¿Es el intérprete extendido el nuevo virtuoso? Tecnología, gesto e interdisciplinariedad en el repertorio de saxofón (parte III)

Si en el repertorio para saxofón y medios electrónicos hemos visto cómo la tecnología transforma la relación entre instrumento y sonido, en este apartado el foco se desplaza hacia la incorporación de la imagen como elemento estructural de la obra. Este cambio incide directamente en la figura del intérprete extendido, cuya práctica integra ya no solo tecnología y espacio, sino también el componente visual.

El repertorio con electrónica y vídeo permite analizar cómo la imagen reconfigura la percepción, la temporalidad y la presencia escénica, ampliando el papel del intérprete dentro de un dispositivo performativo más complejo.

Repertorio para saxofón, electrónica y vídeo

Si hasta ahora la expansión del lenguaje musical se ha producido en gran medida a través de la electrónica y la espacialización sonora, en las últimas décadas se observa también una creciente incorporación de la imagen como componente estructural de la obra. El desarrollo de tecnologías audiovisuales ha favorecido la aparición de prácticas en las que sonido e imagen se articulan de forma conjunta dentro de un mismo dispositivo escénico. En este sentido, diversos estudios sobre cultura visual han señalado cómo la centralidad de la imagen atraviesa múltiples ámbitos culturales contemporáneos (Hernández, 2007).

Aunque de manera gradual y con más de una reticencia, se percibe en los escenarios un creciente pensamiento interdisciplinario. La presencia y el peso de elementos visuales es una práctica común en conciertos de otros estilos musicales. Este componente visual ha adquirido una importancia cada vez mayor en dichos eventos. Sin embargo, en el ámbito del repertorio contemporáneo para saxofón, esta perspectiva ha tardado en arraigarse y enfrenta ciertos desafíos.

Este giro visual no se produce de manera repentina. De hecho, en la última década se ha intensificado el uso del vídeo en nuevas composiciones, siguiendo una tendencia similar a la música electrónica.

Cada vez es más común encontrar componentes de vídeo en vivo, resultado directo de la evolución tecnológica. La primera obra de Michael Beil (1963) con vídeo en vivo es Karaoke rebranng! (2006), para saxofón o clarinete, viola o violín, percusión, piano con vídeo y audio en vivo. Estrenada en Hamburgo por el Ensemble Intégrales, esta obra marca un hito al ser la primera en incorporar saxofón en una presentación con vídeo. Como puede apreciarse en el vídeo, esta obra fue creada en una fecha significativamente tardía en comparación con la evolución visual en otras disciplinas artísticas.

La pieza representa el primer trabajo de Beil con vídeo en vivo, ya que por primera vez la velocidad de los ordenadores permitía realizar este tipo de experimentos. El proceso de la obra implica una grabación continua que se proyecta junto a los intérpretes con una breve diferencia temporal. La partitura está coordinada y preparada para que las acciones coincidan con el sonido y la imagen, permitiendo al espectador ver el pasado en sincronía con lo que está ocurriendo en el presente, junto con los sonidos previamente grabados. Esta composición fue encargada por el Ensemble Garage para un proyecto teatral en Stuttgart. En 2020, Beil escribió Mimikry para 4 saxofones midi, video y audio en vivo.

Karaoke Rebranng! de Michael Beil. Ensemble Garage. Acht Brücken 2013.

Otro actor clave para la evolución de esta forma de arte sonoro en relación con las artes visuales es el alemán Alexander Schubert (1979). Su contribución se refleja en el considerable número de composiciones que ha creado para instrumentos, electrónica y vídeo, así como en sus obras con sensores interactivos desde 2009.

En 2014 aparece Hello! para cuarteto de saxofones (aunque la obra fue concebida para formación libre). Se trata de una obra audiovisual en la que la proyección es en sí una segunda partitura para el intérprete. El vídeo consiste en gestos interpretados por el propio compositor, a los cuales el músico pone sonidos. La pieza requiere un meticuloso trabajo en la elección y realización de estos sonidos para poder sumergirse en el mundo personal del autor y para estar en perfecta sincronía con el vídeo. La obra fue encargada por el Quasar Saxophone Quartet.

Fotograma de Hello! con el compositor, Alexander Schubert, en la imagen.

Nota. Hello! [Canal de YouTube de Alexander Schubert] (2021, enero, 13). YouTube. © 2014 Schubert.

Son numerosos los artistas que se suman al uso de las nuevas tecnologías, siendo de nuevo imposible citar a todos. En este artículo, mencionaremos a otra figura fundamental de la composición contemporánea: el danés Simon Steen-Andersen (1976). Steen-Andersen es el autor de una de las obras con vídeo que más he interpretado en concierto, Self-Reflecting Next To Beside Besides (2005 - 2020), en su versión para cuarteto virtual de saxofones.

Self-Reflecting Next to Beside Besiedes de Simon-Steen Andersen. Pedro Pablo Cámara. Madrid 2020.

En esta línea de exploración audiovisual pueden situarse también Tracto: Anatomía del tránsito y  Tracto v.2 (2013, rev. 2014) del compositor español Sergio Blardony, con videocreación de Marta Azparren. Escritas para electrónica, vídeo y cuarteto de saxofones o para saxofón bajo o barítono, respectivamente. Tracto v.2 parte de una idea singular: explorar el interior del instrumento mediante imágenes endoscópicas registradas dentro de un saxofón bajo. La pieza establece así un juego perceptivo entre interior y exterior. Mientras el vídeo revela visualmente el interior del instrumento, la electrónica se construye a partir del procesamiento de muestras grabadas del propio saxofón y dialoga con la interpretación en vivo. De este modo, la obra articula varias dualidades entre lo acústico y lo procesado, lo grabado y la ejecución en vivo, así como entre lo visible y lo oculto, convirtiendo el instrumento en un espacio simultáneamente físico, sonoro y escénico.

Algunas obras recientes no solo incorporan vídeo o electrónica, sino que reconfiguran radicalmente la identidad escénica del intérprete. Between Me and Myself V de Andreas E. Frank (2016) propone una dramaturgia centrada en el yo y en la posibilidad, tan productiva como inquietante, de “hacer música de cámara con uno mismo”. La obra, para saxofón alto, electrónica y vídeo, pertenece a una serie centrada en el ego y en la duplicación del intérprete como alter ego audiovisual. Su dramaturgia se construye mediante un juego de presencias: el saxofonista en vivo dialoga con múltiples versiones de sí mismo previamente grabadas, que aparecen como dúos, tríos, cuartetos o formaciones mayores, armonizándose, comentándose o contraponiéndose, hasta generar una textura de cámara alrededor de una única identidad escénica.

Uno de sus logros más característicos es la economía de medios puesta al servicio de una complejidad performativa notable. A nivel sonoro, la obra trabaja con pocos materiales (slap, sonidos eólicos, llaves y glissandi) cuidadosamente combinados, mientras que la mayor sofisticación se traslada a la “coreografía” y a la gestión del espacio: desplazamientos precisos por fracciones del ancho de la pantalla, rotaciones del cuerpo y ajustes constantes para no interferir con la proyección a escala real. La electrónica y el vídeo se construyen mayoritariamente con el propio saxofonista como fuente, amplificando la ambigüedad entre lo real y lo grabado; la amplificación, además, se vuelve indispensable para integrar sonidos frágiles como las llaves en la percepción global. El resultado es un tipo de teatralidad de alta precisión, donde la memoria, la sincronización (a menudo con clicktrack) y la conciencia corporal son condiciones estructurales de la obra, no añadidos escénicos.

Between Me and Myself V de Andreas E. Frank. Pedro Pablo Cámara. Basilea 2016.

Si en la obra de Frank la expansión se produce desde la duplicación del yo y el juego con la presencia, P.O.V. (Point of View) de Óscar Escudero (2017) desplaza el foco hacia un dispositivo escénico-tecnológico que reorganiza por completo la experiencia perceptiva del intérprete y del público. Concebida para saxofón soprano, electrónica, vídeo y gafas de realidad virtual, la pieza articula una narrativa no-ficcional basada en “fragmentos” de procedencias heterogéneas - grabaciones previas del intérprete, materiales musicales preexistentes, tutoriales, registros médicos o capturas de redes y plataformas digitales - reagrupados para construir una lógica realista en forma de red. La obra, en este sentido, no solo pregunta por la diferencia entre arte y realidad, sino que la problematiza al convertir a todos los agentes implicados en representaciones que se retroalimentan.

El intérprete ocupa aquí una posición paradójica: permanece aislado por la visualización obligatoria a través de las gafas, pero al mismo tiempo se convierte en superficie de proyección y elemento central de la escena. El vídeo organiza la temporalidad como un tutorial o un videojuego que dirige acciones, movimientos y sincronías; la electrónica (pregrabada y difundida en cuadrafonía) actúa principalmente como soporte y respuesta del contenido visual, reforzando el carácter de sistema. La pieza exige una coordinación muy fina entre gesto y sonido, y un trabajo específico con la vídeo-partitura y la alteración de la percepción espacial que introduce la realidad virtual. Más allá del despliegue técnico, el interés de P.O.V. reside en el desafío estético de lograr una unidad interdisciplinar real: que los recursos visuales, tecnológicos, sonoros y corporales funcionen como medios del discurso y no como mero efecto.

P.O.V.  de Óscar Escudero. Pedro Pablo Cámara. Madrid 2017.

Si en Escudero la tecnología reorganiza la percepción, en otros compositores el foco se desplaza hacia una reflexión crítica sobre los sistemas de información y representación. El compositor español Alberto Bernal (1978) en su ciclo NO Studies (2013) dedica una pieza al saxofón, en concreto al ensemble de saxofones. Según dice el autor en su web:  “El ciclo NO studies se plantea como una serie de obras de diferentes formatos (obras instrumentales, electroacústicas, con o sin vídeo, instalaciones…) cuyo punto de partida común es el estudio de la palabra NO desde diferentes ángulos: el sonido fonético, su sonido en la escritura, la sonificación de su aspecto visual, su potenciación en forma de protesta colectiva…” (Bernal, 2013).

La obra de Bernal, titulada NO, forma parte de una serie de estudios sonoros en torno a la palabra “NO”. Para su creación, el compositor parte de una fotografía tomada en una manifestación en la que aparece una pancarta con dicha palabra. A partir de esta imagen, Bernal realiza diversas transformaciones digitales con el objetivo de recodificar su información visual como material musical. En la partitura, el eje X de la imagen se corresponde con el tiempo musical, mientras que el eje Y se relaciona con las alturas. Durante la interpretación, la ejecución se desarrolla en tiempo real conforme aparecen los píxeles de la imagen proyectada en escena.

El propio Alberto Bernal desarrolla estas preocupaciones en su obra Numbers: Post-truth (2017), para saxofón tenor y tape (con vídeo opcional), estrenada el 20 de mayo de 2017 en el EMA Festival de Madrid por Ángel Soria. La pieza, de aproximadamente doce minutos de duración, forma parte de una serie en la que el compositor reflexiona sobre la transformación de la información a través de procesos de repetición y replicación masiva. En este caso, la obra plantea una confrontación progresiva entre el sonido original del saxofón y su alter ego digital, sometido a sucesivas compresiones en formato mp3.

A lo largo de la pieza, la repetición recursiva y la degradación sonora generan una pérdida gradual de identidad entre original y copia, hasta el punto de desdibujar cualquier jerarquía entre realidad y mutación. La obra culmina en una suerte de díptico estructural: tras el proceso de acumulación y distorsión, se produce una regresión hacia una descomposición digital extrema, una “pixelación sonora” que revela la materialidad binaria del sonido. Desde medios estrictamente electroacústicos, Bernal articula así una reflexión estética y crítica sobre la posverdad, los algoritmos de compresión y la circulación de información en la era digital, situando al intérprete en el centro de un dispositivo donde tecnología, percepción y pensamiento crítico se entrelazan.

En estas manifestaciones artísticas con saxofón, que son de reciente creación, observamos cómo ha disminuido el interés en las técnicas extendidas en sí. Ahora, lo realmente importante es el concepto estético y el mensaje artístico por encima del instrumento. Esta es mi principal apreciación: el cambio estético y funcional del sonido y la música, así como del intérprete y su papel.

Me parecen muy pertinentes las palabras de Haize Lizarazu (2018): “Los conceptos de obra, de autor y de intérprete han sido ya cuestionados por otros compositores. Sin embargo, gracias a la llegada masiva de internet y de las nuevas tecnologías (y sus usos, como las redes sociales), todos estos conceptos, incluido el de público/oyente, urgen ser cuestionados de nuevo. Necesitan una redefinición. El formato mismo de concierto ya no tiene el mismo significado que antes. Ahora el medio es técnico (digital), no tiene por qué ser instrumental (entendido como instrumento acústico), el intérprete no tiene por qué haber seguido las líneas de aprendizaje tradicionales (entendidas como líneas de enseñanza de conservatorio o similares) y el público no tiene por qué estar en un mismo sitio para disfrutar de un concierto” (p. 122).

En esta misma línea de cuestionamiento perceptivo y mediático se sitúa -Tiest (2017), de José Pablo Polo (1984), escrita para saxofón y vídeo. Partiendo de la utilización de 83 fragmentos de vídeo extraídos de YouTube, José Pablo Polo crea en -tiest [205 interpretaciones del vacío] un discurso que cuestiona las diferentes capas de la escucha; desde las relaciones que se establecen entre lo que vemos y lo que oímos hasta la diferencia de niveles perceptivos entre espectador e intérprete de un mismo elemento sonoro/visual. Por otra parte, en la pieza existe una reflexión sobre el acto de escuchar a nivel sociológico, que parte del análisis del soporte como medio transmisor y cómo este genera niveles perceptivos cambiantes en el discurso musical, conduciendo a lo que el compositor denomina el acto de no escucha.

Todo esto se manifiesta en la relación entre el intérprete y el público frente a un mismo hecho sonoro/visual. Por un lado, el saxofonista ejecuta toda la pieza con unos auriculares cerrados, donde continuamente escucha un audio a modo de "partitura sonora" que él mismo debe reinterpretar. Por otro lado, el audio externo que se transmite por los altavoces de la sala, que escucha el público, pero no el intérprete, es una transformación del sonido original de los vídeos. Con esto, se generan dos interpretaciones de un mismo sonido, de una misma realidad: la que reinterpreta el saxofonista, partiendo de los extractos originales del vídeo, y la que construye el compositor, también partiendo del original. Es decir, dos visiones de un mismo sonido que se superponen como un juego de espejos.

-Tiest de José Pablo Polo. Pedro Pablo Cámara. Madrid 2021.

En conjunto, estas obras muestran un desplazamiento claro: el virtuosismo ya no se define únicamente por la destreza técnica sobre el instrumento, sino por la capacidad de habitar un ecosistema expandido en el que sonido, gesto, tecnología e imagen se entrelazan. El intérprete no ejecuta simplemente una partitura; articula un dispositivo complejo en el que su cuerpo, su pensamiento y su relación con el espacio se convierten en parte constitutiva de la obra.

Referencias

Bachelard, G. (2000). La poética del espacio (E. de Champourcin, Trad.). Fondo de Cultura Económica.

Bernal, A. (2013). Página web de Alberto Bernal. Alberto Bernal. https://www.albertobernal.net (última visita 21/04/2024)

Boulez, P. (1978). Technology and the Composer. Leonardo, 11(1), 59-62.

Cádiz, R. (2008), Propuestas Metodológicas para el Análisis de Música Electroacústica, Revista Resonancias, No.23, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Hernández, F.  (2007). Espigador@s de la cultura visual. Otra narrativa para la educación de las artes visuales. Octaedro.

Kelly, J. E. (2004). The saxophone and electronic music: A history of innovation.  Indiana University Press.

Lizarazu González, H. (2018). Extended performer: evolución y cambio de rol del intérprete musical: hacia una música expandida. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 14 (1): 115-127.