Entrevista a Demian Rudel Rey

Julie Cherki

Demian Rudel Rey: Primero que nada, quiero agradecerte infinitamente por este espacio privilegiado que me das a través de Sul Ponticello que me permite hablar de mi ópera de cámara Qu’est-ce que l’amour?, recientemente estrenada el 30 de abril en el Théâtre de la Renaissance (Métropole de Lyon) y en febrero en versión film online.

Qu’est-ce que l’amour ? es una reinterpretación del Banquete de Platón en forma de proyecto de ópera de cámara interpretada por músicos, cantantes y bailarines, recreando así el ambiente de aquellas noches festivas, en las que las justas verbales eran la esencia. Invitado a una fiesta, Sócrates es quien escucha, observa a través del prisma de su propio deseo, encarnado por la danza. Sócrates es el objeto fantaseado y codiciado por sus amigos quienes, mediante sus discursos, procuran seducirlo.

El vídeo y la electrónica, omnipresentes a lo largo del espectáculo, conducirán al espectador en  este torbellino donde la música y las palabras se hacen uno.

Qu’est-ce que l’amour ? consiste en la creación de una ópera de cámara en torno al tema del "amor" utilizando ciertos diálogos de los personajes del Banquete (recitados y cantados). Este proyecto está compuesto por los siguientes intérpretes: bailarina, voz soprano, voz tenor, clarinete, saxofón, tuba, percusión, acordeón, director. La música y el video fue realizado por quien suscribe; el libreto por Éric Dayre; la escenografía, creación de luces, animaciones-objetos 3D y maquillaje por Rocío Cano Valiño; la puesta en escena por Juliette Muller; la coreografía por Héloïse Larue; las ilustraciones por Ivo Patrignani; el vestuario por Céleste Fournier y Marnie Langlois; y la concepción del espectáculo por Rocío Cano Valiño y quien suscribe.

En este enlace se puede acceder a más información sobre el proyecto:

Sergio Blardony: Muchas gracias, es un verdadero placer tenerte en este espacio. En tu ópera, que podremos ver en fragmentos y una de las cosas que me sorprende más es cómo deja de distinguirse el actor del músico-actor. ¿Estamos actualmente ante un mundo diferente en este sentido? Me refiero a que habitualmente pensamos en el intérprete como alguien que “traduce” una música escrita, una partitura, pero la parte escénica (que creo que existe incluso en el contexto del concierto tradicional), se deja a menudo de lado. Hoy, parece que esto ha cambiado definitivamente…

D.R.R.: Pienso que en estos tiempos, nos podemos permitir replantearnos ciertos formatos de espectáculo que con el tiempo devinieron “instituciones”. No considero que sea realmente un cambio de paradigma, ni que estas maneras de afrontar un proyecto anulen otras más estándares. Sin embargo, puedo afirmar (en lo que respecta a la experiencia personal) que el género “ópera” ha sido siempre bastante resistente a cuestionamientos acerca de su formato y modalidad, algunas veces con una actitud teñida de cierto conservadurismo, a pesar que si nos remitimos a producciones muy lejanas en el tiempo podemos encontrar ejemplos en los que se comparten aspectos con las realizaciones de hoy en día.

Esta resistencia que mencioné anteriormente ha sido el punto de partida para entablar los primeros bocetos de Qu’est-ce que l’amour ?. Habiendo sido marcado por Platón durante mi paso por la secundaria y luego en mi formación universitaria, sentí que una ópera de cámara con El Banquete podría ser un desafío y, que además, el texto proponía a mi parecer una forma particularmente singular con cuadros bien definidos (representado a cada uno de los discursos). Al discutir esto con Rocío y Éric, tuve rápidamente la idea (casi como una premonición) de partir de la base de binomios: músico-actor. Posteriormente, había varios pasajes del texto original que consideraba debían ser adaptados a nuestros tiempos. Es por ese motivo que propuse que Sócrates debería estar representado por una bailarina y que, mediante esto, podría provocar ese dramatismo y discurso que imaginaba para esta ópera. Prácticamente en simultáneo, sugerí que Diotime o Diotima, único personaje femenino en el texto original de El Banquete que aparece encarnada a través la posesión de Sócrates, debía ser representado en escena. En retrospectiva, esto estableció la forma del espectáculo. En consecuencia a todo esto dicho, comenzaron las reflexiones acerca quiénes podrían ser los y las intérpretes que elegiría para esta aventura. Curiosamente, encontrar músicos dispuestos a desempeñar el doble rol se dio de manera muy natural, todas y todos habían ya colaborado conmigo en algún proyecto y con la mayoría había forjado lazos de amistad o de cierta cercanía. Esto ayudó a que, relativamente fácil, pudiese vincular sus personalidades con los personajes del Banquete. Es en este punto quisiera detenerme para decir que este tipo de producción fue posible porque el funcionamiento interno del equipo era de plena confianza entre nosotros, me cuesta imaginar tomar tantos riesgos artísticos sin un grupo completamente dispuesto a hacer lo que sea en un proyecto atípico como lo fue.

Volviendo a la pregunta original y continuando con la explicación del formato definitivo de este proyecto, la ópera recurre a diversos medios: la música (instrumental, vocal, electrónica), por supuesto, pero también el texto hablado, la danza, el video, la escenografía, el vestuario, los objetos animados e impresos en 3D y las luces. Entre ellos, el texto que si bien se inspira en algo lógico y muy estructurado característico de Platón, no ofrece ninguna discurso naturalista inmediatamente comprensible, sino más bien una palabra poética y sensible. El texto no tiene una función narrativa tradicional de dar coherencia a los diferentes medios. Partiendo de esta idea, cada músico-actor tenía que dar a conocer un ambiente, crear universo alrededor de su discurso integrando otros elementos que interactúan simultáneamente. En este sentido, al aplicar esta relación texto-música se produce una igualdad con las demás artes presentes en este espectáculo. Lo difícil de afrontar este tipo de formato es que el riesgo es que hay pocas referencias a tener en cuenta, sin embargo alguna de las obras que estuvieron presentes fueron Licht: die sieben Tage der Woche de Karlheinz Stockhausen, Socrate d’Éric Satie, Drei Schwestern de Peter Eötvös, Cafe Müller de Pina Bausch y Orfeo de Monteverdi con la dirección y coreografía de Trisha Brown.

S.B.: Trabajar en una ópera de cámara actualmente parece que implica la utilización de un ensemble reducido y la presencia de electrónica y vídeo. Tú has trabajado con alguien muy cercano, Rocío Cano Valiño, que es también compositora y diseñadora de interiores, y que se ha encargado del concepto, la escenografía, la creación de luces, las animaciones-objetos 3D y maquillaje. ¿Cómo habéis planteado esta relación artística? Me parece especialmente interesante en este caso, donde una compositora se hace cargo de esta parte escénica de tanto relieve en la obra.

D.R.R.: Agradezco tu pregunta, ya que fue esencial el trabajo de Rocío, no sólo en el concepto y la escenografía –que englobaba otros aspectos visuales- sino también como coordinadora artística al momento de ensayar y durante la residencia en el teatro. En mi caso, al estar también como director musical (e inclusive actor) estaba imposibilitado de percibir la ópera de manera global y con una mirada exterior al estar en escena. Honestamente, haber tenido a alguien tan talentosa como Rocío, una persona con conocimiento de los distintos medios implicados en Qu’est-ce que l’amour ? tales como la música (instrumental y electroacústica) para la difusión y espacialización en vivo en 8 altavoces, el diseño, la arquitectura y la animación. Esto me permitía dejar esta gran labor en manos de otra integrante del equipo con total confianza. Esta estrategia de trabajo fue planteada desde el inicio.

Rocío Cano Valiño estaba muy motivada por aplicar sus conocimientos de diseño y arquitectura en esta ópera de cámara realizando la escenografía y la creación de luces, sin embargo, nuestra idea era integrar estos elementos como si fuesen objetos manipulables y que representen fuertemente la personalidad de cada uno de los personajes. Esto requería una participación de una implicación total y es por ese motivo que la elaboración del concepto del espectáculo fue realizado por ambos.

El papel de la escenografía es, en esencia, recrear la atmósfera de estas noches festivas evocadas en el texto de Platón, de las que los discursos son el núcleo. Para su diseño y concepción se contaba con palabras claves en el proceso creativo: topología, dualismo, dialéctica, repetición, simbolismo, movimiento y profundidad, variación, desplazamiento, punto de encuentro, temporalidades, contrastes, texturas, deseo, luz-sombra, adentro-afuera, manipulación, metamorfosis, infinito, cinta de möbius…

De estas palabras, Rocío llega a la idea de integrar muebles que se transforman a lo largo de la ópera de cámara dándole diversas funciones. La proyección de video y los objetos suspendidos reflejan la luz de manera diferente según la escena. Los dos elementos son complementarios y suman un contrapunto escénico. Al unísono, pero en un espacio especial, hay un altar construido con material reciclado para las ofrendas… Todos estos elementos van acompañados de cortinas de filamentos que dan un efecto de traslucido que sirve para crear una profundidad y luminosidades mágicas. Los objetos animados del vídeo forman parte del decorado (también realizado mediante impresión 3D) para amplificar la idea de interior-exterior, como la cinta de möbius… Por otro lado, el vestuario realizado por Céleste Fournier y Marnie Langlois (frío, predominando el blanco) viene a contrastar con dichos objetos y amplificar la idea de atemporalidad acompañando este ambiente que empieza sobrio y acaba caótico-festivo.

Metamorfosis de los muebles | multifuncionalidad:

Julie Cherki

Julie Cherki

Para resumir, la concepción de la escenografía debía hacer algo que guardara una relación estrecha con lo musical y con las características de cada uno de los personajes. los objetos que tienen una funcionalidad de ofrenda vienen como a completar (o inclusive a expandir) cada uno de los discursos permitiendo al espectador recrear e imaginar mundos complejos y delirantes. Estos elementos impresos en 3D, son transformables, en ciertos aspectos, en instrumentos musicales. Los instrumentistas, cuando no interpretan la partitura, realizan el rol de actor y, casi siempre, son acompañados por estos objetos. ¿Podríamos considerarlos como una metamorfosis de sus instrumentos? Al menos era nuestra intención. En en este punto en el que creo que con otra persona a cargo de la escenografía, sin la faceta de músico (compositora en el caso de Rocío), no hubiésemos logrado esta integración deseada para el proyecto. Esto mismo ocurre en la correspondencia con el video y entonces todo se interrelaciona: animación 3D en video – objetos animados impresos en 3D – instrumento/objeto/video/música – texto que atraviesa los elementos mencionados anteriormente. El video realizado por mí, integra todos estos elementos que vemos en escena.

Esta colaboración con Rocío Cano Valiño, nos permitió darnos cuentas que aventurarnos en un proyecto artístico juntos podía dar resultados muy satisfactorios para cada uno de nosotros. Por tanto, realizaremos un nuevo espectáculo llamado Antrum-Agora en donde tanto Rocío como quien suscribe realizaremos la música, el video en interacción con otros elementos escenográficos. Ampliaré acerca de esto al final de la entrevista.

Julie Cherki

S.B.: Es muy interesante la formación que utilizas (saxofón, clarinete, tuba, percusión, acordeón, además de dos cantantes, director y una bailarina). ¿Cómo has llegado a una conformación instrumental de este tipo que, además, propone que esos intérpretes actúen como actores en el transcurso dramático?

D.R.R.: Como mencionabas en la segunda pregunta, es totalmente cierto que en una ópera de cámara actualmente parece que implica la utilización de un ensamble reducido. Asimismo, siento que este formato permite explorar libremente en todo sentido y combinar situaciones y disciplinas artísticas orgánicamente. En otras palabras, se transforma en un espacio de laboratorio operístico, en el que estaba enteramente fascinado y atraído como para ahondarlo. Así pues, comenzó la etapa de “casting” en la que debía tener en cuenta el binomio actor-músico. Como indiqué en la primera pregunta, quería construir un grupo sólido de gente motivada, virtuosos y que, en el ideal, haya ya trabajado conmigo de manera cercana. La nomenclatura fue consecuencia de la empatía que tenía con ellos, quería formar un efectivo singular, pero sinceramente fue resultado de lo fluido que era para mí trabajar con ellos. Todas estas limitaciones acotaban circunstancialmente la lista de músicos posibles, que terminó de definirse luego de revisar sus disponibilidades. El resultado de esto dio como resultado el siguiente equipo: Rémi Tripodi (saxofón, Aristophane), Sergio Menozzi (clarinete, Alcibiade), Côme Boutella (tuba, Pausanias), Louis Domallain (percusión, Éryximaque), Lisa Heute (acordeón y bandoneón, Diotime), Gabrielle Varbetian (Agathon, soprano), Imanol Iraola (Agathon, baritón), Héloïse Larue (bailarina, Sócrates) y quien suscribe (director, Phèdre). En el instrumentarium, el acordeón juega un rol esencial ya que en la orquestación posibilitaba la fusión de los timbres. De esta manera, el círculo se cerraba para comenzar con el trabajo específico de Qu’est-ce que l’amour ?, empezando en octubre de 2019 y realizando el estreno el 30 de abril de 2021.

Conformado el grupo, ahora la música, el video, la escenografía, el texto, las luces y la danza componen entre ellos escenas bien diferenciadas y personificadas. Esta composición intermedia está inspirada en los mitos y estructuras del pensamiento platónico. La dialéctica platónica se transpone de lo racional a lo sensible: cada actor encarna un personaje que no se caracteriza por su relación con los demás sino por una atmósfera, y las intervenciones de los personajes se suceden para crear tableaux que se contraponen y luego separados y ensamblados en una lógica de tesis, antítesis y síntesis. Estos ambientes, que se relacionan con las visiones de amor que portan los personajes, oscilan entre la frialdad geométrica, abstracta y simbólica del análisis racional del sentimiento amoroso, y la euforia festiva, el disparate incluso la payasada que encierra el amor carnal. Otro elemento trasladado del pensamiento platónico a la puesta en escena, es el mito de la caverna que inspira un juego espacio-temporal: varios espacios y temporalidades se fusionan, puntos de vista contradictorios conviven simultáneamente en el escenario, uno en la pantalla y el otro en el escenario, invirtiendo a veces los espacios de expresión y generando un juego de escala. Este contrapunto de escalas y medios habilita a las actrices y a los actores a desarrollarse cómodamente pudiéndose apoyar en otros elementos que ocurren en simultáneo a sus discursos.

Luego de mi asignación y vinculación de los instrumentistas a sus personajes, es donde Juliette Muller (puesta en escena) comienza a idear sus estrategias de coaching para la composición final de sus roles. Sus acercamiento versátil produjo una fluidez en el trabajo diario, ella siempre tuvo en cuenta que debía buscarse siempre caminos alternativos para alcanzar las metas artísticas: la mayoría de los intérpretes no tenían experiencia en la actuación, a pesar de sus aptitudes naturales para hacerlo, se tenía que ser cuidadoso en este aspecto. Poco a poco fue evolucionando, lo que me permitió profundizar en los discursos y personajes para las filmaciones de video, ahí debía yo dirigirlos actoralmente! Habiendo compuesto el grueso de sus perfiles, la dirección del video se desarrolló naturalmente, nos lo tomamos como un juego, una de las experiencias que más he disfrutado y reído en mi carrera.

Para resumir y concluir con la pregunta, me gustaría mencionar brevemente las escenas de cada personaje.

• Qu’est-ce que l’amour ? inicia con la presentación de cada uno de las actrices y actores a modo de introducción, con una estética que podría vincularse a la de una serie de los 90s, que pretende dar un pantallazo de sus personalidades.
• Pausanias es un alguien serio que nos habla (en vivo con electrónica) con cierta lejanía a lo que acontece en la escena, casi como una voz en off. En una de sus escenas finales, ejecuta un solo de tuba y electrónica mientras que el resto de los personajes realizan una coreografía de circo con manzanas.
• Phèdre, nos recita desde sus pensamientos (voz pre-grabada) con el tutti del ensamble.
• Éryximaque viene a curar a Aristophane con su laboratorio de percusión y electrónica. Aquí vemos una interacción fuerte entre dos personajes, en una escena con muchos elementos teatrales.
• Inmersos en el mito de los andróginos, Aristophane nos transporta a un momento absurdo y cargado de humor. Mientras el recita el texto, una música de clarinete y electrónica suena. Simultáneamente, figuras retorcidas a dúo, representan las diversas versiones de sus andróginos, como si pudiésemos ver lo que Aristophane imagina en tiempo real.
• Socrate hace su primer sólo y, por consecuencia, la danza toma el papel principal. Una escena reflexiva, de sutiles puntos de luces y un humo que recubre al personaje nos transporta a algo más flotante y misterioso. Algunos de los otros actores, imitan los movimientos de la bailarina, aunque de manera tosca con la finalidad de mostrar a Socrate como único en sus capacidades. La música sin embargo, oscila entre la acusmática y lo instrumental.
• Por el contrario, Agathon propone un instante operística, casi como una caricatura. Aquí el tutti instrumental amplifica las insinuaciones obscenas y sexuales que es insinuada constantemente por los cantantes.
• Éryximaque – médico y maestro de ritmos (no por nada es el percusionista) – realiza sus discurso en torno a una obra gestual en donde sus movimientos y la electrónica se funden en uno sólo. Un virtuosismo entre palabra, música y actuación engloban este personaje.
• Diotime, ambiente denso y reflexivo, a diferencia de Socrate, Diotime nos recita un texto complejo y en vivo, la atmósfera es rojiza y de tensión. Por primera vez Sócrates es una suerte de seguidora de un personaje. Diotime provoca un quiebre importantísimo en el espectáculo.

Alcibiade, tal vez el personaje más humano que sumergido en una ebriedad completamente depresiva, elogia directamente a Socrate.

S.B.: Los compositores parece que, a veces, no acabamos de tomar la medida real de la parte literaria, poética, incluso en nuestra propia creación. Por ejemplo, es fácil encontrar obras que apelan al pasado desde una perspectiva poco o nada contemporánea. Como si se pensase que el siglo XX ha cubierto las necesidades de una modernidad que nos satisface para nuestros fines. Sin embargo, creo que no es tu caso, y eso que trabajas sobre Socrates. ¿Podrías comentar algo en este sentido? ¿Crees que mantenemos una relación algo distante con la poesía y, en general, la literatura de nuestro tiempo o, por el contrario, que los compositores estamos muy vinculados al tiempo que vivimos en este aspecto?

D.R.R.: El Banquete de Platón se encuentra entre los textos más reescritos, más utilizados y más evocados y recompuestos de la tradición occidental. Rige en gran medida nuestra idea del amor, y lo hace por amor a la idea, integralmente. Qu’est-ce que l’amour ? , por lo tanto, se desliza necesariamente en una historia larga y muy rica. Esto posibilita una exploración total, una [re]interpretación bien imaginativa y, por qué no, hasta delirante. Este tipo de relación con el texto – sea con la literatura, la filosofía o con un manual de instrucciones – es la que me interesa establecer en mis composiciones.

Con respecto a tu pregunta, pienso que es muy difícil generalizar la manera en que los compositores se vinculan con la literatura. He hablado con colegas en los que están sumergidos en lo puramente relacionado con los procesos musicales, otros con analogías/transposiciones/metáforas de operaciones físico-químicas, algunos ligados a un concepto que puede ser de cualquier origen, mientras que otros a la literatura como lo sugerís en la pregunta. No obstante, en nuestros tiempos puede ser que ese vínculo con la literatura se haya reforzado, aunque no necesariamente eso se tenga que ver reflejado en la obra realizada. De todas formas, si tuviese que describir mi relación con la literatura como compositor, diría que siempre ha sido para mí intrínseca y esencial. Si bien a veces puede ser un simple punto de partida, es la literatura que despierta en mí procesos musicales, ritmos, timbres o armonías.

Obviamente que en un proyecto de ópera de cámara o teatro musical, las relaciones con la poesía o con la literatura en general pueden darse de maneras diversas fluctuando ampliamente con los grados evocativos y de abstracción. Además, la diversidad de los procesos técnicos que hoy son posibles, extiende las posibilidades de vinculación y de apropiación del texto. Por ejemplo, en Qu’est-ce que l’amour ?, música-texto, texto-video, música-video, etc., exponen de alguna manera el núcleo del pensamiento platónico: la dualidad. Esto crea un nudo borromeo entre las acciones realizadas en el espectáculo.

Julie Cherki

S.B.: En un sentido relacionado con lo anterior: tú eres argentino, aunque vives en Francia. La utilización de texto en francés, ¿ha venido dado por una cuestión “práctica” o realmente es algo que sientes como necesario en tu obra? El espacio de la lengua es muy importante y afecta a muchos aspectos, obviamente también musicales…

D.R.R.: Aprovecho esta pregunta para hablar primero del libreto y luego dar algunos de los motivos por el cual decidí aventurarme con un texto que no está escrito en mi lengua materna.

Como aludí precedentemente en esta entrevista, El Banquete fue una de las obras filosóficas que me marcó en mi pasaje por la escuela secundaria. Esta pasión fue lo que estimuló las primeras charlas y encuentros con Éric Dayre, quien luego escribió el libreto de Qu’est-ce que l’amour ?. Éric estaba muy contento con esta idea y me sugirió re-escribir todo el texto para la ópera desde el griego antiguo. Su re-escritura dio como resultado un texto aún más abstracto y musical que me cautivó instantáneamente. Éric tenía la inquietud de abordarlo como fuente de la escritura contemporánea, tanto dramática como poéticamente, sin temer a cierta abstracción (debido a que este texto ya es conocido), y que debía ser desfamiliarizarlo. Éric decía que paradójicamente, este nuevo texto está compuesto de la palabra misma platónica que se recompone y que se vuelve imperceptible. Creando situaciones de entusiasmo, de deseo, destacando el juego de los personajes-hablantes y el juego silencioso entre los actores, transportando el discurso de la dicción de una falsa presencia a la poesía de una ausencia prometedora cuyo centro es Sócrates, la figura socrática se convierte en una figura de transferencia y de liberación. Este acercamiento tan peculiar me atrajo súbitamente ya que esta desfamiliarización del lenguaje me permitía ahondar el francés de una manera netamente musical e intuitiva. El extrañamiento del lenguaje me posibilitaba una exploración sin límites de la palabra. Creo que finalmente fue este el motivo por el cual decidí que la lengua de Qu’est-ce que l’amour ? sea en francés, aunque cabe aclarar, un francés que es por momentos muy artificioso, a veces con expresiones que se encuentran en desuso, pero no menos interesantes. Considero que, con un libreto en mi lengua materna no hubiese podido explorar estos aspectos de la manera en que los hice… para mí fue como un juego, realmente me sentía como un niño con un juguete nuevo. Gracias a esta propuesta de Éric Dayre, fuimos desarrollando junto con Rocío el concepto de conferencia operística y de meta-ópera.

S.B.: Para concluir, también me gustaría que comentaras sobre otras obras relacionadas con la ópera.

D.R.R.: La realización de Qu’est-ce que l’amour ? (versión live y online) despertó muchas inquietudes en mí. Terminé inmerso en el mundo de la filosofía platónica como no lo hubiese imaginado. Para dar algunos ejemplos concretos, en el 2020 compuse una obra llamada Durant l’éternité de Timée, escrita para el EOC dirigido por Bruno Mantovani. Este trabajo está inspirado es un diálogo platónico entre Sócrates, Timeo, Critias y Hermócrates:

Por otro lado, Rocío Cano Valiño y quien suscribe, nos encontramos realizando un nuevo espectáculo sonoro para cuarteto de percusión, electrónica y video, asociados al cuarteto de percusiones JJAF. Antrum-Agora, invita al espectador a convertirse en actor de sus ilusiones desde el momento en que entra en "la cueva". Antrum-Agora hace referencia a la alegoría de la caverna (La República, libro VII, Platón). El espectáculo se desarrolla en una dialéctica entre interior y exterior. Al igual que las pinturas de Escher con doble punto de fuga o movimiento perpetuo como Chute d’Eau o La maison aux escaliers, el límite entre las imágenes proyectadas y el espacio escénico se desdibuja. Confunde los sentidos provocando una distorsión entre nuestra percepción de la caverna necesariamente ilusoria y la realidad del mundo exterior, entre lo real y lo irreal. El vídeo y la electroacústica, omnipresentes a lo largo del espectáculo, conducirán al espectador a este torbellino donde la música y la puesta en escena son uno.

Finalmente, el encuentro con muchos de los artistas en Qu’est-ce que l’amour ? produjo lazos tan fuertes como para luego crear un ensamble de música contemporánea basado en Lyon: Ensemble Orbis. Esperamos poder seguir ahondando sobre este formato con este magnífico equipo de músicos.