Fonografía, field recording y memoria sonora de la movilización política

Presentación

El recuerdo suele ir mirando las huellas de lo que desaparece con el tiempo. Como en la frase de Benjamin, el ángel de la historia está vuelto hacia el pasado, y aunque quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado, el soplo de una tempestad lo arrastra inevitablemente hacia adelante^[1]. Del mismo modo, si la marcha que alguna vez hicimos juntos impulsaba a un colectivo hacia adelante, dicho camino es visto de otro modo en el rebobinar de la memoria. El 25 de octubre del 2019, una enorme marcha en Santiago y en diversas ciudades de Chile, agrupó a miles de personas que caminaron juntas, en uno de los momentos más agitados del estallido en la sociedad chilena. Rainer Krause comenta sobre el video de esa marcha, captado desde el aire, que este no registra el ruido, los gritos, la música que acompañaba a la manifestación, sino solamente el sonido mecánico de las aspas del helicóptero en que dicha imagen se tomó^[2]. ¿Desde dónde escuchar? ¿Cómo volver a la emoción que retiene lo efímero de un instante? Las imágenes, dice Brian Massumi, hacen que lo virtual aparezca no en su contenido, “sino de manera fugaz, en su secuenciación [...] en los giros y pliegues del contenido, en el movimiento de una muestra a otra”^[3]. Ya sea que se trate de una imagen verbal, visual o auditiva, habría que prestar atención entonces a los entresijos y recovecos en los que se contiene –del mismo modo que lo creía Benjamin– un recuerdo que relampaguea entre los fragmentos acumulados de la historia.

Este texto consiste en una discusión sobre el field recording, entendido como práctica estética y política^[4], y sobre las memorias que se constituyen a partir de la grabación sonora. Se proponen ejemplos de la fonografía como práctica política, presentando también algunos registros de las memorias sonoras del estallido social en Chile, con el propósito de explorar algunas posibilidades de escucha del dispositivo, que pretenden escarbar otros surcos y articulaciones del documento como ruina del pasado.

1. Ontología de la grabación

En tanto que recuerdo mediado, o apoyado en el registro del sonido, hay algo que desafía a la memoria desde la ontología de la grabación. Por un lado, como Kittler señaló respecto del dispositivo fonográfico, este “no escucha como lo hacen los oídos, que han sido entrenados para filtrar de manera inmediata y diferenciar las voces, palabras y sonidos de los simples ruidos; el registra los sucesos acústicos como tal”^[5]. Con ello, de lo que se trataría es de entender el acontecimiento sonoro tanto en su significado como en su materialidad; en aquello que los oídos diferencian, como también en lo que el propio dispositivo deja escuchar: aspas de helicópteros, gritos a distancia, o el roce del metal y la madera en el golpe de unas cacerolas más cerca. Un trabajo de la artista japonesa Miki Yui, “Libertá” (Small Sounds, 1999), permite escuchar los microsonidos que componen el paisaje sonoro de una manifestación, como los gritos colectivos reducidos a un murmullo a distancia, o el amplificado chirrido metálico de un columpio en el que unos niños juegan al paso de los manifestantes^[6]. En este paisaje de intensidades y perspectivas aurales, los pequeños sonidos proponen atender a sucesos acústicos microscópicos, desatendidos, relevados por la escucha del dispositivo y la práctica de la grabación^[7].

Por otro lado, según Evan Eisenberg^[8], la mayoría de las grabaciones no son de hecho registro de nada, sino sonidos reunidos a partir de fragmentos de acontecimientos reales, que construyen un evento ideal, un sentido de lo “vivido”, que impregna tanto a la música como a la obra fonográfica en sí misma. Considerar desde este punto de vista la grabación de campo, permitiría generar interrogantes respecto del vínculo entre grabación y memoria, debido a la intención de registro que esta representa^[9]. La técnica se inmiscuye siempre, condiciona y se superpone a la representación. A esto se refiere Gustavo Celedón, cuando señala que no es simplemente el aparato registrando, sino el sujeto, el aparato, la mezcla, el entorno, y el auditor: “Es una comunidad. No solo una comunidad de humanos y para humanos [...] sino una comunidad que se extiende más allá de lo humano: ejes diversos que se convocan y van intercambiando posiciones y funciones, al punto que podemos decir que el entorno también registra ¿Y qué es lo que registra el entorno? La sensibilidad, la actividad sensorial de quien registra y del aparato —que también goza de sensibilidad”^[10] ¿Qué tipos de memorias se configuran en estas distribuciones de la sensibilidad? ¿Cómo pensar el pasado de esa comunidad, quizás transitoria, de personas, objetos y entornos

2. Arte/política en el field recording

Desde mediados del siglo pasado, la utilización de la grabación de campo ha sido integrada en distintas estéticas de composición, que discuten una relación entre el sonido y la política. Por ejemplo, en el caso de la obra “Non consumiamo Marx” (Música-Manifiesto Nº1, 1969), Luigi Nono utiliza las grabaciones realizadas en las calles de Venecia, durante las movilizaciones del año anterior que acusaban la mercantilización y el imperialismo en el contexto de la Biennale de Arte. Estas grabaciones comprenden “sonidos en una variedad de distancias focales, desde discursos a través de megáfonos y gritos individuales, hasta cantos y gritos grupales, y el ruido de los manifestantes chocando con la policía”^[11]. Los registros sonoros, junto a la lectura de frases de las movilizaciones estudiantiles del 68, comprenden luego objetos sonoros de una escucha implicada en la agitación política de esos días.

No obstante, ya sea por la transformación de los medios técnicos o por nuevas disposiciones hacia ellos, la práctica estética y política de la grabación ha cobrado relevancia en el contexto del field recording actualmente, delimitando un campo de posibilidades mayores de escucha e intercambio. El músico y artista sonoro Christopher DeLaurenti, por ejemplo, ha desarrollado parte de su trabajo a partir de lo que describe como “sinfonías de protesta” y “paisajes sonoros encontrados”^[12]. Desde su perspectiva, la práctica del sound recording se debe distinguir tanto del registro como del objeto sonoro, en tanto esta “se lleva a cabo en condiciones no controladas, experimentales y, a menudo, azarosas”, donde estar “en el campo” significa estar lejos la comodidad y la seguridad del hogar^[13]. Uno de esos espacios de riesgo es, por cierto, el campo abierto por las formas de lucha colectiva. DeLaurenti comenta, en relación a ello, que la grabación hace más que simplemente documentar la protesta: “Durante la última década, los organizadores políticos me han dicho que secciones de mi álbum N30: Live At The WTO Protest November 30, 1999, ayudaron a aclimatar a los manifestantes novatos al caos y el trauma cuando las fuerzas del orden atacan. ‘No es música’, dijo uno, ‘es un manual de entrenamiento’”^[14].

Otro de los ejemplos en el desarrollo de un activismo de la grabación de campo, comprende al colectivo de arte sonoro Ultra-red, cuyo uso se enfoca en la creación de prácticas de “fonografía militante”^[15]. Desde su participación en actividades de organización política, los miembros del colectivo graban las acciones y lugares de los encuentros, las intervenciones de protesta política, las dinámicas de trabajo y reuniones; luego, comparten dichas grabaciones en sesiones de escucha colectiva. Las reflexiones o sugerencias que emergen de estas sesiones, se incorporan luego a acciones y grabaciones posteriores^[16]. Para Ultra-red, dice Susana Jiménez^[17], se trata de contribuir con la grabación al establecimiento y desarrollo de relaciones, pudiendo al mismo tiempo modificarlas. Se trata de hacer micropolítica desde la comunidad^[18].

3. El estallido en la memoria

¿De qué modo la estética y política de la grabación (de campo) ha implicado a las memorias del estallido social? Los sucesos que se precipitaron a partir del 18 de octubre del 2019 en Chile fueron, en efecto, documentados y acompañados por activistas de los medios, construyendo un archivo fragmentado y disperso de los gestos colectivos de resistencia y movilización, así como de la brutalidad de la represión policial. No es sencilla la escucha de estas grabaciones, entre otras cosas porque ellas siguen implicando a la comunidad en que se gestaron. Pero, asimismo, ellas evidencian una experiencia de la grabación sonora como herramienta política, que describe nuevas formas de subjetividad en el escenario de las memorias recientes.

A las cacerolas constituye un proyecto de audio editado el 22 de octubre por la Colectiva 22Bits. Se presenta como un “sample de la sonoridad que existe en Santiago en estos días”, y busca transmitir la escucha directa de un paisaje transformado por el cacerolazo en distintas ciudades de Chile afectadas “por la avaricia y el desdén de una clase política al servicio del neoliberalismo”^[19]. Está compuesto de diferentes registros en los que el ritmo constante del cacerolazo destaca por sobre ruidos de bocinas, gritos, pitos, silbidos y sirenas. Uno de los rasgos del field recording, como indicaba Celedón, es la creación de una comunidad entre el dispositivo, lo humano y el entorno que se “inscribe” como sujeto. Atender en este caso a la comunidad de la calle, a la efímera asamblea de instrumentos y voces, despliega una atención en la que nuestra escucha es movilizada más allá de los actos específicos que se busca documentar. Sin necesidad de prescindir de la edición de estos registros, lo que ellos nos recuerdan es la materialidad de una experiencia no-sólo-humana de conexiones azarosas y múltiples: el estado callejero del encuentro en los primeros días de movilización.

Otro proyecto fonográfico del estallido es desarrollado por Valentina Villaroel, 18 de octubre (chile despertó), el cual documenta las acciones sonoras en el Gran Concepción^[20]. Las grabaciones registran diversas formas de manifestación en el espacio público –entre ellas, una performance de Un violador en tu camino y otros cantos y gritos colectivos^[21]–, así como el ambiente sonoro de confrontación con la policía. En un momento, uno de los cincuenta registros sonoros incluye la voz de una mujer que se dirige a la grabadora por su nombre (“Y por qué no queman?”), relevando la posición e inmersión de la escucha dentro de la manifestación. Según Christopher DeLaurenti, hasta la década de 1990 había prevalecido una ideología de la grabación que “mantenía invisible al registrador de campo y que se consagraba a la precisión, la fidelidad y el realismo”^[22]. En la aceptación de los ruidos, los roces del micrófono y las interrupciones, por otro lado, se expone la aparición de una escucha ecológica y subjetiva, desde dentro del colectivo sonoro.

La construcción de estas memorias aparece también en el trabajo del colectivo Radio Pasajes que, en Espacio público: sonidos de la revuelta, documenta otros de los aspectos que construyen la morfología del paisaje a través de la grabación de campo^[23]. En estas grabaciones, una escucha situada se desplaza entre el entorno y lo individual, llevando la atención al instante de irrupción de lo singular, así como a una micropolítica del detalle sonoro. Se trata, por lo tanto, de un trabajo complejo y de profundidades múltiples, donde la música ocupa un lugar significativo, como acto individual (“La cantora de la barricada”), canto colectivo (“Unísono”) o fenómeno sonoro amplificado desde los parlantes de alguna radio (“Quieren dinero”). Hay, además, instantes de espontaneidad y creatividad en los gritos de vendedores callejeros, discursos en alguna asamblea, y una ritualidad consagrada a la reflexión colectiva de la manifestación. Considerando funciones diferentes a la captura de la información –como señala Jürgen Müller–, la escucha serviría también como herramienta de orientación en espacios físicos o simbólicos, y como medio para reunir un conjunto de experiencias “que les permite a los sujetos actuar adecuadamente en determinadas situaciones esperadas o incluso inesperadas”^[24]. Atender a estas grabaciones, asimismo, implica la memoria de una comunidad posible, reconocida de hecho en las marcas audibles y en las micropolíticas de encuentros anteriores.

Javier Osorio

Manifestación Somos + (2020)

Carmen Benito

Valentina Villaroel, 18 de Octubre (chile despertó) (2019)

BIOGRAFÍA

Javier Osorio es Doctor en Historia (Pontificia Universidad Católica de Chile) y Magister en Estudios Latinoamericanos (Universidad de Chile). Es docente en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Alberto Hurtado, donde se desempeña como profesor colaborador del Magister en Musicología Latinoamericana. Sus áreas de investigación son la historiografía de la música popular en relación a la memoria y al archivo, y los estudios sonoros vinculados al uso de las tecnologías y los medios. En sus publicaciones recientes ha abordado, entre otros asuntos, el grito y las sensaciones aurales en los espectáculos de masas, las conexiones entre voz y tecnología en el arte sonoro, y los vínculos entre escucha y política a través del disco y la radio.