Escuchar es esculpir un espacio común

Introducción

La Primera Bienal de Escultura Imaginaria fue un proyecto artístico-radiofónico gestionado por el artista Manuel Marín^[1] a través de Radio UNAM, Casa del Lago y el Departamento de Extensión Cultural de la UNAM, emitida en la frecuencia universitaria del lunes 12 de noviembre al sábado 8 de diciembre de 1984, cuyo enfoque lo perfila como uno de los primeros esfuerzos de carácter interdisciplinario donde se vinculó al sonido con el campo del arte sin partir del paradigma musical, pues aquí las sonoridades estuvieron en diálogo con la tradición de las artes plásticas.

En la Bienal fue posible escuchar más de 150 “esculturas imaginarias”, un término acuñado por Marín y que, de acuerdo con la convocatoria emitida y las entrevistas realizadas, se puede definir como "una imagen mental que se provoca en el oyente a partir de elementos propios del lenguaje radiofónico”,^[2] procurando “modificar los conceptos usuales de las artes plásticas, como visualidades, espacialidad, tangibilidad, etcétera”,^[3] de tal forma que las obras participantes posibiliten “un trastrocamiento de la tridimensionalidad espacial de la escultura tradicional, en las condiciones temporales de la comunicación sonora”.^[4] Materialmente, si es que dicha palabra se puede emplear luego de la definición citada, una escultura imaginaria es una obra de no más de un minuto de duración, hecha de cualquier tipo de recurso sonoro: voz, sonidos ambientales, música, entre otros. La mayor parte de las esculturas imaginarias consistieron en la narración de acciones o descripción de situaciones.

La Bienal contó con la participación de artistas emergentes y creadores con una trayectoria ya reconocida por aquella época, como Gilberto Aceves Navarro, Hersúa, Óscar Olea, Mariano Rivera Velázquez, Marcos Kurtycz, Sebastián, Arnaldo Coen, el propio Manuel Marín, Guillermo Santamarina y Ángel Cosmos —estos dos últimos destacando años después como artistas, curadores y promotores de las prácticas artísticas sonoras en México—.

Ahora bien, pese a que las prácticas artísticas en México de la segunda mitad del siglo XX muestran un evidente cruce disciplinario y medial, es sugerente el alcance de la convocatoria que tuvo la Bienal y la cantidad de piezas producidas, considerando que las incursiones en el sonido desde el campo del arte (exceptuando a creadores afines al terreno de la música experimental) no eran comunes. No obstante, sería un error asumir que la Primera Bienal de Escultura Imaginaria surgió de manera autónoma, trabajando con el sonido en sí mismo.

Para entender el surgimiento de la Bienal, es imprescindible tener en cuenta el marco histórico de la producción artística de las décadas de 1970 y 1980 debido a que, para Manuel Marín, la Bienal surgió como un epílogo para el movimiento de los Grupos: a principios de la década de 1980, instituciones como Casa del Lago estaban realizando una “especie de resumen de lo que se estaba acabando, de lo que había existido y de lo que existiría a la sazón de los ochenta”.^[5] Según lo relata el artista, a inicios de esa década se presentaron piezas en dicho recinto, realizadas por gran parte de los artistas involucrados en los Grupos, además de entrevistas gestionadas en colaboración con Radio UNAM.

En una emisión realizada el 14 de enero de 1982 sobre las particularidades del arte correo —en la que participaron Jorge Alberto Manrique, Lelia Frida Driben Lipovetsky, el artista Aarón Flores y el propio Marín—, se encuentra el antecedente de la Bienal. En ese programa, al ser cuestionado por las obras y sellos de goma que llevó a la cabina radial, Marín declaró: “los traje simplemente para hacer, tal vez, la primera sellada radiofónica”, a lo que siguieron los sonidos característicos de una máquina de sellos, que podemos encontrar en cualquier oficina, con la intención de expandir las cualidades de difusión del arte correo, valiéndose de la sonoridad e inmediatez de la radio.

De acuerdo con Marín, el gesto le resultó interesante al productor de Radio UNAM de esa época y le propuso al artista producir un programa dentro de la propia estación, siguiendo la misma línea de lo que dijo en la emisión de enero. Sin embargo, en lugar de proponer un solo programa, Marín decidió plantear todo un proyecto artístico que tuviera lugar a lo largo de un mes, tomando como punto de partida las posibilidades estéticas de la radio. Tiempo después, esa idea primigenia devino en la Primera Bienal de Escultura Imaginaria.

Aunque la anécdota brinda algunas referencias útiles para recomponer y explicar el surgimiento de la Bienal y es necesaria una aproximación historiográfica que considere esos aspectos, queda por emprender un análisis orientado hacia la naturaleza de las obras que se  produjeron, y, especialmente, a la forma en la que fueron exhibidas.

Abordo este énfasis en las condiciones de exposición y las categorías artísticas que estuvieron en juego porque, si bien la Bienal partió de un planteamiento sonoro en función de la radio, tuvo a la escultura como su eje discursivo y creativo. Con esto en consideración, vale la pena cuestionarnos lo siguiente: ¿En qué medida el fenómeno sonoro y la apropiación de la radio como un dispositivo de exhibición se relaciona con las formas y tradición de la escultura dentro de esta iniciativa?

La hipótesis que nos permitiría responder a esta pregunta es que el término “escultura imaginaria” dialoga directamente con las reconversiones del concepto de escultura en el siglo XX, donde dejará de ser una disciplina encaminada a la creación de un objeto tridimensional que será emplazado en una galería, museo o en un espacio público, para convertirse en un objeto artístico (no necesariamente material), capaz de enfatizar la condición espacial en la que se encuentra inserto el espectador. Pero tal apreciación del espacio no se da de manera pura, pues ella se define por diversas variables culturales, mediales y sociales; por otro lado, lo escultórico en el siglo XX requerirá una participación activa de parte del espectador, dejando de ser un receptor para volverse un actor clave en la construcción del sentido de la obra y el espacio en el que se encuentra.

Estas premisas se pueden apreciar en la génesis del concepto “escultura imaginaria”, teniendo así una implicación visual evidente por su alusión a lo escultórico, pero que serían desarrolladas en el sonido y en la exploración de la imaginación que se configura mediante una escucha colectiva a través de la radio. Así, los artistas (visuales) encontrarán otra vía para indagar en las condiciones bajo las que se estructura la percepción espacial, donde la imaginación del radioescucha y la del artista dan forma a situaciones inverosímiles en el mundo "real”, aunque es importante indicar que tal exploración de lo imaginario no apelará a una cuestión meramente lúdica o una experimentación inocente, pues como puede apreciarse en el contenido de algunas de las obras de la Bienal, en el trabajo con la imaginación hay una fuerte connotación política, en sintonía con los movimientos artísticos mexicanos de la segunda mitad del siglo XX.

Con esto en cuenta, la apropiación de medios masivos de comunicación como la radio y  de un espacio como la imaginación —incontrolable ni por el Estado ni por ningún otro orden hegemónico, debido a que se crea en complicidad con el radioescucha/espectador y desaparece tan pronto como la “escultura imaginaria” termina—, revela que el giro de gran parte de los artistas participantes hacia el sonido no se da desde un paradigma abstracto o encaminado a separar al sonido de sus circunstancias de producción; por el contrario, la reflexión creativa del sonido propuesta en la Primera Bienal de Escultura Imaginaria se da en función de las particularidades sociales, culturales y políticas de la época.

En lo que respecta al desarrollo argumental de este trabajo, comenzaré con una revisión del vínculo entre la Bienal y los procesos creativos desarrollados en la praxis de la Generación de los Grupos, para así derivar el cuestionamiento hacia la propia naturaleza escultórica de las obras denominadas como esculturas imaginarias. Tal aproximación permitirá vislumbrar de qué forma el concepto de “escultura imaginaria” se inserta en una discusión más amplia, pero, sobre todo, en qué medida responde a un deseo de trastocar las formas de exhibición para llegar a nuevos públicos y con ello abordar cuestiones intrínsecamente relacionadas con las eventualidades que se vivían en esos años. Luego de todo ello, revisaré el papel de la radio —como medio y, en este caso, como dispositivo de exhibición— para indagar en cómo su apropiación guarda en sí una postura crítica, así como el papel que desempeña lo sonoro de acuerdo con lo escultórico. Estas reflexiones estarán tejidas por un análisis de ciertas obras de la Bienal, las cuales dan cuenta de las problemáticas mencionadas.

Finalmente, quiero cerrar el apartado con una aclaración. Pese a que la “materialidad” de las esculturas imaginarias podría situarse en la textualidad y en la descripción de situaciones que el radioescucha podría llevar a cabo, algo que nos llevaría a pensar en dichas obras sobre una línea afín a lo que sucede con Grapefruit, de Yoko Ono, Water Yam, de George Brecht y otros tantos artistas históricamente adscritos al movimiento Fluxus, me abstendré de abordar esa discusión debido a que las obras de la Bienal solo coincide con ellos de manera formal. Es innegable la presencia de una tendencia no-objetual en el origen creativo de las esculturas imaginarias, y sería posible tratar de estudiar las obras de la iniciativa coordinada por Manuel Marín en la clave de Fluxus, pero en ese proceso dejaríamos de lado el problema escultórico específico al que responden, y que está plenamente ligado a los debates del arte en México, así como a una reconversión del concepto de escultura a nivel mundial en el siglo XX.

I 

Como menciona Álvaro Vázquez Mantecón, el surgimiento de los Grupos, a pesar de las evidentes divergencias originadas en las diferentes posturas y motivaciones de cada colectivo, se puede entender como “una respuesta al estancamiento del medio artístico de los años setenta, y asumían en la experimentación plástica un medio de aprendizaje alternativo y renovador”.^[6] La apreciación de Vázquez es respaldada de manera indirecta por Néstor García Canclini en un texto de 1979. Para el autor, los Grupos

1. No ven como enemigas la experimentación y la política.
2. Replantean la relación entre lo nacional y lo extranjero, varios artistas usaron el pop, el arte conceptual y el de los medios masivos para referirse a las contradicciones sociales en México.
3. Critican el sistema actual de producción, distribución y consumo del arte, proponen alternativas destinadas a cambiarlo.
4. Procuran modificar el consumo, quieren hacer del espectador un participante, alguien que intervenga y complemente la obra y que encuentre el goce en la actitud interrogativa y crítica.^[7]

El panorama que ofrece García Canclini es útil para el caso de estudio porque en el concepto de la “escultura imaginaria” se pueden observar estos principios: por una parte, la escultura imaginaria enfatiza la importancia de la participación del espectador, al mismo tiempo que plantea una crítica a las formas de distribución y exhibición del arte al usar la radio como plataforma; de hecho, tal búsqueda por otros espacios de exposición, fuera de la ruta marcada por el sistema artístico, está enunciada en el cartel cuando Marín menciona que la Bienal surge “con el propósito de estimular la creación de espacios alternativos dentro de la producción artística contemporánea y establecer campos interdisciplinarios que no se han considerado como posibilidades para el desarrollo de la imaginación y el estudio de nuevos sistemas de comunicación”.^[8] [Las negritas son mías].

Por otro lado, el punto sobre la apropiación de los medios masivos de comunicación —y de las estrategias del arte conceptual— con un sentido críticamente enunciativo también se puede identificar en el contenido de las esculturas imaginarias, por no mencionar la fuerte condición política de las mismas no como un elemento adicional, sino intrínseco.

Se puede concluir que el concepto de escultura imaginaria es ideológicamente afín a la labor de los Grupos, pero tal argumentación se refuerza al indagar en el factor escultórico de la escultura imaginaria. En palabras de Hersúa —escultor con una notable trayectoria y miembro del grupo Arte Otro—,

lo escultórico de la escultura está ligado a nuestro sentir, por eso debemos verla como un todo, tú eres parte de ella o ella de ti porque has aproximado tu conciencia a la obra, lo escultórico es lo observable, lo que va más allá del objeto; cuando vamos de lo material a lo espiritual y reflexionamos en lo profundo, esta nueva dimensión es un alto grado de conciencia y es la provocadora de todo lo existente a nuestro alrededor.^[9]  [Las negritas son mías.] Por otro lado, no está de más señalar que el cuestionamiento enunciado por Hersúa hacia la escultura, entendiéndola ya no como una disciplina orientada a la producción de objetos, sino como un proceso que incide en la configuración misma del espacio, se puede rastrear en México desde la década de 1970. En un texto de 1972, escrito a propósito de la primera edición del Salón Anual de Escultura organizado por el INBA, la crítica de arte Raquel Tibol sintetizó su apreciación de las obras de esa exposición cuando mencionó que “el escultor quiere ejercer el derecho —lucha por ello— de modelar los ambientes donde el ser humano convive, aprende, comercia, discute, se agrupa, practica su fe religiosa o política”.^[10] A lo anterior, habría que añadir que tal reconversión de lo escultórico en la escena artística mexicana estuvo en un diálogo estrecho con lo que ocurría en la esfera internacional.

Gran parte de lo que mencionaron tanto Hersúa como Tibol tiene una profunda resonancia con lo identificado por Rosalind E. Krauss en su célebre ensayo “La escultura en el campo expandido”, publicado en 1979. Ahí, Krauss hizo un repaso de los distintos usos de la escultura, desde su empleo monumental, para definir un significado y lógica del lugar, pasando por la autorreferencialidad de la modernidad a partir de las técnicas, deviniendo en una condición negativa —es decir, la escultura perdió su lugar tanto monumental como categoría específica— hasta llegar a mediados del siglo XX, donde era “cada vez más difícil de definir, algo que solo era posible localizar con respecto aquello que no era”,^[11] ya que “sería más exacto decir de las obras que se producían a principios de los sesenta que la escultura entró en una tierra de nadie categórica: era lo que era en o en frente de un edificio que no era un edificio, o lo que estaba en el paisaje que no era el paisaje”.^[12]

Lejos de que esto resultara en una suerte de “muerte de la escultura”, Krauss indicó que, más bien, permitió advertir las negaciones de la escultura, y tejer un diálogo en crisis con otras disciplinas como la arquitectura y el paisaje —y sus contrapartes: la no-arquitectura y el no-paisaje—, de tal forma que lo que estaba en juego era una preocupación por lo que sucedía más allá de la jurisdicción de la categoría. La presencia de negaciones, dice Krauss, se debe a que “estos términos expresan una estricta oposición entre lo construido y lo no construido, lo cultural y lo natural, entre lo cual parecía suspendida la producción de arte escultórico”.^[13]

De vuelta a las palabras de Hersúa, es destacable de su postura la separación de la tradición de la escultura de los supuestos materiales y objetuales que la envuelven, para así centrar el problema en el lugar que ocupa la conciencia del espectador en la construcción del espacio. Esto se puede percibir en las obras con las que participó en la Bienal. En Escultura ignorante, el artista se vale de la voz no para describir un objeto, sino para crear una situación específica en la que debe encontrarse el espectador para sentir la obra:

La escultura que tiene en frente le queda atrás;
piensa y le queda a un lado;
se miente y le queda arriba;
la adora y se va con otro.

Esta pieza es interesante debido a que resuena con la definición de escultura imaginaria, pero especialmente por el aprovechamiento de la manipulación de la intensidad del sonido para dar una sensación de espacio: en algunas partes, entre cada frase leída, se puede distinguir una textura sonora accidental, algo que, aunque se puede localizar en piezas de música concreta como las de Pierre Schaeffer o Pierre Henri, aquí adquiere otro matiz al ser la escultura y no la música el propósito principal de ese juego sonoro.

El cuestionamiento de la figura del espectador y el trastrocamiento de la percepción que tiene tanto de la obra como de sí mismo será algo que estará presente en Escultura hogareña:

Su mujer es una escultura.
Sus hijos, un grabado.
Sus padres, litografía.
Y usted… sí, usted es … ¿cómo le dijera? un no-objetualista consumado.

Me he permitido retomar estos ejemplos porque no es un accidente que lo escultórico —siguiendo lo dicho por Hersúa— converja aquí con el sonido, el cual deja de ser solo un fenómeno físico-fisiológico para convertirse en un recurso de trabajo tan útil como cualquier otro material de la tradición de la escultura, ya que permite construir el espacio y el tiempo. Como señala Salomé Voegelin, “el sonido incita a repensar la temporalidad y la espacialidad espejeadas entre ellas, e invita a experimentar la estabilidad efímera y la fluidez fija. (…) [el sonido] no produce una construcción sino que está construyendo, continuamente, en el presente”,^[14] una postura adherida a la inter-pertenencia del espectador y lo escultórico que señaló Hersúa. En otro tenor, Peter Szendy reafirma cómo el espacio determina las formas de oír y, al mismo tiempo, en qué medida la capacidad de escuchar moldea nuestro entendimiento del espacio, contextualizando lo que oímos: "no oímos cosas en el espacio; oímos cosas a través del espacio, por medio del espacio, a través del espacio. El espacio no es un fondo neutral para oír; el oír siempre está implicado en el espacio”.^[15]

En este punto sería pertinente retomar el problema de la escultura planteado por Krauss y hacer una inflexión desde él pues, aunque la autora señala que la escultura en la segunda mitad del siglo XX difícilmente puede dotar de significado a un lugar, como ocurría en la monumentaria previa a la modernidad, en la Bienal se pueden rastrear ejemplos que intentan elaborar una conmemoración de un lugar particular, sin que se coloque ningún objeto. Este es el caso de Trayectoria de un tributo, de Mariano Rivera Velásquez, cuya narración, acompañada del sonido de las hélices de un helicóptero, deja en claro el contexto del que parte:

Sobre la plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, un helicóptero llega al mediodía del 12 de diciembre. Describe con el vuelo una circunferencia de 50 metros de diámetro, a 20 metros de altura. Deja caer en su centro 24 docenas de rosas escarlata. Asciende y vuela rumbo al Tepeyac. ¿Lo ves?

Desde un punto de vista escultórico, esta pieza muestra que su apropiación del dispositivo monumental-histórico no tiene como fin la ocupación del espacio público llamado Plaza de las Tres Culturas, sino de la idea colectiva que se tiene del mismo y de la lectura que cobró luego de la matanza de los estudiantes, reunidos en ese lugar, durante la noche del 2 de octubre de 1968. La voz y los efectos de sonido que acompañan a la narración no “representan” el espacio ni son una crónica del homenaje, sino que crea ese espacio en específico; la misma sonoridad construye su condición de posibilidad y realidad, al ser el sonido un fenómeno que depende siempre del presente implicado en el acto de escuchar. Esta escultura imaginaria y las imágenes que evoca existirán en la medida en que sea reproducida y escuchada, y con ello tendrá lugar en el mundo aquello que trata de conmemorar.

Así, la obra de Rivera Velásquez abre las posibilidades para pensar el espacio no como un elemento físico por sí mismo: es algo que se teje con la reactivación social y que se puede explorar a través del sonido, en un esfuerzo que va de la mano con la estructuración espacial que posibilita lo escultórico.

Con la revisión de las esculturas imaginarias realizadas por Hersúa y Rivera Velásquez lo que trato de recalcar es que, aun cuando el estudio de Krauss sobre la escultura nos permite pensar en sus problemáticas a través del tiempo —casi en línea recta—, los artistas de la Bienal retoman esos ejes de manera temporalmente heterogénea: algunos desarrollan su trabajo en la última reconversión indicada por la autora, y otros no dejan de explorar el potencial significativo de la toma política del espacio público. No obstante, lo que se puede reconocer es que el problema escultórico engendrado en la escultura imaginaria —inclusive en su inmaterialidad— no está tan alejado de su tradición plástica y disciplinaria.

Ahora que he perfilado la dimensión escultórica e histórica del concepto de escultura imaginaria, queda por reflexionar en la implicación cultural y política de la apropiación de la radio bajo una operación creativa y su dimensión sonora. Para ello, quisiera abrir la discusión con las ideas del arquitecto e historiador Óscar Olea vertidas en su ensayo “¿Por qué un uso artístico de los medios de comunicación?”, escrito como parte de una serie de emisiones para familiarizar al radioescucha con el contenido de la Primera Bienal de Escultura Imaginaria.

II

Aunque el eje principal del texto de Olea —como puede inferirse del título— es emprender una meditación sobre las causas y efectos de la apropiación creativa de los medios masivos de comunicación, uno de los aspectos a destacar de su disertación es el marco histórico e ideológico en el que sitúa a los medios de la época, los cuales, lejos de propiciar una pluralidad de perspectivas, han sido sometidos a los designios económicos y políticos de un discurso dominante:

En la cultura actual, los códigos artificiales y las redes de comunicación creados por el hombre constituyen una fuerza real que no solo mueve y determina en gran medida el orden cultural y social, sino que incide de manera cada vez más intensa y definitiva sobre el orden natural complementándolo, alterándolo o suplantándolo. El predominio de la comunicación y la información es el rasgo más conspicuo de la civilización de este siglo, lo cual, lejos de ser un dato anecdótico, la ubica dentro del punto de vista histórico como la más sobrecapitalizada, en función de la cantidad de energía que aplica a producir, consumir y transformar información.

(…)

Este crecimiento exponencial de la comunicación y los recursos dispuestos a desarrollarlas se ha dado no únicamente en función de las obvias ventajas que le prestan al género humano, sino también en función de algo más discutible y oscuro, que tiene que ver con las formas más siniestras y desquisiantes del poder, que la han convertido en un agente perturbador que, paradójicamente, está produciendo cada vez más un mundo más dividido, inestable, violento y a punto de destrozarse a sí mismo. (…) al convertir a los medios en obra de arte, se afirma en la idea de que la técnica y los medios se deben en primer lugar al contexto social y sus finalidades culturales y no a su disociación en beneficio de la ideología tecnocrática y su filiación con los intereses del poder.^[16]

Las ideas de Olea nos revelan que la Bienal se inserta en una búsqueda por des- y reterritorializar los espacios públicos inmateriales creados mediáticamente: aquellos a los que —convencionalmente— solo se puede acceder bajo ciertas concesiones y solo para difundir determinados mensajes, pero que tienen un peso considerable en la discusión colectiva. Inclusive aquí, en la problemática medial destacada por Olea, se puede percibir el eco del espíritu de los Grupos, en especial en lo que dijo García Canclini y que cité: “[usan los] medios masivos para referirse a las contradicciones sociales en México.”

En lo referente a la radio, su uso artístico cobra relevancia al considerar que este medio de comunicación, siguiendo las ideas de Voegelin,

genera una red social que se entreteje y rebota en las ondas silenciosas hacia un sentido compartido (…) La radio es una caja solitaria, que fomenta el deseo de comunicación y conectividad social pero, en última instancia, revela su cuasi inaccesibilidad. La radio incita al oyente a participar, pero le da un sentido de pertenencia sin poder realmente realizar tal conectividad .^[17]

Así, la radio se convierte no solo en un medio de reproducción de audio, sino también en un articulador social. En gran medida, opera como un dispositivo de exhibición. Sin embargo, el mayor empleo que se le ha dado a esa tecnología deriva en lo comercial, y el problema con ese tipo de escucha es que los sonidos de la radio “construyen un muro formidable, sólido y permanente”, pero que al hacerlo “nos niega una posición estética dentro de su materialidad”.^[18]

Justamente en este último punto es que las exploraciones, situaciones descritas y formas más bizarras creadas por los artistas para este proyecto cobran sentido: aquí, podían darle cabida a un tipo de producción que no estaba supeditada ni a los designios del mercado del arte (o del mercado en general), ni de la política cultural de la época, explorando con materialidades inconcebibles para el paradigma de producción capitalista, indagando en las posibilidades estéticas perdidas que señaló Voegelin, pero al mismo tiempo recuperando el sentido de colectividad al incitar una participación activa de parte del radioescucha —negada en el uso hegemónico de la radio— y procurando esa “posición estética” que mencionó.

Sobre esta vía se puede analizar Botella, de Humberto Chávez, donde trata de subrayar el ejercicio absurdo de contener el sonido como si fuera un objeto:

Tome una botella de vino vacía; llénela con el siguiente sonido [un grito animal]. Tápela y déjela expuesta al sol durante tres años. Después de este tiempo ábrala y bébala: con esto podrá apreciar todas las esculturas sonoras que anteriormente eran solo imaginarias.

La pieza de Chávez es destacable porque nos recuerda que la objetualización del sonido y la abstracción de su ámbito —dada la naturaleza elusiva del fenómeno sonoro— fue una de las operaciones cruciales de los desarrollos tecnológicos del siglo XIX y el XX, constitutiva de la modernidad. Como nos recuerda Douglas Kahn:

la modernidad ha sido leída y vista a detalle, pero raramente escuchada (…) El sonido habita su propio tiempo y se disipa rápido. Su vida es tan breve y efímera como para atraer demasiada atención, y mucho menos ocupar la duración tangible favorecida por los métodos de investigación. Solo recientemente, en términos históricos, han existido las técnicas conceptuales y tecnológicas pertinentes como para sostener una gama completa de sonidos fuera de los entornos inestables de su propia época

(…) así, la modernidad implicó más sonidos y produjo un mayor énfasis en oír cosas; cosas diferentes, más de ellas y en escuchar de manera diferente.^[19]

De la mano de las palabras de Kahn y la obra de Chávez es posible notar que las esculturas imaginarias tratan de subvertir la lógica con la que hemos construido nuestros modos de escucha: acostumbrados a tratar al sonido como un objeto que se puede manejar y recombinar a gusto del escucha, los artistas de este proyecto nos invitar a pensar en el sonido y la capacidad de escuchar como algo que elude cualquier lógica de apropiación hegemónica y política, siendo así un espacio de libertad mediado por la imaginación que, ante todo, define un momento: una situación donde algo tiene lugar. Plantean que la capacidad de imaginar, detonada por la escucha, es algo que todavía no ha sido colonizado por completo; escuchar y usar los medios de comunicación fuera de su lógica comercial supone un espacio de resistencia.

Conclusiones

Hacia el final de “La escultura en el campo expandido” y a la luz de lo difícil que es establecer delimitaciones categóricas en lo que concierne al fenómeno artístico, Krauss menciona la importancia de pensar fuera de las “construcciones de la crítica historicista que consisten en complicados árboles genealógicos y presupone la aceptación de rupturas definitivas y la posibilidad de considerar el proceso histórico desde el punto de vista de la estructura lógica”^[20].

Quiero utilizar estas palabras de Krauss para elaborar la conclusión porque, por las características tanto de gestión como del contenido de las obras, la Primera Bienal de Escultura Imaginaria se podría leer como un caso pionero para entender el desarrollo de las prácticas artísticas sonoras en México dentro de las décadas subsecuentes. Sin embargo, una valoración de ese tipo solo abonaría al fortalecimiento de los árboles genealógicos de la Historia del Arte donde la práctica artística se piensa como un progreso; una mirada que iría en contra de la naturaleza misma del planteamiento de “escultura imaginaria” y el diálogo generacional que mantenía con los procesos artísticos de los Grupos.

Como traté de demostrar a lo largo del ensayo, la incorporación del sonido en el proceso artístico de los creadores convocados a esta Bienal respondió más a una pregunta por la expansión de las posibilidades de la escultura que por la experimentación sonora en sí misma. Aunque ya se podían rastrear iniciativas dedicadas a la exploración del sonido como materia artística desde la década de 1970 en México, especialmente asociadas al terreno de la música experimental, el uso del sonido en la Bienal tuvo como fin crear un sentido de comunidad —de lo público— por medio de la radio, dejando por un momento al margen su dimensión económico-hegemónica para preguntarse qué tipo de espacios se pueden crear a través de un medio masivo de comunicación, mismos que puedan ser social y culturalmente significativos.

Sobre este último punto, es crucial recalcar la doble no-objetualidad en la que se inserta el concepto de escultura imaginaria. Por un lado, es no-objetual porque no pretende crear piezas artísticas de carácter escultórico que se puedan colocar, comprar o mover: las esculturas imaginarias son escultóricas porque son detonadores de relaciones entre obra y espectador que suceden en un plano fuera de las lógicas mismas del espacio expositivo convencional. Por otro lado, el uso del sonido en la Bienal es anti-objetual porque no sigue el paradigma moderno que valora al sonido como objeto; como algo separado de sus circunstancias de producción y que se puede manipular a discreción. En su lugar, el sonido juega aquí como un constructor de contexto, cuya posible objetualidad se diluye mientras circula y establece relaciones con otras formas de escuchar y manifestarse.

A propósito de esta última idea, es pertinente subrayar el problema metodológico que supone el estudio de proyectos como la Primera Bienal de Escultura Imaginaria, pues su condición sonora no se puede entender de manera intrínseca, sino solo en relación a otras discusiones, en este caso la de la escultura. Menciono esto porque siempre es tentador apuntalar los árboles genealógicos y sostener la pertinencia de los relatos que reducen las artes a principios elementales, pero de cara a las reconversiones estéticas del siglo XX, vale la pena reconocer que las discusiones de viejas y nuevas disciplinas, lenguajes plásticos y poéticas, no viajan de manera paralela, sino que están entrelazadas.

Por ello es que no me permito proponer a la Primera Bienal de Escultura Imaginaria como un antecedente del cual se pueda derivar una historia del arte sonoro: su aparición responde a una configuración de procesos artísticos interdependientes y aspectos particulares de la exhibición del arte. Más que pensar en ella como un punto de partida —junto a otros— que se dirige al mismo lugar, puede ser más productivo reconocer las tensiones que concatenó y las soluciones creativas que se llevaron a cabo a través de ella. Esa heterogeneidad genealógica es algo que vuelve interesante al campo de las artes, y que las prácticas artísticas sonoras nos permiten recordar… o imaginar.

REFERENCIAS

• KAHN, Douglas, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Londres-Massachusetts: MIT Press, 1999.
• KRAUSS, Rosalind, “La escultura en el campo expandido” en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996.
• MANTECÓN VÁZQUEZ, Álvaro, “Los Grupos: una reconsideración” en Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise (ed.) La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México 1968-1997. Universidad Nacional de Autónoma de México / Turner, 2014.
• GARCÍA CANCLINI, Néstor, “¿A dónde va el arte mexicano?” en Salón Nacional de Artes Plásticas. Sección anual de experimentación de 1979 (México: INBA, 1979) p.3, citado por Getsemaní Guevara en “Comunicado Gráfico N. 1: Una investigación de movilización”. Tesis de Maestría, Facultad de Filosofía y Letras - Posgrado en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2019.
• HERSÚA, Algo sobre el espíritu escultórico. Catálogo artístico Hersúa. Universidad Nacional Autónoma de México, 2023.
• OLEA, Óscar, “¿Por qué un uso artístico de los medios de comunicación?”, texto leído en Radio UNAM, transmisión del noviembre, 1984. Transcripción del audio digitalizado, consultado en la Fonoteca Nacional de México.
• SZENDY, Peter, En lo profundo de un oído: una estética de la escucha. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2015.

TIBOL, Raquel, “El salón Anual de Escultura”, en “Catálogo de la exposición del primer salón anual de escultura”. Ciudad de México: MAM /INBA, 1972.

VOEGELIN, Salomé, Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. Nueva York: Continuum, 2010.

Programas de radio

• OLEA, Óscar, “¿Por qué un uso artístico de los medios de comunicación?”, texto leído en Radio UNAM, transmisión del noviembre, 1984. Transcripción del audio digitalizado, consultado en la Fonoteca Nacional de México.
• S/A, Texto introductorio leído antes de los programas especiales dedicados a la Primera Bienal de Escultura Imaginaria en Radio UNAM, noviembre, 1984. Transcripción del audio digitalizado. Fonoteca Nacional de México.

Sitios web

• Segunda Primera Bienal de Escultura Imaginaria, Radio UNAM, 2015. Disponible en línea: https://www.radiopodcast.unam.mx/podcast/verserie/55