[Conversando con... William Price]

T.M.: ¿Cómo empezaste con la música? Cada uno tiene una trayectoria diferente.

W.P.: Especialmente ahora; muchos estudiantes se meten en la música tocando la guitarra en bandas de rock. Supongo que me reclutaron para eso. Mi hermana estaba en la banda de música del instituto. Tenía 11 años y fui con ella a una función de refuerzo de la banda, y el director de la banda me preguntó si no me importaría tocar los platillos. Le dije: "¡Claro! ¿Qué es un platillo?" No tenía ni idea. Así que estaba sosteniendo los platillos durante los primeros ensayos, y luego el director de mi banda me dijo que cada vez que el baterista me señalaba, se suponía que tenía que tocarlos, lo cual no funciona muy bien, porque hay un retraso, y un niño de once años no siempre tiene su atención centrada en el director de orquesta. Tuve mi primer ataque de ansiedad cuando me di cuenta de que todo el mundo en el estadio conoce The Star-Spangled Banner, y a dónde debe ir el platillo. También se olvidaron de decirme que estaba en el 3, y no en el 4...

T.M.: ¿Fue tu hermana la que te arrastró hasta allí?

W.P.: Sí, y mi madre. Mis padres no son músicos. Mi padre era ingeniero aeroespacial y mi madre ama de casa. Mi papá tomó clases de piano cuando era niño, y mi madre tomó clases de violín, pero no eran muy activos musicalmente cuando eran adultos. Ellos siempre apoyaron cualquier tipo de esfuerzo musical en el que mi hermana y yo participamos.

T.M.: Si pienso en el sector aeroespacial y en Alabama, pienso en Huntsville.

W.P.: En realidad, mi padre estaba en la Fuerza Aérea. Recibió su título de ingeniero aeroespacial de la Universidad de Alabama, y luego ingresó a la Fuerza Aérea. Mi familia se mudó bastante. Y luego, después de que mi padre se fue de la Fuerza Aérea, nos mudamos a Alabama.

T.M.: ¿Cómo se metió tu hermana en la música?

W.P.: Según recuerdo, cuando estaba en quinto o sexto grado, quería tomar clases de guitarra. Eso duró unos seis meses. Más tarde, decidió probar para la banda de principiantes en trombón, y luego eventualmente cambió a clarinete. Era muy activa musicalmente en la escuela secundaria y en la universidad.

T.M.: Tu familia es originaria de Alabama.

W.P.: Sí.

T.M.: Además de la banda de música, ¿cómo era el ambiente musical en Alabama cuando crecías?

W.P.: Limitada. Soy de una zona rural de Alabama. Alabama central entre Montgomery y Birmingham. Jemison, Alabama en ese momento tenía una población de alrededor de 3000 personas como mucho [censo de 2000: 2248]. Mis experiencias se limitaron a la banda de marcha y a la banda de concierto.

T.M.: Pasaste de los platillos, por supuesto. ¿Qué fue lo siguiente?

W.P.: ¡Tambor bajo! Y luego el tambor. Un poco de mazos más tarde. Similar a la mayoría de los programas de la escuela secundaria, se aprenden cuatro o cinco canciones para el semestre, ya sea para el espectáculo de medio tiempo o para la temporada de conciertos. La cantidad de literatura a la que estuvimos expuestos fue limitada. Al mismo tiempo, se nos animó a avanzar en nuestros instrumentos. Nuestro director de la banda nos haría pasar las páginas de los libros de métodos Intermedio y Avanzado de Rubank para nuestros grados. Cada seis semanas teníamos que pasar seis páginas. Para cuando te graduaste ya casi habías terminado con el libro avanzado de Rubank. Nuestro director estaba comprometido con el programa y con nuestra educación musical. No tenía un asistente, teníamos unas 120 personas en la banda, en una escuela con unos 600 estudiantes. Fue un programa muy exitoso. Fue un ambiente divertido, trabajamos muy duro.

T.M.: ¿Teníais bandas de todo el estado y del distrito?

W.P.: Nuestro director nos animó a asistir a bandas de honor y a competir en concursos de solistas y conjuntos.

T.M.: Debes haber tenido otras actividades musicales en la escuela secundaria también. ¿Cómo eran algunas de esas actividades?

W.P.: Actué con unas cuantas bandas de rock mientras estaba en la secundaria, tocando principalmente covers y algo de música original. Normalmente, mis amigos y yo nos reuníamos y tratábamos de escribir nuestras propias canciones. Y aunque no tocaba la guitarra, el teclado o el bajo, cantaba lo que estaba pensando en ese momento, para la transición o el puente o el coro, y normalmente el guitarrista lo cogía y trabajaba con él. Creo que esas experiencias formaron mi interés inicial en la composición. Cuando todavía estaba en la escuela secundaria, y más tarde en la universidad, cuando enseñaba diferentes conjuntos de percusión en el verano, la mayoría de los directores de la banda me pedían que escribiera un solo o dos para su grupo. La mayoría de los percusionistas que he conocido, especialmente los de la secundaria y la universidad, empezaron a componer muy pronto. Siempre estaban escribiendo cadencias o percusiones para su banda de música.

También participé activamente en la banda de la escuela secundaria. Así que, estuve expuesto a diferentes estilos de música: jazz, latín, rock, musicales de Broadway.

T.M.: La percusión es un conjunto característico del siglo XX, algo que sólo se desarrolla como parte de la música clásica en el siglo XX, por lo que por definición casi todo el repertorio de percusión es posterior a la Segunda Guerra Mundial. Si eres un percusionista, automáticamente estás involucrado en la música contemporánea.

W.P.: Creo que sí, aunque no escribo mucho para percusión. He intentado centrarme más en escribir para vientos y cuerdas.

T.M.: Llévanos de vuelta, ¿comenzaste a estudiar música como asignatura principal en la universidad?

W.P.: Sí. Asistí a la Universidad de North Alabama en Florencia. La mayoría de la gente conoce esa área de Alabama debido a la popularidad de la Sección Rítmica de Muscle Shoals y sus grabaciones de los años sesenta y setenta. UNA tenía un atractivo programa de música que ofrecía un título de música comercial. En ese momento, ofrecían cursos de edición y grabación de audio, así que decidí asistir a la UNA y a una doble especialización en educación musical y música comercial. Estuve en la banda de marcha, la banda de jazz, el conjunto de jazz, la banda de conciertos, el conjunto de percusión y casi cualquier otro conjunto en el que necesitaran un percusionista. Era un horario muy ocupado, además de todas mis clases. Alrededor de la mitad del programa, tuve que elegir entre educación y música comercial, estaba tomando demasiadas clases a la vez, 25 horas cada semestre, así que decidí seguir con la ruta de la educación musical.

Cada vez que había una oportunidad de actuación, trataba de aprovecharla. Fue un buen programa en el que participar, me enseñó a ser un profesional. El director de la banda en ese momento –Ed Jones- era un maestro de tareas serio. Él esperaba que todos sus estudiantes actuaran como profesionales, durante los ensayos y en el concierto. No hablamos durante los ensayos, y si el Dr. Jones estaba en el podio, nadie habló durante una hora y media. Estábamos atentos, y sabíamos dónde estábamos en todo momento en la música. Fue intenso.

T.M.: Cuéntame un poco sobre la música que tocabas en estos grupos.

W.P.: En la big band tocamos mucho swing –Duke Ellington, Count Basie, Harry James, unas pocas cosa latinas, no mucho rock, funk, o jazz progresivo- la mayoría eran cosas de big band. En el combo de jazz, tocábamos principalmente melodías del fakebook. En la banda de concierto tocábamos el repertorio estándar y muchas marchas. Al Dr. Jones le gustaban las marchas en galope - marchas muy rápidas en 1 - marchas de Carl King. Para la banda de baloncesto sólo traía una versión más pequeña de la banda de concierto a la arena, y nos sentábamos en las gradas y tocábamos en las marchas para entretener a la multitud. No estábamos tocando Mustang Sally, sino marchas muy rápidas. Y había que estar al tanto de todo, si había una pausa en la acción, inmediatamente empezábamos a jugar. No creo que el público entendiera o apreciara lo que estábamos haciendo.

Mientras estaba en la banda de marcha, recuerdo que cada año durante el espectáculo del medio tiempo del regreso a casa, seguíamos del tema de apertura de Jesucristo Superstar al tema de la película Patton. Siempre pensé que "esa es una transición extraña".

T.M.: Me recuerda un poco a Frank Zappa, con los espectáculos o melodías que se mueven abruptamente de un sentimiento a otro.

W.P.: En ese momento no podía entender lo que Jesucristo Superstar y Patton tenían que ver el uno con el otro. Pero fue divertido ver la reacción del público.

T.M.: ¿Había un componente de composición en tu programa de edición musical?

W.P.: No. Estaba componiendo por mi cuenta. Unos años antes, un amigo me sugirió que tomara una copia del álbum de Frank Zappa, Joe's Garage, y lo escuchara. Me enamoré de la música. No lo entendí en ese momento - no me di cuenta de que la música popular podía ser tan intrincada. Era una ópera rock - estaba acostumbrado a las melodías estándar de rock and roll, y aquí había algo con una estructura más grande en un estilo con el que estaba familiarizado. Sabía de Pink Floyd's The Wall y The Who's Tommy, pero el álbum de Zappa llegó más cerca de casa. Después de eso, mientras estaba en UNA, salió el álbum de Zappa, Yellow Shark, y me dejó boquiabierto. Me encantó y me dije: "Quiero hacerlo". Quiero componer." Así que empecé a componer por mi cuenta.

Un punto de inflexión importante para mí fue cuando un saxofonista/compositor visitante vino al campamento anual de bandas de jazz de UNA. Le pregunté si podía mostrarle algo de mi música, así que la llevé a su habitación de hotel. Miró estos fragmentos inacabados, y todo lo que dijo fue "termínalos".

Después de graduarme de UNA, empecé a aplicar para la escuela de postgrado, pero no podía decidir si quería continuar mi educación en musicología, etnomusicología o composición. Me inscribí en tres escuelas diferentes, y LSU me aceptó en su programa de composición. Tenía algunas obras sin percusión en ese momento - una pieza de cámara para cuerdas, percusión, guitarra y vientos de madera, y una pieza para tuba en solitario. Afortunadamente, Dinos Constantinides y Stephen David Beck se arriesgaron y me aceptaron en el programa, aunque sólo tenía tres piezas en mi "portafolio".

LSU fue un gran despertar: conocer gente que tenía títulos universitarios en composición y que se los tomaba en serio. Me abrió los ojos. En ese momento, no sabía nada de Schoenberg, ni de Webern, ni de gran parte del trabajo posterior de Stravinsky.

T.M.: Cuando empezaste a conocer este repertorio, ¿qué fue lo que realmente te cautivó?

W.P.: Estar expuesto a diferentes estilos y descubrir cómo decir lo que se quiere decir con la notación. Estuve expuesto a Crumb por primera vez en LSU; no podía creer lo que estaba en la página, y lo que estaba escuchando. Estuvo fabuloso, no sólo en términos del paisaje auditivo, sino también en términos de la notación. ¿Cómo consiguió lo que quería de los artistas? Fue tan explícito. Entonces, por otro lado, si se miran las partituras de Morton Feldman, él era muy general, pero obteniendo algunos sonidos asombrosos de los intérpretes. Berio, Cage, de repente aparecieron todos estos nuevos idiomas y voces.

Un momento importante para mí fue ver por primera vez Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies. La partitura en sí es bastante desordenada, pero lo que él requiere de los intérpretes es asombroso. ¿Cómo hace Davies para que el vocalista haga lo que quiere que haga? Esa es una lección importante para un compositor joven. Yo pienso todo el tiempo: "¿Cómo puedo manipular al artista para que haga lo que yo quiera?" Si escribo "canta como Robert Plant" en la partitura, un vocalista probablemente no lo hará porque tienen miedo de dañar su voz, pero si anoto la multifonía apropiada y uso marcas expresivas generales, tal vez obtenga el sonido deseado de Robert Plant. La notación es comunicación, manipulación e interpretación.

Mi profesor Dinos era fabuloso. Él miraba tu música y te pedía que te sentaras al piano y la tocaras, si podías, al menos cambiaba el acorde, y luego traía algunas obras maestras, y las relacionaba con tu obra, generalmente Bartok, Schoenberg o Webern. Me expuso a tantos compositores, estilos y técnicas diferentes. Al principio, me pidió que escribiera un cuarteto de cuerda de doce tonos. No sabía nada de música de doce tonos. ¿Qué mejor manera de aprender que escribiendo un cuarteto de cuerdas?

Lo más importante es que Dinos podría hacer que tocaras tu pieza. Es el director de la Louisiana Sinfonietta, por lo que tiene acceso a algunos grandes jugadores. Ese fue el mejor taller para un joven compositor. Además, los estudios de composición de LSU trabajaron con el New Music Ensemble de LSU. Cuando llegué a LSU, el conjunto estaba formado en su mayoría por compositores y algunos intérpretes que disfrutaban interpretando música contemporánea. Así que la instrumentación era ad hoc, podría consistir en guitarra, tres clarinetes, percusión y tuba. Y por supuesto, escribir para un conjunto así presenta sus propios desafíos; sin embargo, fue una experiencia de aprendizaje maravillosa.

T.M.: ¿En qué momento te dijiste a ti mismo: "Ahora soy compositor"?

W.P.: Aún no lo he dicho. Siento que estoy empezando de nuevo con cada pieza. No me adhiero a un sistema, y ahora estoy tratando de escribir de manera más intuitiva. Creo que empecé a darme cuenta de que podía hacer esto en mi primer año en LSU, cuando estrené mi primera pieza "real". Después de cada actuación me preguntaba "¿por qué funcionó esa pieza?" o "¿por qué no sonó esa sección como pensé que sonaría?" Creo que aprendí más sobre el tiempo y los gestos que cualquier otra cosa. Dinos me ayudó a entender la importancia del gran gesto dramático, y cómo empujar el sobre. Dinos también estaba interesado en el desarrollo y en escribir transiciones efectivas. Empecé a concentrarme en "¿cómo se llega del punto A al B?". A veces una yuxtaposición directa puede ser efectiva, pero la mayoría de los compositores jóvenes no entienden cómo escribir una transición. Con el tiempo, estuve trabajando tanto en las transiciones que se volvieron más interesantes que la A y la B.

T.M.: Por favor, llévanos desde LSU hasta donde estás hoy, y quizás podrías hablar de las primeras piezas al principio de tu catálogo.

W.P.: Cuando terminé mi maestría en LSU, empecé a buscar programas de doctorado. Mientras tanto, solicité y obtuve una beca de doctorado en LSU. Debido a los términos de la beca, debía concentrarme únicamente en la composición. No se me permitía enseñar. Afortunadamente, a medida que me acercaba a terminar mi tesis, me preguntaron si me quedaba y enseñaba dos o tres cursos de música electroacústica. A Stephen Beck se le había pedido que dirigiera el Louisiana Center for Arts and Technologies, así que necesitaba dos personas para dar sus clases y su estudio privado. Me hice cargo de las clases de electroacústica del Dr. Beck, y Liduino Pitombeira enseñó a sus estudiantes de composición.

Durante esos cuatro o cinco años, empecé a pensar más profundamente en mi trabajo, tuve más tiempo para componer y probar cosas nuevas. Tuve algunos avances en términos de tiempo y gestos. Comencé a trabajar en una pieza para saxofón, percusión y piano llamada Pushover. Escribía una sección y pensaba: "¿Hasta dónde puedo llegar con esto? ¿Dónde están los extremos? ¿Qué tan fuerte y suave puedo hacer los gestos?” Empecé a pensar en generalidades, más que en detalles. Antes de esta pieza, me había preocupado por cada pequeña nota de la página, tanto que estaba perdiendo de vista el gran esquema de las cosas. En lugar de mirar la estructura general, siempre me centré en los detalles.

T.M.: Parece que hay dos tipos diferentes de compositores, los que vienen de los detalles hacia afuera, y los que imaginan la estructura, y luego llenan los detalles. Suena como si estuvieras pasando de un enfoque orgánico a uno más arquitectónico.

W.P.: Esa es una buena manera de expresarlo. Si una nota es correcta o incorrecta no importa a largo plazo. Continué este hilo en mi próximo trabajo para saxofón, Hook, Line y Sinker, que escribí cuando regresé a Alabama. En ese momento, acababa de graduarme de LSU, y como la mayoría de los jóvenes académicos, pensé que habría un trabajo esperándome, pero no lo había, así que me mudé de nuevo a Alabama. Mi maravillosa y comprensiva esposa me dijo: "Conseguirás un trabajo cuando lo consigas". Así que me quedé en casa y compuse todo el día, y lo traté como un negocio. Componía por la mañana, respondía correos electrónicos por la tarde, leía partituras y escuchaba música por la tarde, y tal vez componía un poco después de que mi esposa se durmiera.

En cuanto a Hook, Line y Sinker, traté de pensar en cómo podría escribir un gesto específico de tal manera que pudiera obtener una respuesta más inmediata, no sólo musicalmente, sino también del intérprete. Empecé a pensar en usar marcadores de estilo y expresivos para obtener una respuesta emocional. En una parte de la pieza, instruyo al clarinetista para que distorsione su sonido. Pedirle a un instrumentista que distorsione su sonido es una herejía para empezar, así que marqué el pasaje "Play it antisocial, à la Sex Pistols". El clarinetista que lo estrenó es japonés y creo que en ese momento no tenía idea de quiénes eran los Sex Pistols. Ella fue y encontró un par de grabaciones y regresó y dijo, "Ahora entiendo lo que quieres decir." Quería un sonido extremo. También marqué la parte del saxofón "Toca como una mezcla de Shostakovich y Jimi Hendrix". Es divertido trabajar con este tipo de marcas. Me permiten experimentar con la yuxtaposición abrupta y la superposición de estados de ánimo y estilos diferentes de una manera muy general. Algo agresivo y violento, con algo sutil. Algo muy cromático y algo modal, algo ríT.M.icamente complejo con algo más de forma libre, más fluido.

Hook, Line, and Sinker fue una pieza revolucionaria para mí como compositor. Se estrenó en la Universidad de Montevallo en Alabama. La universidad tiene una sala de recitales muy viva. Es un espacio pequeño, y el sonido rebota en toda la madera y el ladrillo, lo que le da más inmediatez a la pieza. En ese tipo de ambiente, un trabajo agresivo puede mantener al oyente al borde de su asiento. Y como yo exploro los extremos del rango y la emoción en la obra, puede ser casi como caminar por la cuerda floja para el intérprete y el oyente. "¿Golpearán la nota o no?" La pieza requiere que el oyente sea un participante activo; no tienen otra opción.

T.M.: Conectémoslo con tu música electroacústica. Algunas de las transiciones en el tema y el estado de ánimo parecen casi cinematográficas, con un tipo de humor sarcástico.

W.P.: Mi experiencia con la tecnología digital había sido limitada. Aunque tomé varias clases de grabación en UNA, el estudio era analógico. Esto fue en'93,'94. Empecé a utilizar el C-sound y la tecnología de grabación digital cuando me mudé a Baton Rouge. Stephen Beck usó ese programa como una introducción a la música electroacústica. Tuve un avance importante durante el curso de ese primer semestre; el tiempo es un lienzo sobre el que puedo pintar libremente. El gesto musical global puede ser de cualquier longitud sin que se le imponga un metro específico. Y por supuesto, podría organizar estos gestos en cualquier parte del plano temporal. Normalmente, antes de empezar un trabajo en el estudio, dibujaba una representación gráfica de la "idea" general. Entonces, podría volver atrás y rellenar la textura, los gestos y los contrastes de timbre.

Creo que mi primera pieza electroacústica, Let Freedom Ring, fue una respuesta subconsciente a mi inducción a la banda de marcha como címbalo y tocando The Star Spangled Banner en 4, en lugar de en 3... Cuando empecé la pieza, sabía que quería transformar los motivos y frases importantes de la obra. Por ejemplo, el segundo choque de platillos se rompe en cientos de pequeños fragmentos, lo que conduce a un paisaje sonoro más suave y aislado. Además, la obra tiende a provocar una respuesta inmediata de la mayoría de las audiencias. Porque el público estadounidense está tan arraigado en la audición de la obra como un recuerdo auditivo e icono musical, que cada vez que escucha la pieza transformada y manipulada dentro de un contexto muy diferente, sin importar cuáles sean las intenciones sociales generales, tiende a desanimar a la gente. Algunas de las muestras de audio fueron tomadas de grabaciones de bandas de música, y otras de grabaciones orquestales, para que yo pudiera usar las cuerdas cuando fuera necesario, y explorar la relación tímbrica común en las maderas y los metales. Es una pieza que es un híbrido entre sonidos electrónicos y música concreta. He tratado de incorporar la libertad temporal de mi composición electroacústica en mis obras instrumentales. Cuatro por cuatro sobre cuatro compases no me interesa - cuando escucho a un grupo de improvisadores, juegan con un enfoque más fluido. Si quiero representar la fluidez de una improvisación, tengo que experimentar con el tiempo y el compás. Tratar de hacer que alguien suene como si estuviera improvisando mientras lee una notación tradicional es algo difícil de hacer.

T.M.: Por favor, hablemos de Sans Titre II [para saxofón no acompañado]. Es un período largo para una sola línea, pero la progresión de A a B a C funciona muy bien, y el uso de la tesitura es muy efectivo.

W.P.: Antes de Sans Titre II había escrito una pieza para flauta solista, Strata I, una pieza en serie basada en la manipulación y desarrollo de un solo fragmento cromático, C-C#-D. A través de la permutación y transposición de ese fragmento de celda, comencé a observar cómo creo otros conjuntos a partir de esa celda de tres notas. Sin embargo, mientras trabajaba en Sans Titre II, estudiaba las suites para violonchelo de Bach y examinaba sus melodías compuestas. A lo largo de cada movimiento, la meta tonal permanece verdadera; siempre hay dirección. Y con sólo estudiar esas piezas, me di cuenta de que podía combinar mis experimentos en serie con dispositivos tonales tradicionales y, con suerte, crear una interesante multi-narrativa.

En la primera parte de la pieza, exploro los rangos bajos y medios del instrumento de tal manera que se crea una narrativa compuesta. Más tarde, inserto "interrupciones" - melodías secundarias que interrumpen la narrativa inicial. La narrativa primaria es interrumpida dos veces por estos gestos secundarios, pero a medida que la obra continúa, la interrupción se convierte en la narrativa primaria. Pero también es interrumpido por la segunda parte más rápida. Para la segunda parte, quería proporcionar un contraste métrico con la naturaleza fluida de la primera parte y la segunda parte.

T.M.: ¿Cuál es el próximo proyecto para ti?

W.P.: Afortunadamente, siempre tengo algunas ideas, y cuando no son adecuadas para el momento, o no están listas para trabajar, escribiré la idea en un pedazo de papel y la pondré en un archivo.

Para la música contemporánea, parece que el siguiente trabajo es siempre una pieza de cámara. En estos momentos estoy trabajando en una pieza para conjunto de percusión. Y la pieza siguiente será un movimiento corto para flauta y piano.

También he estado pensando en una obra coral. En el pasado, me costaba encontrar un texto que me hablara, que enfatizara el "nosotros" universal en vez del "yo". Estoy pensando en poner tres o cuatro cuartetas de las profecías de Nostradamus. Algo interesante, quizás algo con lo que la gente esté familiarizada. No he decidido si estableceré el trabajo en francés, usaré una traducción al inglés o combinaré los dos.

Además, me han encargado que escriba una pieza corta para banda. Será una nueva experiencia para mí, así que estoy entusiasmado con este proyecto en particular.

T.M.: ¿Quién interpretará la obra para flauta y piano?

W.P.: La pieza para flauta y piano se estrenará en abril de 2010 en la Universidad de Samford como parte de un concierto de la Birmingham Art Music Alliance. El título de trabajo es Ich bin Maroon - I am maroon, que proviene de una obra de Frank Zappa titulada Once upon a time.

También quiero escribir una ópera en un solo acto basada en la escritura de Chuck Palahniuk -el autor de Fight Club and Choke- y quizás algo basado en la ficción transgresora de William S. Burroughs. Siempre he pensado que sería interesante una ópera que explorara ese tipo de ficción y desarrollo de personajes. La escritura transgresiva y la ópera dramática parecen encajar. Encontrar el texto adecuado es lo difícil. Y luego es casi imposible encontrar a alguien que monte una producción, especialmente si el trabajo se basa en el trabajo de Palahniuk o Burroughs. Naked Lunch sería una gran ópera.

T.M.: ¿Cuál es tu mayor preocupación como compositor?

W.P.: Cuando hago talleres con compositores y músicos, les pregunto cuál es su mayor temor. Les digo que mi mayor temor como compositor es el rechazo. Como músicos podemos tener miedo de arriesgarnos debido a nuestro miedo al rechazo. Les digo a los compositores con los que trabajo que no todas las piezas van a funcionar o ser aceptadas por el público, así que es mejor que nos arriesguemos en nuestro arte. No creamos para hacer un espejo de nuestra sociedad, sino para ser un contrapeso. El arte no es una cuestión de seguridad, ya seas pintor o instrumentista, compositor o cineasta. Deberíamos arriesgarnos. Si la pieza no funciona, puedes escribir otra. Si la actuación no sale bien, toca de nuevo. Siempre hay una segunda oportunidad. Si no hubiera tenido la oportunidad de aplicar a la LSU, tal vez no sería compositor. Podría ser contable, y siempre desearía ser compositor. La gente se arrepiente porque no se atrevió a intentar hacer lo que les gusta para ganarse la vida. He tenido la suerte de hacer lo que amo. Puedo componer, analizar mis obras favoritas y escribir sobre ellas, y puedo enseñar. Si no me hubiera arriesgado, no habría funcionado así.

T.M.: Tienes que ser valiente para seguir tu sueño.

W.P.: Mis estudiantes tienen sueños, y puede que no tengan personas que les apoyen en su vida para decirles que pueden hacer estas cosas, pero yo les digo todo el tiempo: "Trabajen duro, escriban una biografía y estén listos cuando se presente la oportunidad".