¿Es el intérprete extendido el nuevo virtuoso? Tecnología, gesto e interdisciplinariedad en el repertorio de saxofón (parte IV)

Si en las secciones anteriores se ha analizado cómo la tecnología y la imagen han contribuido a la expansión del intérprete, en este último apartado el foco se desplaza hacia el propio cuerpo y la materialidad del instrumento. En relación con la pregunta que articula este artículo —si el intérprete extendido puede entenderse como el nuevo virtuoso—, este repertorio permite observar cómo dicha expansión no depende exclusivamente de la mediación tecnológica, sino de una transformación más profunda del acto interpretativo.

Se abordan aquí obras para saxofón que prescinden de electrónica, pero que exigen una ampliación significativa del gesto, la acción escénica y, en algunos casos, la modificación física del instrumento. En ellas, el intérprete se enfrenta a nuevas formas de virtuosismo que no se sustentan únicamente en la destreza técnica tradicional, sino en la capacidad de integrar cuerpo, instrumento y espacio como elementos estructurales del discurso musical.

Antecedentes del repertorio de saxofón con contenido gestual

En la segunda mitad del siglo XX, diversos compositores comienzan a incorporar la gestualidad como una extensión del teatro musical al ámbito instrumental, ampliando el papel tradicional del intérprete más allá de la mera ejecución sonora. Este desplazamiento se inscribe en el desarrollo del Neues Musiktheater, entendido por Mauricio Kagel como “todo aquello que no sea ópera”, un campo abierto a la integración de elementos visuales, escénicos y performativos (Aranda, 1996).

Paralelamente, corrientes como Fluxus impulsan la aparición de la performance y el happening, situando al intérprete como agente creativo y sentando las bases de lo que hoy se conceptualiza como composer-performer (Lizarazu, 2018). Aunque este apartado no se centra en el teatro musical en sentido estricto, sí en su legado dentro de la música instrumental.

Entre los antecedentes fundamentales destacan Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel y Vinko Globokar, junto a figuras como John Cage, cuyas obras introducen una concepción expandida del acto interpretativo.

Primeras obras gestuales con saxofón

En el ámbito del saxofón, Karlheinz Stockhausen ocupa un lugar central con obras como In Freundschaft (1977) y, la citada anteriormente, Entführung (1988/2004). En ellas, la gestualidad no se presenta como un añadido, sino como un elemento generador de la obra en sí misma. En In Freundschaft, el movimiento del intérprete refuerza parámetros sonoros dentro de un marco flexible, otorgando libertad interpretativa. En Entführung, en cambio, la dimensión escénica se intensifica mediante desplazamientos por el espacio y acciones precisas indicadas en la partitura (Stockhausen, 2004), evidenciando una integración más estricta entre gesto y música.

Mauricio Kagel, figura clave del teatro musical instrumental, incorpora el saxofón en obras como Zwei Akte (1989), donde, aunque el componente gestual recae principalmente en actores o bailarines, se plantea una reflexión sobre la identidad instrumental y su dimensión escénica. En Burleske (1999–2000), elementos como la respiración, la risa o el jadeo adquieren un carácter performativo que diluye la frontera entre lo musical y lo corporal.

Por su parte, Vinko Globokar introduce una dimensión crítica y sociológica en Discours V (1981), para cuarteto de saxofones, donde la acción escénica comienza fuera del auditorio y cuestiona directamente la experiencia del concierto. Como señala Marcus Weiss, en esta obra “no se trata tanto de pensamiento musical como de experimentos sociológicos y conceptuales” (Fusik, 2013, p. 55). La interacción con el público y la teatralización del acto musical sitúan al intérprete en un rol expandido.

A partir de los años setenta y ochenta, la incorporación de elementos gestuales se consolida en el repertorio del saxofón. Obras como Twee Koralen (1974) de Klaas de Vries introducen indicaciones escénicas básicas, mientras que Le Jeu des Sept Musiques (1985) de Alain Louvier desarrolla una dramaturgia interna en el cuarteto de saxofones, integrando movimiento y teatralidad.

En Axe à 4 (1993), Ernest H. Papier utiliza la disposición espacial y el movimiento como elementos estructurales que clarifican la forma musical. Como se ha señalado, estos recursos “subrayan la construcción musical de la obra y contribuyen positivamente a su comprensión” (Fusik, 2013, p. 42).

Figura 1

Fragmento de Axe à 4 de Ernest H. Papier.

Nota. Extracto de la partitura. Edición del autor. © Papier 1993.

Georges Aperghis, referente del teatro musical instrumental, explora en Crosswind (1997) una gestualidad emergente del propio material sonoro, donde la teatralidad surge de la interacción entre los intérpretes más que de indicaciones explícitas. En palabras recogidas por Weiss, la obra se basa en una lógica de “comunicación y lucha” entre los diferentes instrumentos (Fusik, 2013, p. 45).

Finalmente, Salvatore Sciarrino amplía la dimensión espacial y colectiva en La Bocca, i piedi, il suono (1997), donde el movimiento de un gran conjunto de saxofones genera una experiencia sonora y visual integrada, y Christophe Havel, en Cinetic (2000), incorpora coreografías precisas que afectan directamente a la proyección del sonido en el espacio.

La gestualidad en la música actual para saxofón

En las últimas décadas, el número de obras para saxofón que incorporan componentes escénicos ha aumentado de forma significativa. Más que elaborar un catálogo exhaustivo, me interesa aquí trazar un panorama que permita comprender cómo la gestualidad ha pasado de ser un recurso puntual a convertirse en un elemento estructural dentro del repertorio contemporáneo. Este cambio evidencia no solo la creciente relevancia de lo escénico, sino también la consolidación de un espacio claramente interdisciplinar, donde resulta cada vez más difícil delimitar lo estrictamente musical, lo teatral o lo performativo.

En este contexto, la gestualidad deja de ser un añadido expresivo para integrarse en el propio discurso artístico. Lo relevante ya no es su presencia, sino su función: cuando está justificada, contribuye a articular la obra en un nivel equivalente al sonido. Este enfoque se alinea con la noción de intérprete extendido, donde cuerpo, espacio y acción forman parte constitutiva de la práctica interpretativa.

Entre los ejemplos más significativos, Paraíso (2013) de Matías Far propone una organización precisa del movimiento corporal a partir de un sistema de coordenadas espaciales. El gesto se codifica mediante ejes horizontales y verticales que determinan la posición del instrumento en relación con el cuerpo y el espacio. Esta estructuración no solo afecta a lo visual de la obra, sino que incide directamente en la proyección sonora, generando variaciones perceptivas ligadas al desplazamiento. El movimiento deja de ser libre o expresivo en un sentido tradicional para convertirse en un parámetro compositivo, donde la trayectoria corporal produce una suerte de “estela sonora” que amplía la dimensión acústica del instrumento. En este sentido, el cuerpo funciona como mediador entre espacio y sonido, reforzando la idea de que la interpretación no se limita a la emisión sonora, sino que implica una construcción espacial del discurso musical.

Vídeo de Paraíso de Matías Far.

Nota. Paraíso [Canal de YouTube de Pedro Pablo Cámara] (2026, mayo, 5). YouTube. © 2013 Cámara.

En Better out than in (2014) de José Pablo Polo, la gestualidad se integra dentro de una concepción tímbrica expandida. La obra articula un sistema en el que cada intérprete activa diferentes focos sonoros —instrumentales, corporales y objetuales— generando una textura en la que saxofón, voz, objetos y acciones físicas convergen. Gestos como arrastrar los pies, golpear superficies o manipular elementos escénicos no actúan como refuerzo visual, sino como generadores de material sonoro. La coreografía resultante emerge de la sincronización de estos elementos, configurando una dramaturgia basada en la imitación, la fricción y la superposición de timbres. En este contexto, el gesto no acompaña al sonido: es sonido.

Vídeo de Better out than in de José Pablo Polo.

Nota. Better out than in [Canal de YouTube de Tamgram Trio] (2026, mayo, 5). YouTube. © 2014 Tamgram Trio.

Figura 2

Fragmento de Better out than in de José Pablo Polo.

Nota. Extracto de la partitura. Edición del autor. © Polo 2014.

En una línea más cercana al teatro musical instrumental, la obra de David Moliner —especialmente Was koordiniert ist, ist nicht koordiniert (2015)— desplaza el foco hacia una concepción en la que la acción escénica adquiere un papel predominante. Aquí, la coordinación (o su ausencia) entre los intérpretes se convierte en el eje conceptual de la obra, generando una tensión constante entre lo visual y lo sonoro. Este enfoque se desarrolla posteriormente en piezas como Égloga (2017) o II Actum (2019), donde el componente gestual no solo se integra, sino que en muchos casos organiza la forma y la percepción de la obra.

Figura 3

Fragmento de Égloga de David Moliner.

Nota. Extracto de la partitura. Edición del autor. © Moliner 2017.

Esta tendencia se consolida también en el trabajo de ensembles especializados en este repertorio como Klexos, cuyas colaboraciones con compositores como Andreas E. Frank o Pedro González evidencian una práctica en la que la gestualidad está cuidadosamente notada e integrada desde el origen en la escritura. En obras como la ya citada Between me and myself V o en Der Separator (2019) de Frank, el gesto no solo organiza la acción escénica, sino que articula una reflexión sobre la fragmentación del intérprete, estableciendo relaciones de separación y sincronización entre cuerpo, sonido y espacio. En este tipo de propuestas, el intérprete debe gestionar simultáneamente sonido, movimiento y presencia escénica, situándose plenamente dentro del paradigma del intérprete extendido.

En conjunto, estas obras muestran cómo la gestualidad ha pasado a formar parte de un lenguaje expandido en el que el intérprete ya no solo produce sonido, sino que articula un dispositivo performativo complejo. En este sentido, la práctica del saxofón contemporáneo se sitúa claramente dentro del paradigma del intérprete extendido, donde cuerpo, acción y sonido se integran en un mismo plano discursivo.

Piezas con hibridación y transformación del saxofón

En el tramo final de este recorrido, se aborda un conjunto de obras en las que la expansión del intérprete se produce a través de la relación directa con la materialidad del instrumento. Se trata de un repertorio que incluye prácticas de modificación, preparación o hibridación del saxofón, situando al intérprete en un espacio intermedio entre ejecución, construcción y experimentación sonora.

No se pretende aquí ofrecer un catálogo exhaustivo de este tipo de prácticas, sino señalar algunos ejemplos significativos que permiten comprender cómo estas transformaciones afectan tanto al instrumento como al propio gesto interpretativo. En este contexto, el saxofón deja de ser un objeto estable para convertirse en un dispositivo mutable, cuya configuración condiciona la producción sonora y redefine la acción del intérprete.

Un ejemplo especialmente significativo es Disappeared Quipu(s) (2022–2023) de Camilo Méndez Sanjuán, obra que plantea una expansión del intérprete a través de la construcción de un instrumento híbrido. El saxofón se integra con objetos colgantes —muelles, spring drums, un slinky metálico o dispositivos acoplados al tudel— generando un sistema en el que gesto, materialidad y sonido quedan profundamente interrelacionados.

En este contexto, el intérprete no activa un instrumento estable, sino que gestiona un dispositivo sonoro mutable, donde cada acción tiene implicaciones tanto acústicas como visuales. La práctica interpretativa se desplaza así hacia una lógica de manipulación y organización del objeto, situando al músico dentro del paradigma del extended performer (Lizarazu, 2018).

La obra forma parte de un ciclo inspirado en el quipu andino, estructura de cuerdas anudadas que funciona aquí como modelo formal: siete secciones combinables libremente generan una continuidad abierta y en transformación. Esta concepción refuerza la dimensión procesual de la obra, en la que memoria, gesto y materialidad se articulan como un único dispositivo performativo.

De este modo, el saxofón deja de ser un instrumento definido para convertirse en parte de un ensamblaje expandido, cuya activación implica una redefinición tanto del gesto como del propio rol del intérprete.

Figura 4

Estructura adaptada para el ambiente sonoro de Disappeared Quipu[s].

Nota. Fotografía tomada durante la representación en el congreso “Ecología”. Universidad Pontificia de Comillas, 2025.

Siguiendo con el compositor colombiano, Flexidra (2015) para saxofón barítono preparado plantea una transformación del sonido instrumental a partir de la intervención directa sobre el instrumento. La utilización de papel de aluminio que obtura la campana del saxofón actúa como un filtro que modifica el resultado sonoro, en combinación con pasajes de fonética. La obra establece así un diálogo entre materialidad, gesto y sonido, evocando la escultura homónima de Feliza Bursztyn, artista reconocida por la reutilización de metales en sus piezas.

Figura 5

Saxofón modificado para Flexidra.

Nota. Fotografía tomada durante la interpretación en el Encuentro de Aristas de la Fundación Amelia Moreno, 2019.

En una dirección distinta, pero igualmente significativa, se sitúa Hidden de José Pablo Polo, obra en la que el instrumento desaparece como objeto central de la acción. El intérprete ejecuta la pieza sin el instrumento, desplazando el foco hacia el gesto, la presencia y la acción escénica. Esta supresión no implica una reducción del discurso, sino una reformulación del propio acto interpretativo, cuestionando qué significa tocar y dónde reside lo musical. En este sentido, la obra lleva al extremo la noción de intérprete extendido, al desligar la práctica instrumental de su soporte material.

Conclusiones

A lo largo de estas cuatro secciones se ha trazado un recorrido que permite observar cómo la figura del intérprete ha experimentado una transformación profunda en el contexto de la música contemporánea para saxofón. Desde la incorporación de la tecnología y la electrónica, pasando por la integración de la imagen y los dispositivos audiovisuales, hasta la expansión del gesto y la transformación material del propio instrumento, el acto interpretativo se ha desplazado hacia un territorio claramente interdisciplinar.

Este recorrido pone de manifiesto que el virtuosismo, entendido tradicionalmente como dominio técnico del instrumento, resulta hoy insuficiente para describir las exigencias de este repertorio. Las obras analizadas evidencian un cambio de paradigma en el que el intérprete no solo ejecuta, sino que articula dispositivos complejos en los que cuerpo, espacio, tecnología, imagen y objeto se integran como elementos constitutivos del discurso artístico. En este sentido, la noción de intérprete extendido no responde a una suma de habilidades, sino a una reconfiguración del propio concepto de interpretación.

Sin embargo, esta expansión no es homogénea ni lineal. Como se ha señalado, el grado de implicación del intérprete varía según las obras, y no todas requieren el mismo nivel de integración performativa o tecnológica. Precisamente en esta diversidad radica una de las claves del repertorio actual: la coexistencia de múltiples formas de expansión que, lejos de sustituir al virtuosismo tradicional, lo reformulan desde nuevas perspectivas.

La pregunta que da título a este artículo —si el intérprete extendido es el nuevo virtuoso— no encuentra una respuesta cerrada, pero sí permite abrir un marco de reflexión. Más que una sustitución, parece producirse una ampliación del concepto de virtuosismo, que incorpora la capacidad de habitar contextos híbridos, de integrar diferentes lenguajes y de asumir una posición activa en la construcción del hecho artístico.

En definitiva, el intérprete contemporáneo se sitúa en un espacio de tensión entre tradición y transformación, donde la excelencia ya no se mide únicamente por la precisión técnica, sino por la capacidad de articular, desde la práctica, nuevas formas de relación entre sonido, cuerpo y pensamiento.

Referencias

Aranda, J. M. (1996). Música escénica: Teatro musical y ópera de cámara en el siglo XX. Anthropos Editorial.

Fusik, J. P. (2013). The Theatrical Saxophone: Visual and Narrative Elements in Contemporary Saxophone Music. [Tesis doctoral, Bowling Green State University].

Lizarazu González, H. (2018). Extended performer: evolución y cambio de rol del intérprete musical: hacia una música expandida. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 14 (1): 115-127.

Stockhausen, K. (2004). Entführung [Partitura musical]. Stockhausen Verlag.