Entrevista a Gabriel Erkoreka

Joan Gómez Alemany: Tu música suele partir de intereses concretos (el folclore, la naturaleza, estados mentales, etc.) que luego se transforman en tu lenguaje personal. ¿Cómo es ese proceso en tus composiciones de pasar de lo “real” y lo “tangible” a lo “abstracto” de la música?

Gabriel Erkoreka: Cuando hablas de “intereses concretos” estás señalando algo a lo que yo suelo recurrir con frecuencia. A veces, más que hablar directamente de la estética de mi música, prefiero concretar de algún modo mis intereses, porque eso hace más inteligible lo que hacemos los compositores cuando verbalizamos nuestras intenciones creativas. Si hablamos, por ejemplo, de materiales que aluden al folclore, estaríamos hablando en cierto modo de música sobre música: de aportar algo nuevo a algo que ya existe. Se trata de crear un vínculo, una conexión que me interesa precisamente por su ambigüedad.

Cuando uno hace referencia a un material preexistente, ya no estamos hablando únicamente de relaciones intrínsecas dentro de la composición, de cómo se conectan sus elementos internos, sino que aparece una capa adicional. Así se origina la necesidad de vincular la obra también con elementos externos. Este proceso siempre me ha parecido especialmente interesante, porque genera ciertas ambigüedades que son fundamentales en la comunicación artística. El hecho de que una obra pueda conectar o transmitir un mensaje de manera distinta a cada oyente depende también de cómo ese oyente haya estado expuesto previamente al material al que se hace referencia.

En realidad, se trata de eso: de crear vínculos, o mejor aún, de establecer conexiones emocionales con el material elegido.

J.G.A.: Recientemente se ha publicado una monografía sobre ti en la colección Kaierak: Basque Composers of the 21st Century, editada por Musikene y Eresbil. ¿Qué destacarías de este libro para quienes no lo conocen?

G.E.: Este libro pertenece a una colección que surgió hace unos años a partir de la necesidad de dar a conocer las ideas que hay detrás de la música. En la música contemporánea, el público a veces necesita referencias que puedan hacer más tangible e inteligible el mensaje que queremos transmitir. En ese sentido, esta monografía me parece una aportación muy válida. Por un lado, incluye un artículo escrito por Mikel Chamizo, que profundiza en mi música. No es un libro muy extenso, en parte porque está traducido a otros idiomas, y su función es también divulgativa y de promoción. En su texto, Chamizo realiza un recorrido por mi catálogo, estableciendo categorías y vínculos de manera sucinta, pero con un gran valor analítico. A mí mismo me sirve para ser más consciente de cómo mis distintos intereses se reflejan en mi escritura musical a lo largo del tiempo.

Por otro lado, el libro incluye una entrevista que me realizó Jon Bagüés. Esta combinación funciona muy bien. El artículo ofrece una mirada externa, mientras que la entrevista permite que sea yo quien responda a preguntas diversas y aporte mi propia perspectiva. Además, la monografía contiene un catálogo de obras muy detallado, que permite observar mi evolución. Me doy cuenta, por ejemplo, de la gran cantidad de conciertos que he compuesto, un formato que siempre me ha interesado especialmente. El libro se completa con discografía, cronología y otros materiales, ofreciendo un retrato condensado pero muy representativo de mi trayectoria hasta la fecha. Me parece, en definitiva, una herramienta excelente para acercarse a mi labor compositiva.

J.G.A.: El folclore vasco aparece de manera recurrente en tu obra, pero nunca como cita literal. ¿Qué te interesa preservar de esa tradición y qué buscas reinventar? ¿Cómo relacionas este elemento asociado a una frontera delimitada con la idea contemporánea de hibridación, interculturalidad y globalización?

G.E.: Sí, es cierto que empecé utilizando el folclore vasco, aunque no es en absoluto la única música tradicional a la que he recurrido. Evidentemente, fue la que tenía más cerca, y por eso fue el punto de partida. Podría decir que comencé con mi obra Kantak, en 1996. En realidad, cuando hago alusión a un folclore, me centro en determinados aspectos. No me interesa tanto la cita literal como intentar llegar a lo que yo percibo como la esencia de esa tradición. Para ello estudio melodías, elementos rítmicos, y también aspectos organológicos, que son muy importantes en mi trabajo. Busco, por así decirlo, los arquetipos melódicos y rítmicos que caracterizan a esa música. A partir de ahí, ese material se convierte en una base que puedo utilizar como pretexto para la experimentación sonora, aplicándole ciertas técnicas compositivas que forman parte de mi propio lenguaje.

Por otro lado, está precisamente el aspecto organológico: no se trata solo de aludir a un folclore determinado por sus melodías o ritmos, sino también por su sonoridad instrumental; por cuales son y cómo suenan realmente los instrumentos autóctonos que utiliza. Creo que ese tipo de timbre, emulado desde los instrumentos modernos puede evocar de manera más abstracta una procedencia, y dar la impresión de que la música viene de un lugar concreto, aunque sea imaginado. Todo esto me interesa porque, aunque el punto de partida esté vinculado a lo local -ya sea el folclore vasco, pero también podría ser música tradicional de Armenia o incluso folclore australiano-, lo que me importa es cómo ese material trasciende. Cómo, al pasar por el proceso compositivo, puede generar nuevas lecturas y enriquecer su significado en un contexto más amplio que aspire a ser universal.

J.G.A.: Como pianista de formación, el piano es un instrumento clave en tu catálogo, aunque también has compuesto para otros instrumentos solistas y has trabajado con todo tipo de agrupaciones, desde la música de cámara hasta la orquesta sinfónica y el concierto. ¿Qué cambia en tu forma de pensar la música cuando escribes para una plantilla amplia frente a una íntima? ¿Tu formación pianística te lleva a concebir el piano como una “orquesta en miniatura” o de otras maneras?

G.E.: Sí, es una pregunta muy amplia porque cubre prácticamente todas las plantillas posibles. Es cierto, el piano es un instrumento central en mi música, simplemente porque es mi instrumento. He compuesto bastantes obras para piano solo y también, recientemente, un concierto.

En cuanto a la diferencia entre escribir para orquesta o para música de cámara, diría que tiene mucho que ver con aspectos técnicos y prácticos. Al escribir para orquesta, uno debe ser consciente de ciertas limitaciones, como el tiempo de ensayo disponible. Aunque siempre soy exigente con mi música, es verdad que, comparando una obra orquestal con una de cámara, la música de cámara permite un grado de especificidad y elaboración mayor. Quizá por eso me interesa tanto el formato del concierto, porque reúne un poco las dos dimensiones. Por un lado, permite profundizar en una escritura más elaborada (no necesariamente más virtuosística, pero sí más detallada), y por otro, genera un diálogo con la orquesta.

Desde que empecé a escribir conciertos, como Kantak (para piccolo y conjunto de cámara) o Jukal (para guitarra y ensemble), me atrajo mucho ese aspecto organológico. El hecho de colocar un instrumento solista frente a un conjunto transforma toda la textura, porque todo lo que ocurre queda condicionado por ese timbre protagonista. La orquesta se reorganiza en función del solista, ya sea para integrarlo o para diferenciarlo, creando distintas capas y texturas. Es un trabajo especialmente tímbrico.

Más adelante, cuando retomé el formato con Ekaitza, mi concierto para violonchelo y orquesta escrito para Asier Polo y la Euskadiko Orkestra en 2012, me interesaban otros aspectos, quizá más psicológicos. En esa obra quería confrontar al individuo con el colectivo. Generar la tensión entre el solista y la masa orquestal, entre la capacidad de integrarse o, por el contrario, de mantenerse como una voz diferenciada. Esa sensación del solista como alguien “solo ante el mundo” me parece muy potente dentro del formato concierto.

Pero volviendo a lo que me preguntabas sobre el piano, también puedo observar una evolución en mi escritura. Al principio tendía a un lenguaje más armónico, influido por la música francesa (Debussy o Messiaen, por ejemplo), pero también por Boulez. Cuando empecé a interesarme más por el folclore, mi música sufrió una transformación hacia una escritura más contrapuntística, basada en la superposición de capas.

Siempre me ha interesado también la música de Charles Ives, esa idea de múltiples planos sonoros inconexos coexistiendo. Y en una obra más reciente, las Four Ballades, trato el piano como un instrumento ampliado, un piano “orquestal”. Un instrumento que de alguna manera se acompaña a sí mismo. En estas cuatro piezas se multiplican los niveles sonoros, como si del  teclado brotaran también sonoridades que remiten a una orquesta imaginaria. Creo que esa dimensión es muy acorde con la propia naturaleza del piano: un instrumento capaz de contener muchos mundos a la vez.

J.G.A.: Como compositor con una intensa relación con la enseñanza, ¿qué crees que es lo más difícil de transmitir a los jóvenes compositores hoy en día, especialmente en un campo tan abierto como la música contemporánea, frente a una música tradicional más codificada y con numerosos métodos?

G.E.: Bueno, no diría tanto como que sea difícil de transmitir. A mí lo que más me preocupa es preservar la personalidad del alumno o la alumna. Por eso, generalmente me fijo en las características que les son propias e intento potenciarlas. Cada uno debe trabajar con sus propios recursos. En realidad, creo que de eso se trata en cualquier disciplina, pero especialmente en la composición. Animarlos a tener paciencia y a no encasillarse demasiado pronto dentro de algún “-ismo”, o dentro de una estética que quizá esté de moda en ese momento o les resulte tentadora solo por esa razón.

Me interesa fomentar la idea de que la composición es una carrera de fondo, y que para desarrollar sus cualidades deben recorrer su propio camino. Por supuesto, durante el periodo de formación van a verse influenciados por la música que estudiamos o comentamos en clase; el alumno es como una esponja. Pero precisamente por eso es importante volver siempre a las esencias, a aquello que los hace únicos, y ver en qué medida son capaces de plasmar sus propias ideas. Ahí entra también el desarrollo técnico, que sí creo que puede transmitirse: ser exigente, ayudarles a encontrar herramientas para escribir lo que imaginan. Y esa evolución técnica, a su vez, les permitirá evolucionar también en el plano estético. Ambas dimensiones van ligadas.

En el fondo, lo que ocurre con los alumnos es lo mismo que nos ocurre a todos los compositores. Vivimos esa dualidad entre descubrir nuevos recursos que nos permitan transcribir nuestras ideas al papel, y ver cómo esas mismas ideas evolucionan en función de lo que somos capaces de escribir.

J.G.A.: Mirando hacia atrás, ¿hay alguna obra tuya que sientas que marcó un punto de inflexión claro en tu trayectoria?

G.E.: Bueno, sí, yo creo que sí. Ha habido varias obras que han supuesto cambios importantes, algunos más radicales que otros. Un punto de inflexión temprano sería, por ejemplo, Kantak, cuando empecé a interesarme de lleno por el folclore. Hasta entonces había compuesto obras más atmosféricas, con una armonía muy concisa y equilibrada. No es que haya descuidado nunca la armonía, en absoluto, pero sentía que necesitaba abrir nuevos caminos. Fue precisamente la música tradicional, y sus distintos orígenes, lo que me permitió acceder a otros materiales.

Por supuesto, uno no puede eludir su propia manera de hacer, pero al absorber elementos que vienen de fuera, uno se confronta con sus propias ideas y puede evolucionar. En cierto modo, se trata de enriquecer la paleta de recursos dejándose influir por otros mundos sonoros. Con Kantak hubo, sin duda, un cambio importante.

Más adelante, hubo otra obra en la que quise conscientemente dejar de recurrir a materiales externos o figurativos y centrarme en otro tipo de procesos. Eso ocurrió con Trance, una obra para orquesta de cámara estrenada en Nueva York en 2008. A partir de ahí empezó a interesarme especialmente el funcionamiento de la mente humana, particularmente en situaciones extremas. No es que este elemento antes no estuviera presente, pero se convirtió en un foco más explícito. En realidad, muchos de mis intereses están conectados. La naturaleza, por ejemplo, siempre me ha interesado desde una perspectiva ecologista, desde la necesidad de preservarla. Y ese interés se relaciona también con el folclore, que nos remite a la naturaleza humana en un enclave determinado, y que nuevamente considero que hay que preservar. En un sentido más abstracto, cuando hablo de comportamientos extremos o dramáticos de la mente, vuelvo a situar al ser humano en el centro.

Otra obra clave sería Ekaitza, el concierto para violonchelo. Ahí también se diversifican mis planteamientos. Si en otros conciertos me interesaban sobre todo aspectos tímbricos o instrumentales, en este caso aparece una dimensión más psicológica: la relación entre el individuo y el colectivo, la tensión entre el solista y la orquesta, esa especie de diálogo o confrontación. Eso abrió para mí una nueva capa expresiva más profunda.

Y luego hay obras más aisladas, pero igualmente significativas, que han enriquecido mi catálogo desde otros ángulos. Por ejemplo, Hamar, una instalación que realicé para el Guggenheim. Es una obra móvil, pensada para adaptarse a un espacio concreto, y en la que los músicos se ponen en movimiento y recorren el museo mientras tocan; algo que es fundamental desde el punto de vista conceptual de esta obra, que ellos mismos se conviertan en visitantes. Así que yo diría que sí ha habido varias obras que han marcado puntos de inflexión más o menos marcados, cada una desde una perspectiva distinta.

J.G.A.: Acaba de publicarse en el sello IBS Classical un disco monográfico con tu música, titulado Ametsak, interpretado por Zahir Ensemble bajo la dirección de Juan García Rodríguez. ¿Puedes hablarnos de este proyecto?

G.E.: Diría que este disco es quizá mi trabajo más especulativo. Es decir, se concentra en aspectos menos tangibles, vinculados en cierto modo con la filosofía y con conceptos complejos, como la ambigüedad en la percepción del tiempo. El disco reúne siete obras, y tres de ellas, compuestas entre 2013 y 2021, conforman el ciclo Ametsak, que significa “sueños” en euskera. En realidad, el trasfondo del proyecto tiene que ver precisamente con esa idea: reflexionar a través de la música sobre la percepción temporal durante el sueño, esa capacidad que tenemos de experimentar el tiempo como algo elástico y deformable, casi suspendido.

El tríptico que da nombre al disco, Ametsak, tiene una plantilla instrumental muy particular (piccolo, clarinete bajo, violín, violonchelo y piano). La elección responde a mi interés por cubrir los extremos de registro, algo que me permite trabajar esa elasticidad temporal a través de tensiones en el espacio sonoro. El piano, con su extensión natural, funciona además como una especie de colchón o soporte que amplifica todo ese espectro.

Otro elemento central es la convivencia de diferentes tiempos musicales. Esto se refleja en la superposición de duraciones muy contrastadas, en capas que se entrelazan, así como en dinámicas extremas y sorpresivas. Todos estos recursos generan una tensión que, creo, está al servicio de la idea principal: convertir el tiempo en un material flexible, casi moldeable.

Por otro lado, el tiempo está inevitablemente ligado a la memoria, y ahí entra la cuestión de la forma. La forma es algo que siempre cuido mucho en mis obras, pero en estas piezas busco también maneras de alterar o deformar ligeramente la estructura, de modo que la memoria del oyente se vea modificada, como ocurre en los estados oníricos. No se trata de que la música suene necesariamente “onírica”, sino de provocar esa sensación en la que, mientras escuchamos, perdemos de algún modo la noción de cómo transcurre el tiempo.

J.G.A.: Las primeras obras de tu catálogo datan de los años noventa. Sin duda tu música ha evolucionado, pero de manera orgánica y natural, no con grandes rupturas ni períodos estilísticos muy diferenciados. En ese sentido, ¿cómo concibes ahora la evolución de tu trabajo y hacia dónde sientes que se dirige tu música en el futuro próximo?

G.E.: La verdad es que resulta difícil responder hacia dónde se dirige la música de uno, porque yo suelo estar muy abierto a descubrir nuevos intereses por el camino. Creo que es fundamental mantener esa actitud de apertura. Ahora bien, también es cierto que uno no puede eludir su propia manera de hacer, porque al fin y al cabo está íntimamente ligada a su forma de ser (o al menos debería estarlo, de manera honesta). Con el paso del tiempo, la técnica que utilizamos también nos condiciona y moldea nuestras ideas e intereses. Por supuesto, siempre es posible provocar una ruptura forzada, pero en estos momentos no me encuentro en esa búsqueda. Prefiero seguir mi camino con naturalidad, manteniendo la curiosidad y estando atento a lo que pueda venir. En ese sentido, me interesa abordar distintos formatos como una suma de retos. De hecho, recientemente acabo de terminar una obra para banda, algo que no había hecho anteriormente. Es un encargo de la Banda Municipal de Bilbao con motivo de su 130 aniversario. Este tipo de proyectos me obligan a replantearme cuestiones y me estimulan precisamente porque no hacen la tarea fácil.

J.G.A.: Para terminar, ¿en qué proyectos o materias estás trabajando o investigando actualmente?

G.E.: En este momento, tras la obra para banda, estoy componiendo una pieza breve para la serie Cometas, un proyecto que está llevando a cabo la Real Filharmonía de Galicia, gracias a la gran labor de Baldur Brönnimann.

Pensando en el futuro, sí que tengo un interés muy claro: me gustaría escribir una ópera más pronto que tarde. He compuesto ya varias obras vocales, entre ellas destacaría los Tres sonetos de Michelangelo, escritos para Carlos Mena. En esa pieza utilizo la voz de contratenor y establezco un vínculo con la música renacentista mediante la inclusión explícita de dos cornetos renacentistas. Me interesa, en general, introducir elementos que funcionen casi como un factor disruptivo, algo que obligue a pensar la música de otra manera. Creo que eso es precisamente lo que mantiene vivo el deseo de seguir componiendo: la posibilidad de evolucionar y, al mismo tiempo, hacer obras que sean distintas entre sí.