Entrevista con Eduardo Soutullo, ganador del Premio AEOS-Fundación BBVA

Sul Ponticello: No empezaremos por la típica-tópica pregunta de cómo has recibido el premio porque suponemos que estarás muy contento, pero sí queríamos preguntarte cómo valoras este concurso en relación a otros, habida cuenta que no es el primero que ganas. El Premio AEOS-Fundación BBVA es único en cuanto a la difusión de la obra…

Eduardo Soutullo: Cierto. Creo que este certamen debe ser el único cuyo premio supone que la obra se interprete por 31 orquestas sinfónicas profesionales, las que pertenecen a la AEOS. Para mi supondrá reencontrarme con muchas de estas orquestas que estrenaron o interpretaron música mía hace ya unos cuantos años. Ocurre con relativa frecuencia que una vez que una orquesta programa a un autor vivo, este pasa a la lista de espera hasta que vuelve a ser interpretado por segunda vez por dicha orquesta.

S.P.: Siguiendo con este aspecto de la difusión de las obras, ¿en qué momento nos encontramos en este sentido? Nos referimos a que parece que se prima el estreno por encima de la reposición, cuando es lógico entender que una obra se va construyendo también a base de sucesivas interpretaciones, que van dándole una forma que es muy raro que se logre en un estreno.

E.S.: Efectivamente. Como decía Carmelo Bernaola con cierta sorna, lo difícil no es estrenar una obra sino que se vuelva a programar… al menos antes de que el compositor fallezca. Parece que una de las pocas maneras de evitar esto y que la obra se vuelva  a escuchar es que venga avalada por algún premio. Es lo que me ocurrió con mi obra All the echoes listen que, tras ganar el Premio de composición Ciutat de Tarragona 2005, envíé la partitura  por correo a varias orquestas españolas y extranjeras y fue interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia, Orquesta Sinfónica de San Petersburgo, Orchestre National de Lorraine (Francia), Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta Real Filharmonía, Orquesta Sinfónica de Galicia, Orquesta de Extremadura, etc.  También cabe recordar que, tras enviarles la partitura, los directores artísticos de algunas de estas orquestas me dijeron que lamentaban que muchas editoriales no hagan algo tan simple como enviarles partituras… Ahí lo dejo.

S.P.: Vayamos a la obra ganadora. Cuéntanos un poco su “etimología” y, sobre todo, nos interesa saber en qué grado la referencia extramusical que porta incide y cómo en el planteamiento compositivo.

E.S.: El titulo de la obra alude a la “Porta do Alén” o puerta del más allá, un monumento megalítico que se encuentra en lo más alto de A Serra do Cando, en el Monte Seixo (Pontevedra). Según la mitología, es la puerta al otro mundo y si se pasa a través de ella desde el Norte hacia al Sur se entra en contacto con los muertos. Todo esto me ha servido de fuente de inspiración pero sin ninguna intención descriptiva en mi trabajo compositivo.  Por otra parte, creo que para describir una obra de estreno siempre será más objetiva la opinión de otra persona y no la del compositor. Así pues, cedo la palabra al presidente del jurado del Premio AEOS, Baldur Brönimann, quien dijo en la nota de prensa tras conocerse el fallo del jurado: “lo que nos impresionó de esta partitura es cómo trata el sonido orquestal al acercarse a un sitio de culto celta que se pensaba era la puerta al más allá. Eduardo transforma este puente entre nuestra realidad y el más allá en sonido de una manera muy sutil, con sonoridades que a veces están entre el ruido y la nota, utilizando técnicas extendidas, microtonos…, y en lo que claramente es una búsqueda de un lenguaje propio. Hace gala de una gran fantasía e intenta ir un poco más allá en lo que se puede hacer con una orquesta; busca su propia manera de escribir para un formato a veces tan tradicional como la orquesta sinfónica. En este sentido ilustra bien lo importante que es este premio, que impulsa no solo la escritura del pasado, sino la escritura del futuro. Alén es un ejemplo claro de una obra técnicamente muy buena en la transformación de la idea, con un gran fundamento musical y, a la vez, que destaca por su originalidad”.

S.P.: Como dices, Alén hace referencia a un monumento megalítico, de algún modo, estás hablando de tu tierra, de Galicia. ¿Crees que en este tiempo puede existir una música gallega o una música española o francesa? Es decir, ¿crees que estamos en un momento en que lo identitario puede mostrarse a través de la música? Si es así, ¿cómo?

E.S.: Ante una pregunta como esta, lo primero que se me viene a la cabeza es como la trituradora del software de algunos centros “neurálgicos” de la música contemporánea como el IRCAM son capaces de borrar todo signo identitario de cualquier compositor, venga de donde venga, y hacer que la música de un compositor iraní y la de otro de Alpedrete acaben teniendo el mismo sonido IRCAM… Por otra parte, creo que llevamos unas cuantas décadas (o quizá un siglo) en las que eso que podríamos llamar estilos nacionales ha desaparecido en la música contemporánea. Este proceso de globalización ha dado como resultado el que al hablar de un determinado estilo como por ejemplo el de la música minimalista no podamos situarlo únicamente en Estados Unidos.

S.P.: También nos gustaría saber en qué sentido relacionarías tu obra orquestal con la camerística. En definitiva, ¿crees que existe una diferencia en tu poética al trabajar con una masa orquestal vs una formación más pequeña?

E.S.: Creo que la mayor parte de los compositores emplean las mismas técnicas cuando componen para un grupo de cámara que cuando componen para orquesta. Otra cosa es que un encargo para un grupo de cámara especializado en la interpretación de determinadas técnicas dé pie al compositor para experimentar con ellas. Una práctica que tiene sus inconvenientes, ya que, a ver qué otro grupo toca esa obra…

S.P.: Aunque nos alejemos un poco del motivo inicial de la entrevista, nos gustaría que nos hablaras brevemente sobre tu experiencia operística con Romance de lobos, donde contaste con un libreto de Arturo Reverter basado en la obra de Valle Inclán. Concretamente, nos gustaría saber cómo abordaste el reto de tratar una obra teatral de esa envergadura desde lo musical. ¿Crees que es un peso excesivo el tratar con obras de este tipo o te encontraste cómodo?

E.S.: Escénicamente y por su dramaturgia es una de las grandes joyas del teatro de este país. Hasta ahora no se le había puesto música y para un compositor era un plato muy apetecible. Reúne todos los ingredientes de la España negra y, sobre todo, de la Galicia rural de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. No solo aparece la Santa Compaña, sino también un coro de brujas y todo gira alrededor de la muerte, con escenas en el cementerio. Arturo Reverter escribió la adaptación del texto (libreto) que básicamente supuso una reducción de algunos aspectos de la trama así como una reducción en el número de personajes, que quedo reducido a diez. Hay que aclarar que para el estreno de la ópera en versión de concierto (sin escenificación) esos diez personajes pueden ser interpretados por tan solo cuatro cantantes (dos barítonos, una soprano y un tenor). Este año la Orquesta Real Filharmonia de Galicia presentó una selección sinfónica de algunos pasajes de la ópera sin cantantes ni escenificación.

S.P.: ¿Y la ópera completa, en su versión escénica?

E.S.: Termine la ópera completa hace años y a fecha de hoy sigue sin haber posibilidad de estrenarla completa y con escenificación, a pesar de que todas las orquestas profesionales y los principales teatros de este país ya han recibido la partitura. Tras el estreno de la Suite en Santiago, apareció una crítica en el diario EL PAIS que alude a todo esto, y en la que se dice textualmente: “El fuerte carácter escénico de la suite despierta el deseo de gozar de la obra completa a quienes la viven como necesidad cultural. Ojalá sea pronto.”

S.P.: Sí, recordamos que también otros medios, como La voz de Galicia, se hicieron eco de estas dificultades… Y también de la carta que apareció en Atlántico, donde denunciabas el problema con el Teatro de La Zarzuela.

E.S.: El estreno de una ópera  como Romance de lobos de una hora de duración en versión de concierto (sin escenificación) tan solo necesita una orquesta sostenida con dinero público que incluya el estreno en su programación anual de conciertos y la contratación de los cantantes solistas. Pero parece que ninguna orquesta publica parece dispuesta a interpretar obras de más de 15 minutos, con lo cual lo único que parecen ofrecer es el estreno de una selección de la ópera: una suite sinfónica para orquesta (sin cantantes ni texto...) como ha sido el caso de otra ópera gallegas reciente.

S.P.: Imaginamos que te refieres a La Tribuna de Gabriel Bussi, basada en la obra de Emilia de Pardo Bazán…

E.S.: Sí, y en este sentido Me gustaría plantear dos cuestiones: por un lado, ¿cuáles son las obligaciones de las orquestas españolas sostenidas con dinero público? ¿Ignorar óperas con textos de Pardo Bazán o Valle Inclán? Por otro, ¿por qué es más fácil para un compositor español estrenar con una orquesta sinfónica de USA o Croacia que con una orquesta pública de su propia tierra donde ese compositor paga sus impuestos?

S.P.: Para ir finalizando, ¿podrías contarnos un poco en qué proyectos compositivos estás trabajando en este momento?

E.S.: Acabo de recibir un encargo de la Sinfónica de Galicia para componer una obra que se estrenará en la temporada 2020-2021, dentro del programa de encargos de la Fundación SGAE. Por otra parte estoy terminando una obra de cámara que se va a estrenar en Roma en la próxima primavera como resultado de mi estancia en dicha ciudad como compositor residente en la Real Academia de España en Roma.