Entrevista con Asier Puga

Sul Ponticello: Acaban de nombrarte director titular y artístico de OCAZEnigma, uno de los ensembles históricos del panorama de la música contemporánea en España. Imaginamos que esto te plantea un horizonte muy atractivo pero también de enorme responsabilidad.

Asier Puga: Es un gran reto, sin duda, pero siento que ha llegado en el momento oportuno, en el que puedo aportar cosas. Llevo diez años dirigiendo Ciklus Ensemble, y desde hace casi 5 la Orquesta de Cámara “Gregorio Solabarrieta”, estas dos agrupaciones me han permitido adquirir una gran experiencia no solo musical, sino también en gestión y producción. La titularidad de OCAZEnigma es una gran responsabilidad, pero a la vez es un gran honor que hayan confiado en mí para seguir el testigo del maestro Olives.

Cuando OCAZEnigma se fundó yo tenía cinco años, y desde que comencé a interesarme por la música contemporánea, ellos han sido una referencia. Para un joven músico interesado en la música del siglo XX y contemporánea, ver las propuestas que venían de Zaragoza, era como una bocanada de aire fresco en un España que acababa de abrazar el mundo sinfónico (recordemos que gran parte de las orquestas de nuestro país se fundan a finales de los años 80 y 90) pero daba la espalda a sus compositores.

S.P.: Eres fundador de otro grupo, Ciklus Ensemble –al que dedicamos hace años una entrevista en nuestra sección entre2o+-, ¿vas a continuar en esa dirección? Si es así, ¿cómo se compagina el trabajo con dos ensembles especializados en música contemporánea?

A.P.: Siempre lo digo pero es así, Ciklus ha sido una de mis grandes escuelas. Estos diez años (en noviembre cumpliremos nuestro décimo aniversario) han sido fantásticos; he tenido la suerte de encontrar un grupo de músicos y amigos que nunca han dudado en embarcarse en proyectos ambiciosos o poco comunes, al contrario, han apoyado cada propuesta con su profesionalidad, ilusión y respeto por la música como pocas veces he visto.

Con el nombramiento de la OCAZEnigma me he encontrado con la titularidad musical y artística de tres agrupaciones: Ciklus Ensemble, la Orquesta de Cámara “Gregorio Solabarrieta” (creada en 2016) y la OCAZEnigma, aparte de mi actividad como director invitado. Lo medité con calma y vi la imposibilidad de dirigir artísticamente tres agrupaciones al nivel que siempre he intentado hacerlo, por lo que me he visto en la obligación de abandonar una de ellas, y dado que Ciklus es la agrupación con la que llevo más tiempo, hablé con el grupo y decidí dejar la dirección artística de este grupo.

Tras varias conversaciones, los músicos y yo decidimos que la mejor persona para asumir la dirección artística de la agrupación era Iñaki Estrada, lo hablamos con él y aceptó. En los últimos años hemos trabajado mucho con Iñaki, conoce muy bien a la agrupación y sobra decir que es uno de los grandes compositores que tenemos en España, por lo que a partir de ahora Iñaki Estrada será el nuevo director artístico de Ciklus Ensemble, yo seguiré vinculado a la agrupación como director musical y asesor artístico, y entrará el ingeniero de sonido y astrofísico Juan Andrés Beato como asesor tecnológico. Rakel Rivera continuará como coordinadora artística.

S.P.: El legado de Juan José Olives no ha sido únicamente dejar un grupo sólido interpretativamente, sino también su política de encargos, su interés por trabajar a favor de la creación actual. ¿Cómo va a ser tu proyecto en este sentido?

A.P.: Estamos comenzando a trabajar en las próximas temporadas, hay muchas ideas sobre la mesa y todavía puedo avanzar poco, pero por supuesto, ese legado del maestro Olives y de todo la OCAZEnigma, que ha sido una de sus señas de identidad, mi intención no es solo mantenerlo sino reforzarlo. Una de las primeras ideas que he propuesto en este sentido ha sido la creación del Concurso de Jóvenes Creadores “Juan José Olives”, en el que la obra seleccionada será incluida en el programa del Festival de Ensembles, la gira que realiza la agrupación cada año.

La OCAZEnigma debe seguir siendo cómplice de la creación actual, pero también debe ser partícipe del debate creativo; me refiero a ayudar a acercar la ciencia a la creación artística y viceversa, los avances tecnológicos con los avances sonoros. Las agrupaciones actualmente tenemos un poder sobre los y las creadoras, en mi opinión, erróneamente determinante, incluso en ciertos momentos se torna en una suerte de censura encubierta; nosotros, las agrupaciones, tenemos un presupuesto concreto, con el que podemos permitirnos una plantilla instrumental concreta, dicha plantilla será para la que los compositores escribirán, y de ahí se irá nutriendo la literatura musical actual. Debemos de ser conscientes, las agrupaciones, que está en nuestra mano crear las condiciones idóneas para que los creadores, junto con los intérpretes, puedan embarcarse en la exploración creativa sin límites, subversiva; esto pasa porque mejoren las condiciones económicas de las agrupaciones, pero también por crear vínculos con otras instituciones o colectivos, asociarnos, en definitiva, para reforzar lo que puede ser el mañana.

S.P.: ¿Está solucionado el asunto complejo de la financiación en OCAZEnigma? Hace un tiempo hubo una reducción de programa importante, pero ahora parece que hay cierta estabilidad en este aspecto…

A.P.: En España, cultura y estabilidad es un oxímoron; nunca se termina de lograr una estabilidad acorde a la propuesta artística, pero en el caso de OCAZEnigma, han sabido muy bien gestionar esta inestabilidad, de ahí que se convierta en la actualidad en la agrupación -centrada en la música del siglo XX y nueva creación- más longeva con una programación ininterrumpida durante sus veinticinco años de existencia. Esto se debe a un gran trabajo de defensa artística y administrativa por parte del maestro Olives y todos los músicos, pero especialmente en los últimos años por parte de la comisión creada por Fernando Gómez, Emilio Ferrando y Carlos Seco, quienes han gestionado la agrupación tras el fallecimiento de Juan José Olives. No me quiero olvidar de Pepa García, la coordinadora de la agrupación, quien ha hecho y hace un gran trabajo de gestión que nos permitirá embarcarnos en ambiciosos proyectos en el futuro.

S.P.: Al igual que Juan José Olives, pareces especialmente interesado en que la práctica musical no sólo se limite a la interpretación, sino que se produzca en paralelo una reflexión sobre el arte, que el pensamiento esté presente en esa práctica artística. Una demostración de esto es la iniciativa “Diálogos” de Ciklus Ensemble, donde encargáis textos para publicarlos en una sección de la web del grupo. ¿Cómo se puede hacer compatible todo esto con un tiempo en el que parece que todo es fugaz y cuesta trabajo que alguien se detenga a leer o a pensar dos minutos seguidos?

A.P.: Para mí un concierto es un juego de manipulación con el oyente. La programación no es inocente; puede ser infantil, banal… pero nunca inocente. Es un acto encubierto de manipulación (consciente o no) por parte de quien la diseña. Desde el momento en el que eres consciente, como programador, de la importancia (y belleza creativa) que tiene tu labor, no puedes dejar de lado todas las reflexiones que cada obra, cada artista y cada época, encierra.

Parafraseando a Eugenio Trías, me gusta pensar la música, cada programa que diseño, como una forma de conocimiento; una invitación a aproximarnos a unas reflexiones sonoras, pero también intelectuales y emocionales. No escuchamos igual Schubert si antes ha sonado una obra de Feldman. De la misma forma que Millares no tiene el mismo efecto en nosotros si antes acabamos de ver una pintura de Goya, por ejemplo. Cada autor, crea su propio “mundo” artístico/estético, nos podemos sumergir enteramente en él, o podemos poner esa obra en el contexto temporal de la historia, y por tanto nuestra percepción se verá modificada radicalmente, porque somos conscientes de algo que para mí es clave: la evolución del lenguaje.

Complementario a la práctica performativa, tan instantánea y (bellamente) fugaz, creo que es interesante aportar herramientas reflexivas “atemporales”, y la escritura o publicación de textos es un perfecto medio para acerca o, mejor dicho, continuar con el público esa reflexión (emocional, intelectual, estética…) que un concierto puede ser. Internet nos permite llegar a un gran número de personas, ofrecer gratuitamente medios que sirvan para acercar al público las herramientas que a mí, como director artístico e intérprete, me han servido y ayudado a crear un programa o una interpretación determinada, ¿por qué no puedo compartir esa información con el público? Al menos, crear los medios para que puedan acceder a ella, y que luego cada uno, a su ritmo, lea, escuche o vea lo que le interese.

S.P.: En tu trayectoria se puede ver un interés particular por trabajar proyectos donde exista algún tipo de puesta en escena. ¿Cómo observas esto en relación al concierto tradicional? ¿Debe haber coexistencia o hay que inventar nuevos formatos que sustituyan a esa forma de escucha de la música que representa el auditorio convencional?

A.P.: El auditorio, en términos espaciales, es otra forma de censura. Si antes me refería a las agrupaciones como herramientas limitantes de la creatividad, el auditorio es sin duda una de las más evidentes. El espacio jerarquizado de las butacas, las cualidades acústicas determinadas… todo ello encorseta la composición a desarrollarse de una forma muy concreta. La práctica musical es demasiado dependiente de la arquitectura tradicional, y creo que otra de las vías a explorar es la búsqueda de nuevas formas de performatividad y de escucha, no podemos seguir estructurando nuestra práctica musical en el ritual del concierto decimonónico.

Con esto no quiero decir que únicamente se deben desarrollar propuestas fuera de la estructura del auditorio, al contrario, debemos combinar ambas propuestas y enriquecernos, como creadores, intérpretes y oyentes, de los contrastes que puedan surgir entre ellas. Complejizar, en definitiva, el ecosistema cultural.

S.P.: Este mes volveréis a interpretar El Corazón de las Tinieblas (radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales) en el Museo Universidad de Navarra, una pieza precisamente de Iñaki Estrada –sobre el que hablabas antes- en torno a la novela de Conrad. Una obra que ya hicisteis en ENSEMS y Mixtur hace un año. ¿Se trata de una nueva versión?

A.P.: Se trata de una versión modificada y ampliada. Tras el estreno en el Festival Mixtur de Barcelona y en el Palau de la Música de Valencia, dentro del Festival Ensems, nos dimos cuenta de que había demasiada información; la parte instrumental, los actores grabados, la electrónica grabada, la electrónica en directo, el foley, la imagen… Eran demasiados elementos que en vez de profundizar en la historia, distraían; por lo que finalmente, junto con Iñaki Estrada, decidimos eliminar la parte visual y quedarnos solo con lo sonoro.

El Corazón de las Tinieblas de Iñaki Estrada es una obra de una poética muy particular, y que cuando la escuchas, no sientes la distancia temporal entre la escritura de la novela (1899) y la composición de Iñaki (2018-2019). Además, la obra nos presenta un tema muy de actualidad, la (aparente) imposibilidad del entendimiento entre culturas.

Iñaki Estrada es un creador que me interesa mucho, le veo como un artesano del sonido, un ilustrador; da igual el tema que le propongas, él siempre va a saber encontrar el tono. Si escuchas su música nunca es igual, pero siempre es parecida; tiene memoria, y eso me parece muy difícil de conseguir.

S.P.: En tu recorrido como director, la música de creación actual está muy presente, pero también haces obras de otros periodos. ¿Cómo ves la idea de especialización en un campo como el de la dirección de orquesta? ¿Crees que es posible el músico que sólo se dedica a una época, a un compositor, a música de un país… o por el contrario piensas que es necesario que unas obras nutran a las otras, que exista una transmisión de algún tipo?

A.P.: La moda de las especializaciones es una forma banal de sucumbir a las inercias del sistema, de acomodarse y eludir las responsabilidades que como intérpretes y artistas tenemos. Debemos asumir la responsabilidad de ser adalides de algo que casi por primera vez en la historia somos conscientes y tenemos acceso, que es a la pluralidad (historia) del arte.

No tanto de especialización referida al repertorio como a una actitud, la cual no debiera entender de épocas o estilos, sino de posiciones. OCAZEnigma es una agrupación especializada en el espíritu de lo contemporáneo, sí, pero eso no significa reducir nuestra actividad artística/interpretativa a un lapso temporal (como casi siempre ocurre con las agrupaciones que se especializan en música contemporánea), al contrario, nos posicionamos como colectivo que se centra en reivindicar aquellas obras susceptibles de seguir interpelándonos, a nuestra contemporaneidad, y eso pasa por asociarnos con los y las creadoras actuales, pero también en ahondar en el repertorio pasado, por ejemplo, las obras de Mozart o Rameau, en su adecuado contexto, pueden ser perfectos ejemplos de contemporaneidad.

Creo que asumir de forma natural que la actividad de un ensemble está ligada con compositores vivos o de los últimos cien años, encierra una actitud tremendamente simplista y conservadora, por ello, yo aspiro a una programación abierta, compleja y rica, lo que podríamos definir como una transprogramación.

S.P.: Y el intérprete individual también debe nutrirse de estas ideas…

A.P.: Todo esto que acabo de comentar de la programación lo podría decir de los intérpretes; debemos complejizarnos, radicalizarnos (en el sentido de intentar llegar siempre a lo más profundo). No es posible entender la magnitud de Francisco Guerrero Marín si no conoces a Beethoven y viceversa. El problema es que este tipo de actitud, de entender e intentar asumir la complejidad del repertorio y de las épocas, lleva un tiempo de experimentación y maduración que entra en disonancia con la velocidad del sistema actual de la música clásica, el cual necesita continuamente de estímulos personificados en intérpretes determinados, que luego serán sustituidos por otros; todo a la misma velocidad que se tarda en pasar de un iPhone a otro.

Una vez más, creo que una agrupación contemporánea debe asumir la responsabilidad de proponer otro tipo de estructuras y de métodos de gestión que piensen más en la música, y por tanto en los intérpretes, porque cuidando a los intérpretes, cuidamos al oyente.

S.P.: Para ir finalizando, háblanos de los próximos proyectos, imaginamos muy centrados en OCAZEnigma…

A.P.: Ahora es un momento de gran creatividad para mí, sigo trabajando con Ciklus pero ahora de la mano de Iñaki, y estoy muy inmerso en el diseño de las futuras temporadas tanto de la OCAZEnigma como de la Orquesta de Cámara “Gregorio Solabarrieta”.

Todavía no puedo adelantar nada, pero hay una frase de Baudrillard que me parece muy acertada. Baudrillard define la arquitectura como una “mezcla de nostalgia y anticipación extrema”; creo que es una definición válida para las propuestas que estamos intentando llevar a cabo con la OCAZEnigma, una programación que mezcle nostalgia y anticipación extrema, y añadiría –citando a Boulez- violentamente actual.