El pensamiento de Lachenmann a través de "Salut für Caudwell"

En 1977, Helmut Friedrich Lachenmann, estrenará en Baden-Baden su obra Salut für Caudwell, para dos guitarras, siendo los encargados de esta primera interpretación: Wilhelm Bruck y Teodor Ross. Aunque en Salut für Caudwell no es la primera vez que Lachenmann escribe para guitarra, será la primera de exclusividad única para el instrumento, siendo a su vez, todo un punto de inflexión en la historia del mismo.[1]

Esta obra no solo tiene gran importancia en el desarrollo de la guitarra, sino que supone un claro ejemplo de la evolución estética del compositor, así como de su pensamiento musical, filosófico y político.

Tomando Salut für Caudwell como obra ejemplificadora, lo que permitirá realizar una profundización en la obra sin que el artículo se convierta en un mero análisis de la misma, se pretenden exponer tres aspectos fundamentales de la música de Lachenmann: el aspecto estético-sonoro, la cuestión estético-conceptual en esta etapa y el aspecto político en su obra.

Lo primero que uno encuentra cuando abre la partitura de Salut für Caudwell es una extensa leyenda con indicaciones precisas para la interpretación, incluyendo técnicas hasta el momento nunca utilizadas, múltiples grafías y una estructura de partitura novedosa en la época. Es decir, lo primero que deben hacer los intérpretes es familiarizarse con unas técnicas, a la vez que un método de escritura no habitual en la enseñanza guitarrística ortodoxa. A esto se le suma una partitura “sin transportar”[2] y una scordatura (todas las cuerdas de la segunda guitarra deben ser afinadas medio tono por debajo de lo habitual).

Todo lo comentado, representa el resultado de toda una reflexión estético-sonora desarrollada por Lachenmann, sobre todo, a finales de la década de los 60 y principios de los 70 con obras como Pression (1969-70) para violoncello solo o Kontrakadenz (1970-71) para gran orquesta, y que continúa desarrollándose prácticamente durante toda su carrera. Lachenmann supo ir más allá del estructuralismo abstracto de los 50 y el empirismo sónico de los 60, sintetizando ambos a través de la interpretación recíproca del aspecto estructural del sonido y el aspecto sónico de lo estructural.[3] Su trabajo se centrará en la exploración de las características esenciales de la producción sonora y la energía necesaria para la misma, lo que dará como resultado, lo que el mismo nombra como: “Música concreta instrumental”[4]

La finalidad de esta exploración, derivada del contexto artístico-social de la época, es la subversión de los hábitos de escucha burgueses, así como “liberar la escucha” de todas las expectativas interiorizadas[5]. Como el compositor escribirá en Hören ist wehrlos – ohne Hören:

"La escucha –de la que se exige demasiado a la vez que demasiado poco en una época de sobreabundancia musical– tiene que liberarse introduciéndose en la estructura de lo que ha de escucharse, actuando como una percepción puesta en marcha conscientemente, una percepción evidente, provocada."[6]

La escucha no solo se debe introducir en la estructura de lo que ha de escucharse, sino que debe ir más allá señalando realidades y posibilidades situadas a nuestro alrededor y en nosotros mismos. Lo anterior, llevará a Lachenmann, no solo, a una profunda revisión de los aspectos fundamentales de la producción del sonido, sino a la reconsideración de la relación entre intérprete-instrumento.

En relación a esto, en su texto Über das Komponieren (1986), Lachenmann habla de que “componer significa construir un instrumento”[7]. Es decir, el compositor adapta el instrumento a sus intenciones sonoras tratando al mismo como un “cuerpo sonoro” y no bajo unos estándares tradicionales de interpretación. Para Lachenmann, componer implica “experimentar algo” y no “decir algo”.

La construcción de un nuevo instrumento no afecta únicamente al compositor, sino que el intérprete deberá tomar parte activa en el proceso mediante el reaprendizaje técnico del mismo o, como es el caso de Salut für Caudwell, una adaptación de su técnica a una nueva realidad interpretativa y sonora. Aparte de compositor e intérpretes, el público es el que cierra el círculo de la obra, pues deberá aprender unos nuevos códigos de escucha y revisar los ya conocidos. Como dirá Luigi Nono, maestro de Lachenmann, “la escucha ideal no sería aquella que escape de todo condicionamiento, sino aquella que sepa señalar y hacer emerger aquello que nos condiciona para poder cuestionarlo y buscar otras posibilidades”.[8]

Volviendo a Salut für Caudwell, como se ha dicho, los intérpretes deberán adaptar su técnica a otra realidad interpretativa. Por ejemplo, en la sección introductoria (cc. 1-23), la mano derecha de ambos guitarristas realiza mayoritariamente sonidos punteados con un plectro, mientras que la mano izquierda realiza Barré stops ya sea con los dedos o con un bottleneck. Hasta aquí, los intérpretes se ubican en terreno “técnicamente conocido”, sin embargo, en otros aspectos deben adaptarse a una nueva realidad. Lo primero es una partitura dividida en dos sistemas asociados a la mano derecha y mano izquierda, siendo el primero una tablatura de las seis cuerdas y también el que indica los aspectos rítmicos y dinámicos, y el segundo es utilizado únicamente para las digitaciones.

© Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Por otro lado, los intérpretes deben ser muy conscientes de todos los sutiles cambios sonoros que implica cada detalle de la partitura: cambios de presión en las digitaciones de la mano izquierda, utilización del bottleneck como elemento digitador en lugar de los dedos, cambios en el punto de contacto de la mano derecha así como su utilización para el apagado de la resonancia de las cuerdas, etc. Aparte de todo lo comentado, la mano izquierda de ambos guitarristas se mueve en zonas poco familiares a la interpretación tradicional, lo que añade un extra a esta adaptación comentada.[9]

Es muy importante señalar que, la escritura de Lachenmann no muestra el resultado sonoro como lo hace la notación musical tradicional, sino que, lo escrito, es la gestualidad física que los intérpretes deben realizar para conseguir un resultado sonoro que no es posible intuir sin su experimentación.

Aunque la notación gráfica no era una novedad para la época, Lachenmann lo transporta a un terreno conceptualmente y sónicamente diferente. Hasta este momento, las partituras realizadas con grafismos o alejadas de la notación tradicional (Cage, Feldman, Kagel, etc.) miraban más hacia la performance o el teatro musical que hacia la tradición occidental.

En Lachenmann, la cuestión de la notación, de nuevo, vuelve a ser una consecuencia directa de su exploración de las características esenciales de la producción sonora. No obstante, en Salut podemos observar una evolución respecto a piezas anteriores cuyo punto de partida es la energía y la técnica de producir el sonido. Aunque esta también se apoya en este precepto, Salut propone, a su vez, una reinterpretación de ciertos elementos de la tradición sonora de la guitarra que estarían presentes en la obra a modo de “ruina” o “sombra” dentro del resultado sonoro global. Se trataría, como dice el propio compositor de: “eliminar el contexto lingüístico de un material musical familiar y de establecer conexiones a través de un orden renovado de sus elementos”.[10]

Lachenmann ya había desarrollado este concepto en alguna obra anterior, como por ejemplo, Accanto (1976) para clarinete y orquesta (también con parte para guitarra eléctrica), en la cual utiliza unos elementos que podrían entenderse como unas reminiscencias del estilo mozartiano existente en el concierto para clarinete k. 622.

En Salut, Lachenmann crea una serie de gestos sonoros que pretenden conectar, no solo con la tradición de la guitarra clásica, sino con su uso en el folklore, el rock o incluso con connotaciones geográficas y culturales.

Un ejemplo de conexión con el repertorio clásico lo podemos encontrar en los compases 239-240. Aunque en estos compases no tenemos alturas definidas en el resultado sonoro, Lachenmann nos presenta cierta reminiscencia de la tradición compositiva para guitarra, como por ejemplo, la del concierto nº1 en Re Mayor op. 99 de Castelnuovo-Tedesco. En este momento, ambas guitarras realizan un continuo de elementos arpegiados en los que la tímbrica varía dependiendo de si la mano izquierda realiza una ligera presión en las cuerdas sin llegar a la presión de armónico (Lachenmann lo describe como un sonido “ahogado”); de si se digita con los dedos o el bottleneck; de si la zona de contacto de la mano derecha es en la bocca o sul ponticello o de si se debe apagar la resonancia de las cuerdas o no. El resultado nada tiene que ver ni se puede asociar de manera directa con el neoclasicismo practicado por Castelnuovo-Tedesco, sin embargo, si el oyente está familiarizado con la tradición de la escritura para guitarra, en ese carácter arpegiado se podrá intuir una reminiscencia del estilo del compositor italiano dentro de todo un momento caleidoscópico y fascinante más cercano realmente a la acusmática.

© Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Se puede apreciar un momento conceptualmente similar pero de sonoridad absolutamente distinta en los compases 281-282. La mano derecha de ambos guitarristas realiza exactamente el mismo gesto de arpegio descendente descrito anteriormente pero, la mano izquierda, también de ambos, realiza un deslizamiento ascendente del bottleneck en todas las cuerdas, partiendo de una posición marcada. El resultado es una especie de glissando cruzado pues el descenso de la mano derecha hace que las alturas sean cada vez más graves, pero el ascenso de la mano izquierda propone justamente lo contrario.

© Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

En Salut, como se ha dicho más arriba, también existen conexiones con otros repertorios alejados del clásico occidental. Un ejemplo lo tenemos en la sección final (cc. 465 al fin).

En este fragmento, ambos guitarristas deben frotar las cuerdas con la palma de la mano en un gesto rápido y en la dirección marcada por las flechas escritas en la partitura, llegando incluso a formar figuras geométricas con sus movimientos. De nuevo, el oyente familiarizado podrá encontrar reminiscencias muy sutiles del flamenco en la armonía utilizada y en la rítmica de los gestos.

Por un lado, la mano izquierda de ambos guitarristas digita de manera ordinaria durante todo el pasaje y de manera alterna un acorde de La menor y otro de Mi mayor (hay que recordar que la afinación del segundo guitarrista es un semitono por debajo de lo habitual). Por lo tanto, al realizar la mano derecha los gestos de frotado, el oyente podrá escuchar una muy liviana sombra de algo familiar: los acordes de IV grado y de tónica de la cadencia frigia de la armonía flamenca. Una cadencia consistente en el descenso por grados conjuntos de los cuatro primeros grados del frigio de Mi (derivado del modo griego) con la tercera del acorde final alterada de manera ascendente.

No obstante, al utilizar únicamente esos dos acordes, el pasaje está abierto a interpretación ya que podría tratarse de un guiño a la tonalidad (V-I de La menor) tan abiertamente discutida en los textos de Lachenmann. Recordemos que el resultado final se ve distorsionado por la diferencia de afinación entre ambas guitarras.

Por otro lado, la rítmica de los gestos de la mano derecha tiene su base en las subdivisiones de acentuación de los palos del flamenco. Dichos palos, habitualmente formados por doce pulsaciones, se acentúan en grupos de dos y tres (o más) dependiendo del palo. Claramente, podemos ver la misma idea en las figuras que Lachenmann plantea en este pasaje con los gestos; siempre teniendo en cuenta que se trata de una reinterpretación en una realidad sonora diferente. Por otro lado, en el compás 490 (segunda guitarra) tenemos un gesto que vendría derivado del rasgueo típico de los guitarristas flamencos.

© Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Al igual que se observa una evolución conceptual en el tratamiento motívico-sonoro de la pieza, en el aspecto estructural se podría hablar de un Lachenmann continuista con piezas anteriores. Una organización estructural que podría entenderse como un pensamiento derivado de la idea del “contenedor vacío” de John Cage, así como de la explotación del motivo proveniente de la música de compositores alemanes, sobre todo a partir de Beethoven.

Desde el inicio de su carrera, la crítica ha comparado a Lachenmann con John Cage en el aspecto estructural. A pesar de intentar alejarse del compositor estadounidense, a veces a través de agrios debates, en los últimos tiempos, el de Stuttgart ha confesado tener realmente una “profunda influencia”.[11]

Esta idea del “contenedor vacío” consiste en la fragmentación previa (regular o irregularmente) de un espacio temporal en secciones que serán rellenadas (o no) con sonidos. Esta fragmentación podría venir de elementos matemáticos, de la naturaleza o incluso del azar. En Salut, Lachenmann realiza una división de la estructura donde, claramente, distintos objetos sonoros tendrán su predominio dependiendo de la sección o, en términos de Lachenmann, la estructura consistirá en “una polifonía de yuxtaposiciones ordenadas”.[12] No existe un proceso claro que nos lleve de un momento temporal a otro, ni existe una conexión sonora aparente entre partes adyacentes, salvo ciertas transiciones con elementos superpuestos. Es decir, cada objeto u objetos sonoros tienen su espacio vital en el que nacen, se desarrollan y mueren, aunque los mismos puedan ser reutilizados posteriormente. Una breve asociación motívico-estructural sería la siguiente:

• Introducción (1-27): casi a modo de preludio de ópera presenta la mayoría de los objetos sonoros que serán desarrollados durante la obra.
• Sección A (28-178): fragmentada en dos, la primera se centra en sonoridades derivadas de la pulsación de las cuerdas con un plectro. La segunda, continúa con las mismas sonoridades pero superpone la parte vocal de la obra.
• Transición (179-207): momento de sonoridad etérea en el que utiliza objetos sonoros de importancia secundaria en la obra.
• Sección B (208-360): Fragmentada en 3 partes, el elemento principal es, de nuevo, la pulsación de las cuerdas con el plectro. La primera parte tendrá similitudes con la sección A; la segunda deriva en la utilización del bottleneck como elemento digitador, así como introduce el elemento de glissando con el mismo; la tercera conlleva un descenso sustancial de los punteados y tiene su foco en la sonoridades de resonancia apoyado con los movimientos del bottleneck en la mano izquierda.
• Sección C (361-464): también fragmentada en tres, la primera se centra en sonoridades conseguidas con el bottleneck, ya sea a través de una especie de vibrato similar al de una whammy bar, deslizamientos o tremoli. La mano derecha únicamente realiza sonoridades de raspado de las cuerdas con la uña o apaga la resonancia de las mismas. En la segunda fragmentación, el bottleneck será utilizado como elemento percusivo contra las cuerdas. La mano derecha continúa similar. Por último, en la tercera, el bottleneck se pasa a la mano derecha y sigue actuando como elemento percusivo. La mano izquierda ahora se dedica a digitar.
• Sección final (465 a fin): enfocada en los gestos de frotado de las cuerdas descritos anteriormente.

Como se puede comprobar, cada gesto, tiene su espacio y rara vez se ve combinado con el resto salvo en ocasiones puntuales. A pesar de este estructuralismo, Lachenmann utiliza muchos recursos que podrían asociarse a la tradición compositiva alemana, por ejemplo:

• Los gestos sonoros evolucionan a lo largo de sus respectivas secciones y marcan la sutil direccionalidad de las mismas.
• Utiliza elementos sonoros recurrentes a modo de conexión entre dos secciones alejadas.
• En algunos casos, el cambio de sección no es abrupto (con silencio), sino que el siguiente material sonoro es anticipado brevemente o, lo contrario, la sonoridad precedente es mantenida ligeramente con el cambio de sección. De esta manera se crea una suerte de mezcla intermedia que conecta secciones.
• En ciertos momentos, Lachenmann utiliza recursos clásicos de acumulación o disolución de elementos sonoros para aumentar o reducir tensión de una sección.

Si tomamos un breve ejemplo comparativo entre la segunda fragmentación de la sección B (cc. 283-312) y el desarrollo de la sonata para piano nº8 op.13 de L. van Beethoven (cc. 136-193), podemos ver sutiles similitudes en base a lo comentado.

Lachenmann utiliza en esta parte el elemento de punteado con el plectro como elemento principal y único junto al bottleneck como elemento digitador. Con este único elemento de base construye todo el fragmento. Beethoven construye el desarrollo con el motivo del tema A de la exposición como elemento principal y único.

En Lachemann, el gesto evoluciona en tímbrica según varía la manera de producir sonido, sin embargo, la base técnica del gesto sigue siendo la misma: la mano izquierda digita con los dedos al comienzo; cambia a digitar con el bottleneck en estático en el segundo guitarrista y con deslizamiento el primero; ambos con deslizamientos posteriormente, terminando el guitarrista dos por introducir un gesto de deslizamiento enérgico en ascenso que conectará con la tercera fragmentación. La mano derecha permanece todo el pasaje de forma similar con algunos cambios en la zona de punteado y el trabajo de apagado y liberación de la resonancia. Toda una evolución tímbrica en base al mismo elemento motívico de base.

En Beethoven, el mismo motivo cambia también de sonoridad pero en este caso asociado a factores armónicos, de registro y articulación.

Como se ha dicho, Lachemann utiliza el elemento de deslizamiento enérgico (cc. 311-318) como elemento conector entre fragmentaciones, final de la segunda e inicio de la tercera. Beethoven, utiliza el recurso de la pedal de dominante para anticiparnos armónicamente 28 compases la llegada de la reexposición.

El último elemento a comentar es el aspecto del texto y su connotación política. Lachenmann utiliza un texto de Christopher Caudwell integrado en la obra para una parte vocal que tienen ambos guitarristas en la primera sección (cc. 55-171). El texto, original en inglés y traducido al alemán, se trataría de un fragmento del último capítulo, titulado The future of Poetry, perteneciente al libro Illusions and Reality (1937). En dicho fragmento, de marcado pensamiento marxista, se expone que la concepción que tiene la burguesía de la libertad realmente está socialmente condicionada por las circunstancias vitales. A pesar de la utilización del texto, Lachenmann se distancia de las convicciones de Caudwell de que el arte proletario debe ser el vehículo para la divulgación de las ideas comentadas. De hecho, a pesar de que Lachenmann pretende subvertir los hábitos de escucha burgueses, el compositor siempre ha afirmado que la música no tiene una función política.

Este aspecto ha sido discutido en varias ocasiones. Por ejemplo, el musicólogo alemán Reinhold Brinkmann, considera que Lachenmann es realmente un compositor políticamente comprometido al romper los tabúes estéticos y cuestionar las normas del pensamiento y la escucha musical. Para Alastair Williams en Music in Germany since 1968, aunque Lachenmann sea reacio a alinearse con cualquier corriente de pensamiento político, se pueden ver conexiones en su música con el pensamiento marxista. Aunque, como se ha dicho, Lachenmann se distancie de Caudwell en el método de exponer las ilusiones burguesas, se alinea con el escritor inglés en la necesidad de la actividad artística como vehículo para su consecución.

En Salut für Caudwell, Lachenmann no escoge el texto previamente a la composición ni, aparentemente, la idea de la obra parte del mismo. Como el propio Lachenmann reconoce: “Tenía la sensación de que esta música estaba acompañando algo: un texto, palabras sueltas o pensamientos”.[13]

A pesar de que el texto tiene una significación y una connotación, Lachenmann lo utiliza más como un medio para conseguir una sonoridad que con fines retóricos. Lachenmann pide que el texto sea leído con un tono neutro, mezzoforte, intentando que las voces y los instrumentos tengan una sonoridad uniforme y ninguno supere en volumen a los otros. A su vez, enfatiza que la rítmica y una correcta pronunciación deben ser estrictas. De hecho, añade una transcripción al alfabeto fonético internacional del texto en alemán para facilitar la pronunciación.

Por último, la disposición fragmentada del texto tanto en las líneas individuales como entre ambos guitarristas, nos sugiere que las palabras tienen más una intencionalidad sonora, como otro gesto del intérprete-instrumento, que un impulso de significación. Además, su transcripción al alfabeto internacional supondría un perjuicio para la naturalidad de dicción, así como para la acentuación del texto. Lo que apoyaría aún más la idea de que únicamente tiene intención sonora.

No obstante, Alastair Williams sí propone una significación para determinados gestos de la obra. Para el inglés, por ejemplo, los gestos que Lachenmann introduce de manera repetitiva y fragmentada a partir del compás 312 (más arriba llamados de desplazamiento enérgico), evocarían disparos, siendo una referencia directa a la causa de la muerte de Christopher Caudwell. Caudwell se alistó de manera voluntaria al ejército de la II República Española para combatir el golpe de estado militar que causó la guerra civil en el país entre 1936 y 1939. Moriría en la batalla del Jarama en 1937 a la edad de 29 años.

Todo lo comentado, nos lleva a considerar a Salut für Caudwell como una obra que representa fielmente el pensamiento compositivo de Helmut Lachenmann. Desde la necesidad de búsqueda de un nuevo camino sonoro como elemento de subversión a los elementos de la tradición, tanto guitarrística como de la música occidental en general, de los que únicamente podemos intuir un elemento de ruina. Por otro lado, también ejemplifica el debate abierto sobre la cuestión política en la música del compositor. Finalmente, es indudable que la obra es un punto de inflexión para el instrumento, tanto desde el punto de vista de la interpretación como de la composición. Lachenmann abre una multitud de caminos nuevos para (re)entender el concepto de lo que significa la guitarra y sus intérpretes.

[1] La primera vez que Lachenmann escribe para guitarra es en la obra Air (1968) para gran orquesta y percusión solista, en la que incluye un papel para guitarra eléctrica.

[2] Recordemos que la guitarra es un instrumento que tradicionalmente se considera transpositor, es decir, habitualmente, el resultado sonoro es una octava por debajo de lo escrito en las partituras. Sin embargo, Lachenmann, muy en sintonía con compositores de su generación, escribe el resultado sonoro, por lo tanto, los guitarristas deben digitar una octava por encima de lo escrito.

[3] Bernal, Alberto. Helmut Lachenmann: 1976, 1984 y 2005. Tres estaciones de un espíritu crítico. Boletín de Radio clásica. 2005

[4] El término deriva de la musique concrète de Pierre Schaeffer.

[5] Rebhahn, Michael. Nada está conquistado (80 cumpleaños de Helmut Lachenmann). Goethe-Institut. 2015

[6] Lachenmann, Helmut. Hören ist wehrlos — ohne Hören. Über Möglichkeiten, MusikTexte 10. 1985, 7–16

[7] Lachenmann, Helmut. Über das Komponieren. MusikTexte 16. 1986, 9–14

[8] Jiménez Carmona, Susana. Luigi Nono: por una escucha revuelta. Akal Música. 2023

[9] Dyer, Mark. Helmut Lachenmann’s Salut für Caudwell: An analysis. Tempo 70. 2016. 34-46

[10] Williams, Alastair. Music in Germany since 1968. Cambridge University Press. 2013

[11] Chamizo, Mikel. Notas al programa del concierto del dúo Lallement-Marques perteneciente al X ciclo de conciertos de Música Contemporánea. Fundación BBVA en Bilbao. 2019

[12] Williams, Alastair. Music in Germany since 1968. Pág. 87

[13] Williams, Alastair. Music in Germany since 1968. Págs. 12,94