidad horizontal, pero en esta parte de la partida la armonización se concibe principalmente de manera vertical. En partidas posteriores, se puede observar cómo este enfoque vertical pasa a un segundo plano, dando mayor importancia a la imitación y la cohesión rítmico-melódica en respuesta a la sugerencia del adversario (se puede consultar en este vídeo).
Por ello, la partida analizada en este artículo es esencial para entender y aislar el lenguaje armónico de ambos músicos de otros elementos que suelen influir en su discurso musical. Esto nos permite estudiar los rasgos que caracterizan la musicalidad de Collier y Lee, algo que rara vez se presenta de manera tan aislada.
Al revisar el análisis y volver a ver el vídeo con más atención, me di cuenta de que entre ellos existía una comunicación mucho más profunda de la que inicialmente había percibido.
Aperturas y jaque mate
Una vez analizados el cómo y el porqué de la construcción de los acordes de la partida, pasamos a estudiar cómo se utilizan.
La apertura inglesa variante simétrica, es una defensa sólida en la que las negras imitan los movimientos de las blancas para mantener el equilibrio y neutralizar el control del centro.[1] En esta partida —aunque no desde el inicio, pues la metáfora no puede llevarse tan lejos— se observan procedimientos análogos: aparecen imitaciones del voicing precedente, pero desplazadas en altura.
Este recurso puede apreciarse en dos momentos concretos. En la secuencia 10-11-12, donde, aunque no se trata de una transposición exacta, existe una clara intención de movimiento paralelo; y en la sucesión 15-16, donde el procedimiento resulta aún más evidente y afecta prácticamente a la totalidad del acorde.
Propongo entender el jaque como la capacidad de ejecutar la resolución del acorde planteado por el adversario. En términos tonales, esto ocurre en la improvisación y, de manera llamativa, siempre en la misma dirección: June Lee expone el acorde y Jacob Collier lo resuelve.
Este procedimiento puede observarse en los conjuntos 7-8, 21-22 y 23-24. En el análisis se han señalado con flechas las resoluciones interválicas más características. Las notas no marcadas corresponden bien a anticipaciones del acorde siguiente, bien a notas añadidas con función principalmente tímbrica o colorística, más que estrictamente tonal.
Y ahora sí, lo que para mí constituyó el verdadero jaque mate fue descubrir que el bajo presenta un movimiento coherente a lo largo de una serie prolongada de acordes. En el primer ejemplo, entre los acordes 2 y 7, se aprecia un descenso semicromático continuo.
Sin embargo, en el ejemplo comprendido entre los acordes 11 y 22 se observa una secuencia de once acordes que tienen en cuenta de manera consciente el movimiento del bajo.
Quizá esta no sea la metáfora de jaque mate que cabría esperar, pero para mí lo fue dentro de este análisis. ¿Cómo podían ser capaces de atender simultáneamente a la nota de la melodía, al voicing y al movimiento del bajo?
Este hallazgo me remitió a este vídeo en el que June Lee expone su concepto de rearmonización y lo concluye con un ejemplo revelador: demuestra que las notas del bajo pueden ser, en cierto modo, aleatorias y que, siempre que exista una conducción de voces sólida y una melodía clara, es posible construir un discurso coherente.
Ruegos y preguntas
El artículo concluye en este apartado porque no esperaba encontrar tanta profundidad en la primera sección de la improvisación. En mí se ha generado una fascinación y un asombro aún mayores ante lo que estos dos músicos son capaces de realizar.
Es evidente que sostienen una tradición musical sólida. En su improvisación pueden apreciarse los conceptos de color y de evocación sonora asociados a Debussy; la conducción de voces característica de Bach o Wagner; la orquestación y el tratamiento de los armónicos propios de Ravel; incluso la saturación diatónica presente en Béla Bartók o John Adams, así como ciertos voicings vinculados a Bill Evans. ¿Cómo logran integrar todo ello en tiempo real?
Ya que estamos con el tema del ajedrez, vamos a seguir esa línea de investigación. En un estudio de psicología publicado en 1973,[2] William G. Chase y Herbert A. Simon reclutaron a tres jugadores de ajedrez —un maestro, un jugador avanzado y un principiante— y colocaron ante ellos un tablero con 25 piezas dispuestas como podrían estarlo en una partida real. Cada participante pudo observar el tablero durante cinco segundos; a continuación, debía reproducir la misma posición en otro tablero situado frente a él. Los jugadores podían repetir tantos intervalos de cinco segundos como necesitaran hasta igualar ambas configuraciones. Tras el primer vistazo, el maestro recordó correctamente la posición de 16 piezas, el jugador avanzado 8 y el principiante solo 4.
Gráfico original del artículo. La vertical mide las posiciones memorizadas correctamente y el horizontal los intentos del maestro (M), avanzado (A) y principiante (B).
Posteriormente, los investigadores reorganizaron el tablero colocando las piezas en posiciones que no podrían darse en una partida real. En esta ocasión, el maestro no obtuvo mejores resultados que el principiante: tras el primer vistazo, todos los jugadores, independientemente de su nivel, solo pudieron recordar la ubicación de tres piezas.
Gráfico original del artículo. La vertical mide las posiciones memorizadas correctamente y el horizontal los intentos del maestro (M), avanzado (A) y principiante (B).
Por tanto, se pude concluir de este artículo que los expertos en ajedrez no tienen una mejor memoria en términos generales, sino que tienen una mejor memoria específicamente para las posiciones de ajedrez que podrían ocurrir en un juego real. Esto implica que lo que hace especial a un maestro de ajedrez es que ha visto muchísimos juegos de ajedrez y durante ese tiempo, sus cerebros han aprendido patrones, por lo que en lugar de ver las piezas individualmente y en posiciones individuales, ven una menor cantidad de configuraciones reconocibles. Esto se llama agrupamiento. Lo que hemos almacenado en la memoria a largo plazo nos permite reconocer estímulos complejos como una sola cosa.
Por tanto, puede concluirse que los expertos en ajedrez no poseen una memoria superior en términos generales, sino una memoria más eficiente específicamente para posiciones que pueden darse en una partida real. Esto implica que lo que distingue a un maestro no es una capacidad mnemónica extraordinaria, sino la exposición a una enorme cantidad de partidas a lo largo del tiempo. Como consecuencia, su cerebro ha interiorizado patrones estructurales del juego.
Así, en lugar de percibir piezas individuales en posiciones aisladas, el maestro reconoce configuraciones significativas como unidades integradas. Este fenómeno se conoce como agrupamiento (chunking).[3] La información almacenada en la memoria a largo plazo permite reconocer estímulos complejos como si constituyeran una sola entidad organizada.
Gracias a todo esto, Jacob Collier es capaz de reaccionar en tiempo real a lo que toca June Lee. A lo largo de su vida, ha desarrollado un estilo propio, fruto de la creatividad, la fascinación por la armonía y la práctica constante de reconocimiento de patrones musicales complejos. Su habilidad no surge de manera espontánea, sino de años de exposición intensa a repertorios variados y de internalización de estructuras sonoras, lo que le permite anticipar y resolver armónicamente cualquier situación planteada por su contraparte.
¿Pero qué hay de June Lee? Hay un momento en uno de sus vídeos en el que explica ejemplos de un recurso armónico y comenta: “si te has pasado los últimos seis meses analizando a Jacob, harías algo así”. Esta afirmación nos recuerda que lo que podría parecer una capacidad sobrenatural en la música es, en gran medida, la consecuencia de la práctica deliberada y del aprendizaje de patrones complejos. La analogía con el ajedrez resulta especialmente útil: tal como un maestro reconoce configuraciones de piezas porque ha internalizado miles de partidas, los músicos pueden entrenar su percepción para identificar y responder a estructuras musicales, desarrollando un sentido casi instintivo de resolución y continuidad.
Aquí, la construcción de los acordes toma un papel más importante de lo que parece a simple vista. Son sus recuerdos y sus agrupamientos los que les indican cómo formar el acorde, sin pasar tanto por la teoría y más por la sensación.
Esto nos ofrece esperanza a los demás mortales: demuestra que la habilidad para reconocer patrones, anticipar movimientos y generar respuestas creativas no es exclusiva de unos pocos genios. Con dedicación, estudio sistemático y práctica enfocada, es posible aprender a percibir relaciones armónicas complejas, a improvisar con coherencia y a interactuar musicalmente en tiempo real.
Yo empecé escuchando a Jacob porque me dolía la cabeza. La densidad de notas por acorde, la afinación justa, los movimientos cromáticos y modulaciones a tonalidades en cuartos de tono hacían que me saturara y aún me pasa. Luego me quedé fascinado por los vídeos de June Lee al ver que había manera de entender cómo hacer esa música. Es por eso, que espero os sirva como puerta de entrada a su mundo armónico que pese a que ahora se ha vuelto menos interesante, a mi parecer, álbumes como el de In My Room siempre marcarán un antes y un después en mi manera de entender la música.
[1] Schachzeit. (2024). English Opening: Symmetrical Variation. Schachzeit. https://www.schachzeit.com/es/openings/english-opening/symmetrical-variation
[2] Chase, W. G., & Simon, H. A. (1973). Perception in chess. Cognitive Psychology, 4(1), 55–81. https://doi.org/10.1016/0010-0285(73)90004-2
[3] Mendoza Maldonado, J. L. (2021). Desarrollo de la habilidad de tocar de memoria entre estudiantes de violonchelo. Un estudio a través de la observación de estrategias durante una sesión de práctica (Tesis de maestría, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Música). Repositorio institucional: https://ru.dgb.unam.mx/server/api/core/bitstreams/40e6c1cc-53b7-4005-96a8-62ef72904421/content
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