El profesor Alberto Mira y el compositor hereje y pecador Stephen Sondheim

La publicación por la editorial Akal de El teatro musical de Stephen Sondheim, primera monografía en español sobre el prestigioso compositor norteamericano de teatro musical, favorece la entrevista con su autor, Alberto Mira, profesor de cine y estudios culturales de la Universidad de Oxford Brookes. Y un experto en el musical de Broadway que le ha llevado a impartir cursos sobre la materia en el Teatro Real y en el Gran Teatre del Liceu. Libro que ha presentado en Madrid Juan José Lucas, el director de la revista Scherzo, dentro de la Camareta del Club Matador.

Antonio Hernández:: ¿Qué hacen los compositores cuando componen para teatro musical? ¿Hacen lo mismo que cuando se compone para ópera?

Alberto Mira: El musicólogo Joseph Kerman lo cuenta en su libro Opera as drama, que en gran medida ha sido quien me ha inspirado este ensayo sobre Sondheim.

Tanto los compositores de teatro musical como de ópera están tratando de resolver la misma cosa. Monteverdi, Wagner, Verdi se preguntan ¿qué pasa cuando se ponen música y teatro juntos? Porque son dos lenguajes muy distintos, que significan de maneras diferentes. ¿Das protagonismo a lo musical o a las caracterizaciones del drama y el lenguaje verbal?

Si se da protagonismo a la música, el público reaccionará ante las melodías, el modo en que la voz las moldea y las orquestaciones, pero la trama se va a resentir porque la lógica intrínseca de la música no es la del drama. Así, un aria de una ópera de Handel puede expresar emociones intensas, a pesar de que en realidad “detiene” el tiempo dramático. Sin embargo, si lo que te interesa es contar una historia con diversos conflictos y caracterizaciones, como sucede por ejemplo en L’Incoronazione di Poppea, de Monteverdi, quizá haya que buscar una aproximación musical distinta que no “detenga” la acción dramática.

Por eso todos los compositores tratan de buscar un equilibrio entre música y drama.

A.H.: ¿También Sondheim?

A.M.: Por supuesto. Aunque él tiene un problema para poder hacerlo. Sí es compositor, pero no sabe orquestar una partitura. Siempre ha tenido que recurrir a alguien para que se lo haga. Recordemos que para muchos compositores la orquesta “habla” y contribuye al drama.

Por otro lado, él tiene claro que quiere hacer musicales, que fue la música que absorbió en su infancia. Las óperas le parecen muy largas en relación a la cantidad de historia que presentan. Aquí hay que tener en cuenta que él veía y escuchaba ópera en el Metropolitan de los años cincuenta y sesenta. Unas producciones que se hacían de forma muy tradicional, en las que se ponía mucho cuidado en lo musical, pero lo teatral era a menudo de segunda mano.

Le parecía que en las óperas que escuchaba no se usaba música específica para el tema que trata la ópera. Piensa que si la obra es sobre Japón no se puede usar la misma música que si es sobre Francia. Se tienen que usar estilos musicales distintos. Para Sondheim, la forma depende del contenido: cada tema en Sondheim está escrito musicalmente para encajar en un proyecto, un tema de Follies no encajaría en Passion.

A.H.: ¿No lo hacen los compositores de ópera?

A.M.: Hay que insistir que en su distancia frente a la ópera tiende a referirse en las escritas entre, digamos, Mozart y Puccini. Es un periodo muy concreto. Britten, por ejemplo, sí le genera admiración. Para él, Verdi siempre es Verdi, y Bellini siempre es Bellini, y escriben arias intercambiables de ópera a ópera. Da igual donde se sitúe la ópera, siempre usarán el mismo estilo musical o la localización y el tema no lo afectarán. Sondheim tiene el mismo dilema que ellos o Wagner. ¿Cómo se hacen las dos cosas a la vez? ¿Cómo se une música y drama?

A.H.: ¿A qué conclusión ha llegado tras la exhaustiva investigación que ha hecho para escribir este libro?

A.M.: Que Sondheim apostó por el drama: quiere que la música siga al contenido dramático, que se adapte al mismo. Hay que empezar por el tema y el tema sugerirá la forma musical. Él quería hacer teatro popular. Por tanto, no se podía permitir la longitud de las óperas clásicas. Para él lo fundamental era el libreto y la trama. La forma musical tenía que seguir al contenido. Por tanto, tenía que dramatizar la música.

A.H.: ¿Cuál fue la relación de este compositor con la vanguardia?

A.M.: Mucha. Fue alumno de Milton Babbitt [compositor norteamericano y teórico del serialismo]. Cuenta que cuando trabajaba con él tomaban una pieza, digamos, de Mozart, y analizaban sus estructuras junto a una canción de Jerome Kern, por ejemplo. Esto introdujo cierta complejidad en su trabajo en su trabajo de la música popular. Lo mismo puede decirse de su actitud hacia uno de sus músicos preferidos, Ravel: conocía muy bien las estructuras de Ravel y las usó. También le gustaban mucho los románticos rusos. Siempre decía que sus gustos eran muy decimonónicos. Pero lo que esto sugiere es que profundiza en lo que hace de un tema “buena” música. El esqueleto armónico es lo importante, y esto, para él, está en Kern y está en Mozart.

A.H.: Pero ¿la música de Sondheim no suena a lo que popularmente se entiende como música clásica contemporánea del siglo XX o del siglo XXI?

A.M.: Si escuchas Sunday in the park with George o Passion, no suenan así pero si las trabaja estructuralmente como si fueran ese tipo de composiciones.

En la primera, su intención es buscar un correlato musical al puntillismo que George Seurat, el protagonista de la obra, usa para sus cuadros. Y, concretamente, para Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte que es el cuadro que este artista pinta en el primer acto de este musical.

A.H.: ¿Cuál fue la respuesta de Sondheim al dilema entre música y drama?

A.M.: Consciente de que trabajaba y formaba parte del teatro comercial y popular, apostó por el libreto. Aunque no quería hacer lo mismo que todo el mundo. Quería que el público se esforzase un poquito.

Frente a Wagner que apostó porque fuera la orquesta la que contase el drama, Sondheim apostó porque fueran los actores y las actrices. Por eso, prefiere buenos intérpretes a buenos cantantes o cantantes que actúan.

De tal manera que, el léxico musical que usa es el del teatro musical americano, al menos en el ochenta por ciento de su carrera. Aunque para él lo central de una partitura nunca es la melodía, sino la armonía. Bebiendo, así, de las vanguardias, sobre todo, de los compositores impresionistas, sobre todo de Ravel que le gustaba muchísimo.

Pero a pesar de querer hacer teatro popular nunca le interesó que el público saliera tarareando las melodías de las canciones. Bromeaba de que se le hicieran tantos tributos con sus grandes éxitos cuando él solo había tenido uno que se pudiera cantar aislado y tararear. El famoso Send in the clowns.

Él nunca pretendió escribir una canción como esa que pudiera cantar Sinatra o Judy Collins. Simplemente le salió como una necesidad dramática. La exigía la escena tal y como Harold Prince, el director escénico, había montado la escena. En ese momento se dio cuenta de que uno de los personajes, Desirée y la actriz que lo interpretaban, necesitaban una canción.

Sondheim estaba convencido de que la música tenía que ir con la trama, con el personaje, con el espacio escénico. Sunday in the park with George es la cumbre de esta idea.

A.H.: ¿Cuál fue su evolución hasta llegar a este musical?

A.M.: Él empezó haciendo canciones, números musicales, para introducirlas en la trama. Pero progresivamente explora lo que él llama la música modular. Es decir, empieza a usar estructuras melódicas no cerradas.

Por ejemplo, Sunday in the Park with George solo se cierra con la tónica al final de la partitura. El resto son melodías abiertas. Ninguna partitura del teatro musical de Broadway se atrevería a mantener este carácter abierto de manera tan consistente porque psicológicamente esto produce insatisfacción y el musical de Broadway aspira a la popularidad.

En Passion, otro de sus musicales, tampoco. Se encuentran motivos que melódicos y armónicos abiertos hasta el final en el que se produce un cierre de la partitura. Se podría decir, una recepción de lo escuchado hasta ese momento. Es un musical que dura en escena poco más de dos horas y, según el compositor, solo tiene tres canciones. Tres estructuras cerradas marcadas con la tónica final.

Y las tres son necesarias de acuerdo al libreto. Por ejemplo, una es una carta en el ibreto. Y otra porque pensó que si no el público no acabaría de entender la trama. Esta canción la compuso casi al final del proceso de montaje y producción porque pensó que si no el público no entendería la obra. El resto de la partitura son estructuras abiertas que combinan un módulo con otro módulo o con estructuras inacabadas. Como si estuviera hecha pincelada a pincelada.

Se puede decir que Sondheim evolucionó desde sus inicios en los años sesenta a los noventa. Passion es de 1996. Pasó progresivamente de hacer partituras de canciones o números musicales sin leitmotivs, para acabar haciendo partituras de módulos abiertos, de estructuras aparentemente inacabadas hasta que se oye la tónica al final de la obra.

A.H.: ¿La música de Sondheim no tiene leitmotivs?

A.M.: Los primeros leitmotivs se encuentran en Pacific Overtures, pero su uso es parco. En Sweeney Todd los emplea con mayor frecuencia y su uso es más sustancial, por lo que algunos hablaron del carácter “operístico” de esta partitura. Tampoco se entendería la partitura de la obra de culto Merrily We Roll Along sin leitmotivs Una historia que se cuenta desde el presente hacia el pasado, hacía atrás por lo que los leitmotivs aparecen introducidos al final y desarrollados al principio.

Hasta Into de Woods, un musical tan popular que se podría decir que no hay colegio norteamericano que no lo represente, tiene el motivo de las cinco alubias mágicas, que se corresponden a los cinco deseos de la obra y que se desarrollan continuamente en toda la partitura.

A.H.: Nos ha comentado que Sondheim, a diferencia de otros compositores de teatro musical, se adaptaba al libreto, usaba músicas diferentes para cada uno. Sin embargo, los musicales de Sondheim de alguna manera se reconocen, como los de otros compositores de ópera. Hay un estilo ¿por qué cree que sucede?

A.M.: La mayoría de los compositores de musicales imitan otras músicas. Por ejemplo, la exitosa The book of mormon es todo pastiche. Se han compuesto las canciones para cada número en función de la lo que debía sonar en cada momento según otros musicales que les han precedido. De cada canción te puedo decir de los dos o tres musicales que las han sacado. Musicalmente hablando es una imitación.

Sondheim no trabaja así. El parte de las armonías para dar a cada canción una personalidad dramática. Es el único que trabaja de esta manera llevando tanto a los intérpretes como al público a lugares inesperados. Creo que esto es lo que hace su sonido reconocible: simplemente no es como los otros.

El trabajo de Sondheim era muy distinto del resto de los compositores de musicales. Esa forma de trabajar ha dado lugar a los sondeheinismos que se reconocen cuando se van a ver sus obras. Unas formas que otros compositores han empezado a usar después evitando, como él, las estructuras típicamente melódicas. Artistas como por ejemplo Andrew Lippa, Jason Robert Brown, Lin-Manuel Miranda o Jeanine Tesori.

A.H.: ¿Que compositores de musicales le gustaban a Sondheim?

A.M.: De la tradición popular estadounidense, le gustaban Jerome Kern y Harold Arlen. Dos músicos muy intuitivos. Frank Loesser, el autor de Guys and Dolls, que comenzó como letrista. Por supuesto, también le gustaba George Gershwin, cuya música tiene la solidez estructural de la de Sondheim. Porgy and Bess es su ópera preferida.

A.H.: ¿Cuál era el método de trabajo de Sondheim?

A.M.: De colaboración con el resto de los profesionales del teatro. Por ejemplo, colaborando con el orquestador Jonathan Tunick, que orquestaba sus partituras teniendo en cuenta el mínimo sindical de los teatros de Broadway que oscilaba entre los dieciocho y los veintidós músicos. Lo habitual es que se usasen veinte instrumentistas. Pero esto puede cambiar: en su estreno, Sweeney Todd contó con una orquesta de veintiséis profesores.

Esa colaboración se establecía en torno al diálogo. Sondheim y Tunick hablaban mucho. El primero sabía que tenía cierto número colores, instrumentos, para dar vida a la partitura. Y tras esas conversaciones, Tunick asignaba instrumentos para que sonase como Sondheim le había dicho que quería que sonase.

Esto se nota porque Tunick hizo orquestaciones para otros muchos compositores. Y siempre sonaron a esos compositores, no a Tunick.

Esto no era nada raro en Broadway. Como ya he dicho, aparte de George Gershwin, Weill o Bernstein, la mayoría de los músicos que trabajaban en Broadway eran muy intuitivos que hacían muy buenas canciones que luego otros orquestaban. Irving Berlin sólo sabía escribir melodías (memorables) con las blancas del piano, y luego las pasaba a su orquestador que hacía buena parte del trabajo.

A.H.: ¿Qué les diría a aquellas personas que después de leer lo anterior pensase que Sondheim no es un músico, no es un compositor?

A.M.: Que lo es. Que sabía muchísimo de música, que musicalmente sabe lo que hace, que a diferencia de los compositores de pastiches tiene un gran control técnico, una solidez en su conocimiento teórico, que sabe lo que quiere y cómo ha de interpretarse. Y que participa en el proceso creativo de los musicales dotándolos de la estructura armónica que dan las canciones y las partes musicales sinfónicas. Para lo que tenía en cuenta lo que se cuenta en la obra de teatro, privilegiando el drama frente a la música y no al revés.

A.H.: ¿A qué se debe la estructura del libro?

A.M.: Quería hablar de las dos facetas de Sondheim. La primera, su forma de trabajar. Él siempre trabajó en equipo. Debatiendo con los equipos artísticos de la obra. La primera parte del libro, “Un teatro de ideas” ahonda en este aspecto. Son las ideas lo que da lugar a todo lo demás. Ideas que han de discutirse, debatirse, precisarse.

No se pueden entender sus partituras sin ese debate, por eso en la primera parte del libro analizo musical a musical de cómo los productores, los directores, los libretistas y orquestadores participaban o influían en la música que iba a componer Sondheim.

De hecho, la partitura definitiva podía aparecer al final del proceso cuando se estaba acabando para estrenar. Y hasta se va modificando en función de las producciones. Tienen varias versiones, como muchas óperas. Y es el director de escena el que decide usar una u otra en función de lo que quieren contar.

La segunda faceta que quería explorar era el diálogo que tiene su música con la ópera y con la tradición musical de Broadway. La segunda parte del libro se llama “Un teatro de números” y habla de cómo estas ideas germinan en momentos dramáticos concretos, números musicales. Aquí intento explicar cómo se relaciona con las arias, los duetos, los coros y la música escénica de las óperas y de otras tradiciones musicales.

Incluso si piensas en musicales como números musicales y partes habladas, puedes remontarte a las obras de Haendel, que tienen una estructura similar. Aunque decía que no le gustaba la ópera y, en concreto, las arias, las obras de Sondheim, sobre todo al principio, son obras de números musicales, como muchas óperas.

A.H.: ¿Llegó a decir porque no le gustaban las arias que en definitiva no dejan de ser canciones?

A.M.: Bueno, no es que no le gustasen las arias. Supongo que no conectaba con basar toda la estructura en arias, lo cual redunda en que los momentos dramáticos que no son expresión de emociones tengan que hacerse en recitativo. Y no era sensible a la belleza de un aria que durase demasiado para no añadir nada a la trama Por ejemplo, las arias de Haendel usan cuatro versos para expresar una emoción que se repiten durante siete minutos. Esto es sublime musicalmente, pero, en su percepción, es dramáticamente nefasto.

Para Sondheim las canciones tienen que generar un cambio, porque el personaje tiene un arco dramático y evoluciona en el escenario. Por eso es raro que repita exactamente igual los estribillos o que sus musicales tengan reprises [repeticiones de canciones en la misma obra que pueden ser interpretadas de forma y/o duración diferente] Puesto que los personajes se desarrollan en escena, no pueden cantar lo mismo a lo largo de la función.

Tampoco es fan de cómo se usa la voz en la ópera. Está más interesado en la interpretación actoral que en la interpretación musical. No le parece tan importante que los cantantes alcancen notas muy altas.

Opina que toda obra de teatro musical debe tener partes habladas y partes cantadas, porque tienen una función distinta en el drama. Sin embargo, aunque se le suele describir como compositor de canciones, que como has dicho es lo que significa aria en italiano, no escribe canciones cerradas. Y, como acabo de contar, intenta evitar los reprises.

Esto también es muy distinto de los musicales al uso. Por ejemplo, en El fantasma de la ópera de Andrew Lloyd Webber, el segundo acto son casi todos reprises, solo tiene tres canciones nuevas.

A.H.: En el libro hablaba de lo que Sondheim llamaba sus pecados y sus herejías ¿a qué se refería con eso?

A.M.: Para él herejías era aquello que decía y que sabía que molestaba o no iba a gustar. Cosas que iban en contra de los principios de los otros. Como que no le gustaba la ópera y que le aburría o que no le interesaba Wagner o Mozart. Yo creo que aquí hay un elemento de provocación.

Sin embargo, pecados son cosas que él reconocía que había hecho en contra de sus propios principios musicales. Lo achacaba a que no se había esforzado para ser suficientemente creativo u original.

A.H.: En este sentido ¿qué pecados cometió?

A.M.: Por ejemplo, usar rimas forzadas o rimas que ya se hubiesen usado repetidamente en los musicales. Ni le gustan, ni cree en ellas. Cosas como la letra de I feel pretty de West Side Story que él escribió. Para él, la sintaxis de las canciones debe ser la sintaxis que usa la gente corriente al hablar. Alterar la sintaxis, como hizo algunas veces, le parecía un pecado.

En este sentido es muy rígido. Por ejemplo, consideraba que había pecado cuando puso música A Funny Thing Happened on the Way to the Forum [llamada en España Golfus de Roma]. Él, como muchas otras personas, pensaba que no hacía falta ponerle música a dicha obra. De hecho, cuando se hizo la película, solo se respetaron las canciones que había compuesto para el musical, pero no el resto de la partitura.

A.H.: Cuando ha hablado del teatro musical siempre añadía “de Broadway” ¿en qué se diferencia de otras tradiciones de teatro musical?

A.M.: Creo que el musical de Broadway es algo muy americano y, en concreto, de la Nueva York de la tercera década del siglo XX. Fruto de la convergencia de la opereta europea, muy popular entonces, con la revista, el burlesque y tradiciones musicales muy variadas como la de los afroamericanos o la música religiosa judía.

De hecho, había muchos compositores judíos en Broadway, y la influencia de la música étnica judía en la música popular americana es muy visible. En sus primeros años, Oscar Hammerstein, mentor de Sondheim, traducía operetas llegadas del continente europeo. Con lo los años, escribió las letras y el libreto de Show Boat, con música de Jerome Kern.

La trama del musical se acerca a los motivos de la opereta vienesa. Solo tendrías que cambiar el Mississippi por el Danubio y a los esclavos afroamericanos por gitanos. Pero ciertos temas estarían totalmente fuera de lugar en la opereta europea: Kern integró elementos de música afroamericana, y quizá por esta combinación entre lo europeo, la música popular judía, y modelos tradicionales afroamericanos, se considera el primer gran musical estadounidense.

Esta mezcla de estilos y de músicas no se produjo en Europa del mismo modo, la química de tradiciones, su ADN, es distinto. Aunque también había música popular. Como el cabaret centroeuropeo. O el music hall de Londres. Incluso la zarzuela española.

A.H.: ¿Qué cree que aporta su ensayo a la bibliografía que hay sobre Sondheim?

A.M.: Lo escribí porque quería que hubiese una introducción a la obra de Sondheim en castellano que permitiese mostrar su forma de trabajo y se pudiera tomar como modelo. No como un modelo a copiar y reproducir, sino como una filosofía de trabajo. Una forma de entender el musical y de componer para estas obras.

Me refiero a adoptar la respuesta irónica y juguetona con la que Sondheim aborda el conflicto entre música y drama. Dándole la vuelta a la música que escuchaba en su época.

Por otro lado, también quería mostrar el potencial que tiene el musical para comunicar ideas y tramas complejas. Pienso que Sondheim es un buen ejemplo, porque es el que mejor lo aprovechó y lo desarrolló en el siglo XX.

Y, por último, mostrar a un compositor que se hace autor colaborando con otros. A diferencia de, por ejemplo, Wagner, en el caso de la ópera, o Andrew Lloyd Weber, en el caso del musical. Este último compone en su casa y una vez que termina la obra la manda para que la pongan en escena sin permitir ni un cambio en la partitura.

Frente a ese tipo de autores, Sondheim tenía que ver cómo funcionaba la música en escena en relación con lo que se contaba en el libreto y como la montaba sobre el escenario.

Si no funcionaba o necesitaba ser cambiado o modificado para que se entendiese la trama y lo que se quiere contar, lo hacía. Como compositor se ponía al servicio de lo que necesitaban el libreto, la trama y los personajes. De hecho, en los premios Tony que recogió, se pasaba casi todo el discurso nombrando al equipo artístico, personas a las que creía que pertenecía el premio más que a él mismo.

[La imagen del artículo es un diseño creado a partir de una obra de Fred Cukierman. Creative Commons Attribution-NonCommercial-No Derivatives Works 3.0 License]