Ecología sonora. Más allá de lo natural y lo postnatural; de lo humano y lo no humano

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El presente escrito cuestiona que la escucha detecte la presencia de un paisaje sonoro y que su registro nos ayude a profundizar y dar con él, redoblando y confirmando su existencia y la de quienes escuchan. Tal cuestionamiento no busca separarse de la práctica (en este caso, del field recording) sino originarse desde ella^[1].

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Dice John Cage:

Cuando escucho eso que llamamos música, me da la sensación de que alguien está hablando, hablando sobre sus sentimientos o sobre sus ideas y sus relaciones. Pero cuando escucho el tránsito, el sonido del tránsito aquí en la Sexta Avenida, no tengo la sensación de que alguien esté hablando, tengo la sensación de que el sonido está actuando y yo amo la actividad del sonido^[2].

¿Qué pasa con la naturaleza cuando la actividad del sonido está indistintamente en un lugar natural protegido o en uno en total devastación o en una ciudad estresante y contaminada como New York? ¿Es una escucha no ecológica la de Cage?

Hildegard Westerkamp habla de paisajes sonoros de Brasilia y New Delhi, encontrándolos, desde el punto de vista del visitante, muy distintos^[3]. Dos puntos a destacar:

A. El primero es sobre qué significa un paisaje sonoro citadino. En Beneath the Forest, Westerkamp no busca captar el punto exacto de acceso a la naturaleza. La obra es interactiva, “se vuelve dialéctica, permitiéndonos construir una subjetividad que cuidaría del mundo”^[4]. Aquí la cultura es ecología, debe sintonizar mutuamente con los procesos naturales, al modo de la actualidad ecológica de Timothy Morton^[5].

Si bien Westerkamp abandona la idea de una naturaleza separada, el problema persiste. Pues se trata de percibir una sonoridad que estaría ahí, ancestral, una resonancia milenaria que la experiencia humana sintoniza y compone para “cuidar el mundo”. Intervenir la naturaleza, significa así naturalizar la técnica, insertar la experiencia moderna en movimientos naturales.

Ahora bien, esta división entre cultura (civilización, modernidad, humanidad) y naturaleza, o entre humano y no-humano, ¿no es propiamente civilizatoria? ¿No es la naturaleza una invención moderna?

La idea de soundscape heredada de Murray Schafer^[6] trabaja desde esta división, de la creencia en una naturaleza que está ahí, consciente, y frente a la cual lo humano ha sido nefasto. La escucha se entiende como una penitencia que compone el objeto y recompone el paisaje a través de una sintonización, pasiva o activa, de la naturaleza.

B. Un problema mayor es el de la posición de quien oye. El texto de Westerkamp se concentra en la escucha de los extranjeros que visitan Brasilia y New Delhi, por tanto, en una escucha cosmopolita. Lamentablemente mucha gente no tiene acceso a esto. Una escucha cosmopolita es viajera, encuentra diferencias porque acumula experiencias de diferentes partes del mundo. Este carácter acumulativo es su capital.

Se reprochará que hoy existen los mapas sonoros que en internet pueden ser escuchados por cualquiera. Sin contar con que una buena parte de la población no tiene buen acceso a internet o, simplemente, no lo tiene^[7], lo que quisiera más bien remarcar es la creencia permanente de que un field recording captura la sustancia sonora del territorio cuando lo que en verdad materializa es un trabajo de escucha particular. Es decir, escuchamos una escucha. Pero si escuchamos sólo escuchas, ¿dónde está la naturaleza?

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Se desprenden dos problemas.

En primer lugar, la posición. Hay diferencias en las escuchas: físicas, de género, de lugar (no es lo mismo escuchar en el norte que en el sur), de edad, etc. Sin embargo, pensar que a cada una de estas diferencias les corresponde una escucha particular, una identidad auditiva, es pensar que esas diferencias son naturales, arquetípicas, fijas, aun si se describen como procesos, en la medida en que éstos remiten a una diferencia particular en construcción de su propio lenguaje. La diferencia se transforma en separación distintiva, como si la naturaleza se reencontrara en escuchas distinguidas.

En segundo lugar, pensar que cada territorio tiene su sonido es también pensar en términos de identidad: el sonido de una ciudad, del oriente, del planeta, del universo. Así, frente a la devastación ambiental avanzada, las prácticas sonoras ecológicas:

1. sienten necesario registrar los sonidos que van a desaparecer como sus procesos de desaparición. Interesante, pues se estudia el impacto civilizatorio en el ambiente a través del sonido, al modo de la geología en las capas de la tierra. Pero ¿No puede resultar interesante, compositivamente hablando, la actividad sonora de un río en vías de desaparición? Un registro puede conservar sonoramente la vida y la muerte de un glaciar, pero ¿Cómo puede evitar su muerte?, ¿a través de la enseñanza, de su distribución como concientización? Pero esto último, ¿es estrictamente un trabajo sonoro? Por último, se plantea el mismo problema: todos esos registros son escuchas posicionadas.
2. Imponen a lo estético un carácter epistemológico. Y se actúa bajo el conocimiento de que la naturaleza es lo registrado y que por tanto es una escucha. Ser, es ser escuchado. Y si es diferencial, se dirá que el ser se escucha de muchas maneras. La ecología acústica funciona sintiendo la naturaleza como una frecuencia, una o múltiple, que se da a escuchar a posiciones diferenciadas del centro humano, incapaz y destructor.

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Sin embargo, la posición auditiva, así descrita, es aún moderna, humana^[8]. Si hacemos caso a Latour, la acción ecológica consiste en frenar el Antropoceno y reinaugurar nuevas relaciones con el planeta; no asistimos, dice, a lo posthumano sino a lo postnatural^[9]. ¿Pero es lo humano el impacto? Capitoloceno es un término que ocupa Jason W. Moore^[10] para marcar que la devastación está a cargo de un sistema político y económico determinado y no del chivo expiatorio llamado “humano”. Es el Capital quien inventa y confronta los términos Humano y Naturaleza, como un proceso histórico de dominación del primero que devino destructivo y que lleva hoy al Capital a identificarse mejor con lo natural.

De ahí que abandonar lo humano para identificarse con la naturaleza puede ser un gesto que, distribuido en múltiples discursos y prácticas, entre ellas las del field-recording, siga el mismo modelo de transición del capital. Creer disolver la acción destructiva a través de diferentes formas de ser que vuelven a la naturaleza y se consideran a sí mismas naturales o recomponedoras de un lazo natural, no revierte el asunto. Es pensar que a través de un ajuste individual se reconfigura la naturaleza, como si resolviéndome a mí mismo lo natural puede reaparecer en su esplendor. La naturaleza sigue siendo pensada como un Yo (o con el Yo) y las prácticas sonoras en general no han discutido abiertamente este problema. Una escucha de la naturaleza puede ser no otra cosa que la escucha de mi escucha; una cartografía sonora, una forma muy particular de playlist.

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Lo anterior equivale a decir que esto no es un problema de conciencia. Si seguimos pensando así, como Hegel, seguimos en el imperio moderno, insertos en lo que aparentemente criticamos. Las diferencias acústicas son fundamentales, claramente. Pero resistir a la destrucción del medio ambiente no es un asunto íntimo. Elisa Corona Aguilar escribe que el field recording nos incita a creer que “los objetos resultantes […] son la realidad en sí misma, objetiva y sin mediación, un trozo de verdad, cristalizado y detenido en el tiempo para su estudio”^[11]. Pero esto no es tal, dice: lo importante es escuchar lo que no se escucha. Todo aquello que se impone en el corte de campo es pura presencia y es ésta la que guía mayormente su actuar, llevando, por ejemplo, a ponerle micrófonos por todas partes a una planta en un gesto bastante invasivo, una suerte de extractivismo sonoro. Lo que no está, lo que quedó fuera de intención, fuera de deseo, fuera de mis oídos, de tus oídos, eso es lo que hay que escuchar. También lo que no puedo escuchar, no por “límites naturales”, sino por condiciones de escucha. Si el deseo busca algo cuando escucha, a toda costa, cae en el efecto contrario, hacer callar para hacer aparecer. Una práctica sonora jamás puede caer en eso. La idea es chocar con las condiciones, abrir la escucha en territorios determinados, no cerrarla en un objetivo, en la obtención de novedades auditivas o la paz interior.

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Cuando Paul Preciado parte su Dysphoria Mundi citando al Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, “¿Escucharon? Es el sonido de su mundo derrumbándose. Es el nuestro resurgiendo”^[12], cabe preguntarnos qué escucha en esta apelación a la escucha. Es un mismo sonido, pero se puede estar escuchando al revés. La cuestión política de las prácticas sonoras debe no confundirnos al respecto.

Gustavo Celedón Bórquez

Delegación (2023)

Gustavo Celedón Bórquez

Peatonal (2023)

Gustavo Celedón Bórquez

Conciencia ecológica (2020)

Gustavo Celedón Bórquez

Es Doctor en Filosofía por la Universidad de París 8, Francia. Docente e investigador de la Escuela de Cine y del Doctorado en Estudios Interdisciplinarios sobre Pensamiento, Cultura y Sociedad de la Universidad de Valparaíso. Es miembro del Laboratorio de Estudios e Investigaciones sobre las Lógicas Contemporáneas de la Filosofía de la Universidad de París 8 y del Centro de Investigaciones Artísticas de la Universidad de Valparaíso. Ha publicado, entre otros, Sonido y Acontecimiento (Metales Pesados, 2016), No Lego (Cenaltes, 2019) y Filosofía y Experimentación Sonora (Metales Pesados, 2023). Músico, grabador de campo y cineasta.