[Conversando con...] Timothy Andres

Michael Wilson

Tom Moore: ¿Podrías hablar un poco del ambiente musical en tu familia? ¿Había un tío que tocara el violín o un padre que tocara el piano? Sé que naciste en Palo Alto.

Timothy Andres: Pasé mis primeros cinco años en la zona de la bahía de San Francisco, en Palo Alto, y luego en Berkeley. Después estuve en el noroeste de Connecticut. Ninguno de mis padres es músico profesional, pero sin duda la música y las artes han sido importantes para mi familia. Por parte de mi padre, mi abuelo es un gran melómano. Para él, la música contemporánea es Bartók, Shostakovich, Prokofiev y Stravinsky, y toda esa gente que estaba a la vanguardia cuando él crecía.

Siempre tuvieron música a su alrededor de pequeños. Mi padre y sus hermanos aprendieron a tocar instrumentos. Mi padre debe haber estudiado cinco instrumentos a lo largo de su vida, pero no como profesional. Mi tío, su hermano, es un acordeonista profesional que vive en Seattle. Es el único músico profesional de la familia.

T.M.: ¿En qué área de la música? ¿Se dedica a la música comercial?

T.A.: Más bien populares. Tiene una banda de klezmer, además de una banda de música tradicional francesa, y toca mucha música folclórica irlandesa. Tiene un gran conocimiento de las músicas folclóricas tradicionales. Por el lado de mi madre, mi abuela es actriz profesional. Su padre, mi bisabuelo, fue Gilbert Seldes, quien escribió sobre artes y especialmente sobre la cultura popular en los años veinte y treinta.

T.M.: Casi nadie es "de" Palo Alto, así que supongo que tus padres no se han criado allí.

T.A.: Ambos son de la costa este. Mi madre creció en Nueva York y mi padre es de Baltimore.

T.M.: Sólo conozco a una persona que haya crecido en Palo Alto…

T.A.: Cuando ellos estaban allí, a principios de los ochenta, era cuando Palo Alto estaba surgiendo. A lo largo de su estancia allí, se volvió cada vez más decadente, por lo que nos mudamos a Berkeley. Entonces tuvo lugar el terremoto del 89 y decidieron que quizá no era el mejor lugar para formar una familia.

T.M.: Sí, en efecto. Y se mudaron a un lugar con relativamente pocos terremotos.

T.A.: Connecticut es bastante anodino en cuanto a posibles desastres naturales. Hay un tornado cada quince años más o menos. Aunque tuvimos grandes tormentas de nieve y cortes de electricidad mientras crecía.

T.M.: Hablando de Connecticut, tienes una conexión con Charles Ives. ¿Es algo que se remonta a mucho tiempo atrás? ¿Has visitado el museo de Ives en Danbury?

TA: Nunca he estado allí. Para el quincuagésimo aniversario de su muerte toqué la Sonata "Concord" en Danbury. Me interesé por Ives muy pronto. A mi padre siempre le había gustado Ives, y me regaló un disco de la Sonata "Concord" cuando estaba en la escuela secundaria. Me pareció una locura –es una locura-, no le vi la lógica. Se me ocurrió que quería estudiarla cuando tenía dieciséis o diecisiete años. La trabajé durante un año y medio, y acabé interpretándola bastante. No la he tocado desde 2004, así que me gustaría volver a trabajar esa pieza. Danbury es tan diferente de la época en que Charles Ives estuvo en la zona, que probablemente sea irreconocible.

T.M.: Hubo un gran “boom” de Ives...

T.A.: Me gusta eso...

T.M.: ...tan grande como pueden ser los “booms” de Charles Ives, allá por el 74, en el centenario.

T.A.: Así es como mi padre llegó a Charles Ives, vivía en New Haven ese año. No fue a Yale, pero trabajaba en un estudio de arquitectura. Ives estaba muy considerado en Yale.

T.M.: Desde entonces ha seguido estando presente, pero a un nivel mucho más bajo. ¿Cómo lo ves, desde la perspectiva de un compositor de principios del siglo XXI?

T.A.: Es una figura singular. Es como Abraham Lincoln para los compositores, en el sentido de que tanto los republicanos como los demócratas quieren reivindicarlo como su progenitor; es muy parecido a Ives, todo tipo de compositores diferentes pueden sacar algo de él, y reivindicarlo como propio. Es una figura llena de contradicciones, y creo que él habría estado totalmente de acuerdo con eso.

T.M.: Al mismo tiempo que es, en cierto sentido, el primer compositor "americano", también es completamente anticanónico. No creo que se enseñe con frecuencia en las historias de la música.

T.A.: No, se le pasa por alto como una curiosidad histórica. ¿Cómo se puede resumir a Ives en un par de páginas de un texto de historia de la música? No es posible. Su música no es limpia y ordenada, no se puede utilizar para resumir una época, porque él era su propia época. Como parte de una narrativa histórica no es tan útil. Se podría decir que es como Sibelius o Benjamin Britten, uno de esos compositores a los que no se puede vincular a un movimiento más amplio. En esos casos se les consideraba más conservadores, mientras que a Ives se le consideraba simplemente un loco o un adelantado a su tiempo. Un caso atípico.

T.M.: Como Villa-Lobos, en el sentido de que Villa-Lobos es el compositor nacional, pero está fuera de la corriente principal europea y de la narrativa histórica.

Rebobinemos y hablemos un poco más de tu camino hacia la música. Te mudaste al oeste de Connecticut, a una zona rural del oeste de Connecticut. ¿Cómo acabaste interesándote por la música?

T.A.: Siempre me ha interesado, desde que tengo uso de razón, escuchando discos y cintas desde una edad muy temprana y quedándome fascinado por ellos, pero no se me ocurrió que tocar música era algo que podía hacer hasta que mi padre trajo un teclado eléctrico a casa cuando tenía siete años. Era un producto llamado "Miracle Piano Teaching System", que se conectaba al Mac, con MIDI. Tenía un antiguo programa o pila de HyperCard que te enseñaba a tocar piezas básicas. Empecé con eso, y creo que teníamos una base PowerBook Duo. Esa fue mi primera experiencia musical. Poco después empecé a escribir cosas, lo que me pareció algo que debía hacer. Podía tocar música, así que por qué no escribirla. Desde entonces, lo hago constantemente. Poco después, conseguí un profesor de piano de verdad. Canté en un coro local de niños desde los nueve hasta los doce años. Eso también supuso una gran influencia. Hubo un año en el que teníamos un buen director y hacíamos música interesante, y el resto del tiempo cantamos "música cristiana contemporánea semiconfesional". Escribí dos o tres piezas para el coro, y las interpretamos, que habrían sido mis primeras obras interpretadas en público.

T.M.: ¿Cómo se llamaba el coro?

T.A.: El Coro de Niños del Condado de Litchfield. Si hubiera crecido en otra parte del país, mi primera experiencia musical podría haber sido tocar en una banda de música o en un grupo de tambores.

T.M.: ¿Tocabas música en la escuela?

T.A.: Supongo que se puede decir que fui un poco un niño problemático. Mi colegio nunca fue muy comprensivo con la idea de que quisiera pasar mucho tiempo practicando el piano y escribiendo música, así que me metí en muchos problemas. Tuve algunos profesores de música comprensivos que me animaron. Al principio, empecé a ir a Nueva York para recibir clases de piano, para estudiar con Eleanor Hancock. Fue mi profesora desde los 11 hasta los 18 años. Fue mi única profesora de piano importante, ya que sólo estudié un par de años después en la universidad. Es gracias a Eleanor que todavía puedo tocar, ya que me dio una sólida base técnica. En realidad, nunca practiqué tanto como debería hacerlo un pianista.

T.M.: ¿Cuánto debe practicar un pianista?

T.A.: Conociendo a los pianistas de los conservatorios, son todos unos reclusos totales, los pianistas son muy raros socialmente.

T.M.: Se concentran obsesivamente en el piano.

T.A.: Creo que es por las largas y solitarias horas tocando en un sucio piano de sala de prácticas, eso no puede ser bueno para nadie.

T.M.: Y eso no ocurre con otros instrumentos en general.

T.A.: No tanto, ya que son instrumentos de la orquesta, o dependen más de la música de cámara para su repertorio. Los pianistas, si quieren, pueden ser casi totalmente solitarios. Ese estilo de vida nunca me atrajo del todo.

La otra cosa de Eleanor es que me dejaba tocar lo que quisiera. Cuando le anuncié que quería tocar la Sonata Concord, no era una pieza que estuviera en su repertorio, pero ella se animó y la aprendió conmigo. Hace poco vi su partitura, llena de marcas y pasajes que había trabajado... En ese momento tenía más de setenta años y ya no tocaba. Se volcaba conmigo y me dejaba explorar lo que yo quería, lo cual fue una experiencia estupenda y liberadora, y probablemente algo que me marcó en relación a los siguientes profesores de piano, que querían que empezara a su manera, y que aprendiera Mozart y Schubert... Nada en contra de esos compositores, pero yo quería tocar Ives, Rzewski y John Adams. Simplemente no encajaba.

T.M.: Los profesores de piano siempre parecen querer enseñar la música de Schubert.

T.A.: Me encanta Schubert. Toco Schubert por diversión todo el tiempo, pero no era lo que quería pasar mi vida haciendo.

T.M.: El número de profesores que te darían Rzewski en lugar de Schubert es mínimo.

T.A.: Muy pocos han siquiera oído hablar de Rzewski, aunque es uno de los grandes pianistas-compositores de nuestra época. Y un intérprete estupendo.

T.M.: Absolutamente. ¿Qué otra música podías escuchar de adolescente? ¿O era sólo música clásica?

T.A.: Era más o menos siempre clásica. En el instituto estudié composición en el preuniversitario Juilliard, así que estaba en este mundo hipercanónico. En Juilliard era el canon de principios del siglo XX. En el instituto estaba obsesionado con Bartók, Shostakovich, Mahler, Prokofiev, Ives, Copland, Bernstein, éxitos orquestales. Ni siquiera escuché a Steve Reich o Philip Glass hasta que llegué a la universidad. Simplemente no estaban en el menú de Juilliard.

T.M.: Porque los conservatorios suelen ir cincuenta o sesenta años por detrás de los tiempos.

T.A.: Supongo que sí, y aún tarda más en filtrarse a los programas de los institutos, ya que estoy seguro de que eran conocidos en los programas de composición. En la universidad eso cambió totalmente, con una explosión de influencias y escuchando nuevos tipos de música que nunca había oído antes.

T.M.: ¿Cuál fue el factor que te impulsó a ir a Yale?

T.A.: Durante un tiempo pensé en ir a Juilliard. Me gustaba mucho, y tenía grandes profesores que me animaban. Pero con el tiempo quedó claro que sería un lugar en el que podría ser asfixiante estar tan encerrado. Solicité entrar en algunas escuelas de la Ivy League, y no tenía ni idea de cuáles eran mis posibilidades, ya que iba a un diminuto liceo no acreditado de artes interpretativas en el noroeste de Connecticut. Recibí clases académicas, pero no eran las que se impartían en un instituto de verdad. Conseguí ingresar y fui a visitar estos lugares un montón de veces. Tuve la mejor experiencia en Yale, y me pareció que había más actividades musicales. Me gustaba la idea de que me iba a juntar con gente que no eran todos músicos, y que no se esforzaban por el mismo tipo de cosas que yo. En retrospectiva, me alegro mucho de haber tomado esa decisión: Yale fue un lugar estupendo para mí y me abrió a muchas cosas a las que antes no estaba abierto. Pasé seis años allí, así que debió ser bueno.

T.M.: Y muy cerca de Nueva York.

T.A.: A la gente de Yale le gusta quejarse de New Haven, es un pasatiempo favorito. Al cabo de un tiempo puede resultar agobiante; yo estaba definitivamente dispuesto a marcharme a finales del año pasado. Llevaba seis años allí y había hecho dos titulaciones. Conocía a todo el mundo. Es una comunidad muy unida, y eso es bueno. Todo el mundo se apoya mutuamente, no es hipercompetitivo a pesar de ser un conservatorio. El departamento de composición es de primera categoría, aunque algunos de los otros departamentos son un poco anticuados para mi gusto, un poco conservadores. El departamento de composición tiene una variedad de voces diferentes, y el tipo de estudiantes que había fue algo que me atrajo.

T.M.: ¿Habías hecho composición durante los años anteriores a tu ingreso en Yale?

T.A.: Sí, escribí en un estilo neoexpresionista hiperemocional, muy exagerado, muy disonante. Escribí mucha música para piano, hice un concierto para piano que suena a Bartók, una sonata para piano que suena a Prokofiev mezclado con Copland...

T.M.: ¿Existe una línea de separación entre las obras de juventud y la Opus 1?

T.A.: Sí, en algún momento de la universidad. Había estado trabajando en una gran pieza sinfónica influida por Mahler, y me pasé un año y medio escribiéndola, y cuando la terminé estaba bastante seguro de que no quería que nadie en ningún sitio la tocara nunca. En ese momento había empezado a estar expuesto a mucha música nueva. Escuché el minimalismo por primera vez en mi vida, y empecé a escuchar música pop realmente interesante que nunca había oído antes. No escribí mucha música en 2004 y 2005 porque pasaba mucho tiempo escuchando. No sabía hacia dónde iba con mi propia música. No fue una ruptura limpia, pero ciertamente hubo un antes y un después.

T.M.: ¿Hay alguna pieza que consideres tu Opus 1?

T.A.: Probablemente el ciclo de canciones Transparence of the World, que creo que es la primera pieza que aparece en mi sitio web. Es probablemente lo primero que dejaría interpretar a alguien.

T.M.: ¿De qué año es?

T.A.: De 2004. Trabajé en ella en la primavera de mi primer año.

T.M.: ¿Hubo algún compositor en Yale que tuviera una influencia especial?

T.A.: Pasé por muchos profesores cuando era estudiante, porque había mucha rotación en el departamento cuando yo estaba allí. Al principio estudiaba con un gran tipo, John Halle, que se fue a Bard después de un par de años. Definitivamente me abrió a un montón de cosas nuevas, me dio mucha música para escuchar, hizo preguntas provocativas y jugó al abogado del diablo, que creo que es lo más efectivo que puedes hacer como profesor de composición. Incluso si no quieres decir lo que estás preguntando, es útil que alguien te lo pregunte. Hay que aprender a decir "Gracias, pero no, gracias", que es algo que definitivamente hago con los profesores de composición, y hay que hacerlo. No puedes aceptar los consejos de todo el mundo, porque todos van a ser diferentes. Eso me ayudó, porque tuve muchos profesores, cinco en cuatro años de carrera, y todos me decían cosas diferentes, así que al final aprendí a no escuchar a ninguno de ellos...

Estudié con Matthew Suttor, de Nueva Zelanda, que se trasladó a la Escuela de Arte Dramático y ahora enseña allí. Contrataron a Michael Klingbeil, de Columbia, y estudié un poco con él. Orianna Webb, una joven compositora que estaba en Cincinnati, y Kathryn Alexander, que ha dirigido el departamento durante mucho tiempo. Eso sin contar los festivales de verano... tanta gente… En la escuela de posgrado estudié con otros cuatro profesores: Ingram Marshall, Aaron Kernis, Chris Theofanidis y Martin Bresnick.

T.M.: ¿Podrías hablar de algunas de sus obras recientes? ¿Quizás sobre Some Connecticut Gospel?

T.A.: Esto se remonta a mi continuo interés por Ives, y a una amiga que conocí en Tanglewood. Ella es una violinista que estaba en el programa de la New World Symphony en Florida, una orquesta de formación que dirige Michael Tilson Thomas. El año pasado hicieron una celebración de Ives, porque a MTT le encanta este compositor, y básicamente encuentra cualquier excusa para hacer su música. Mi amiga puso en marcha un programa que encargó a cuatro compositores que escribieran piezas de cámara relacionadas de algún modo con Ives. Pensó en mí, ya que sabía que yo tocaba a Ives y que me encantaba. Escribí en el otoño de 2008, durante el gran impulso de las elecciones. Me sentía muy emocionado por ello, y por eso figura en la pieza. Intenté imaginar una especie de Connecticut idealizado, como se ve en muchas de las canciones de Ives –escenas idílicas y pastorales- y cualidades humanas idealizadas, de la misma manera que creo que la gente tiende a sentir sobre Barack Obama: idealizar de una manera virtuosa, "americana". Me puse a pensar en el hecho de que Connecticut no parece tener muchos rasgos de personalidad propios. La gente no piensa en ser de Connecticut como piensa en ser californiano o tejano, o incluso en ser neoyorquino. Intentaba aportar un sentimiento de orgullo y estatalidad a un lugar en el que no existía realmente. Musicalmente, la pieza funciona de una forma a la que suelo recurrir: una pasacalle o chacona, con dos reminiscencias de canciones de salón inventadas por Ives. Me gusta escribir para grupos de cámara de tamaño medio. Es donde tengo más libertad para probar cosas diferentes, para escribir lo que quiero. En esta pieza, en particular, sentí que los propios instrumentos eran verdaderos personajes, e intenté tratarlos de forma dramática: cada instrumento desempeña su propio papel. Cada instrumento desempeña su propio papel. Entran gradualmente, y no es algo colorista, es como un personaje en una obra de teatro. No se trata de un personaje que entra, dice una palabra y se va entre bastidores. Creo que los músicos aprecian que les escribas partes así. Esto también se precipitó por el hecho de que conocía a mucha gente que estaba en el New World, y pude elegir a las personas para las que escribiría. Ya conocía sus personalidades musicales y las puse en la pieza. Me encanta hacer eso, en lugar de escribir para un montón de gente que no conoces. Es agradable tener un toque musical familiar para el que estás escribiendo.

T.M.: Me he dado cuenta de la acumulación gradual de energía, que no es una estrategia que se utilice con frecuencia.

T.A.: Yo diría que todo lo contrario. Es una especie de cliché: un orgasmo de Samuel Barber. Creo que es un poco exagerado, pero funciona. Puedes darle tu propio giro. No tiene por qué ser el Adagio para cuerdas.

T.M.: ¿Podrías hablar de Fast Flows the River [para violonchelo y órgano Hammond]? Lo primero que me llama la atención es el sonido del órgano Hammond, que para mí es muy difícil de separar del rock and roll de los años sesenta y setenta.

T.A.: Es curioso, en parte es una cuestión generacional. Yo no crecí escuchando esas cosas, y el órgano Hammond es un instrumento con un sonido realmente fantástico que puedo utilizar, y para mí, no está ligado a nada en particular. Hay un módulo Hammond B-3 muy bueno integrado en Logic. Originalmente escribí la pieza con la idea de que se tocaría con un controlador MIDI desde un portátil. Al final, el Laboratorio de Tecnología Musical de Yale compró un órgano Hammond esa primavera, así que pude tocarlo, interpretarlo y grabarlo en un B-3 real con una caja acústica Leslie gigante. Esa es la grabación que está en la página web. Me encanta cómo envuelve el violonchelo en un cálido colchón de sonido.

Esa pieza es algo que ideé para mi amiga Hannah [Collins], la chelista. Ella quería una pieza sin piano, así que, por supuesto se me ocurrió una pieza con órgano Hammond, algo aún menos práctico. Es una adaptación de una canción folclórica, en la que el violonchelo interpreta una versión muy extendida de la melodía, una melodía que recuerdo haber escuchado de niño y que he utilizado varias veces. Es un montaje muy directo: toco la armonía y hay un breve comentario al final que lo convierte en mi pieza, en lugar de mi montaje de una canción folclórica.

T.M.: Tienes una gran habilidad para los títulos evocadores. ¿Las obras toman forma como respuesta a una idea, o la idea viene después?

T.A.: Un poco de cada cosa. Siempre es diferente. Los títulos son uno de mis temas favoritos para hablar. Creo que muchos grandes compositores y grandes obras tienen títulos horribles. Es el mayor problema que afronta la aceptación de la música contemporánea: el hecho de que haya tantos títulos atroces.

T.M.: ¿Qué opinas de los juegos de palabras de la generación Babbitt?

T.A.: Cuando el propio Milton Babbitt lo hace, me parece bien. Lo que realmente me molesta es que un compositor de hoy en día escriba una obra nueva y la titule con un sustantivo abstracto plural seguido de un número romano. Eso es algo que estaba muy visto hace veinticinco años. No puedo imaginar por qué querrías hacerlo ahora.

La otra cosa que me molesta son estos títulos genéricos neorrománticos, de la nueva era –no diré nombres porque conozco a algunas de estas personas- que, por un lado, son tan poco memorables y, por otro, suenan como una especie de bebida saludable... ¡Y se trata de gente inteligente! Creo que deberían darse cuenta de ello.

T.M.: Tuve un amigo que pensó en hacer un millón de dólares comercializando un té de hierbas "Gentle Massage"...

T.A.: Como una especie de CD de compilación de yoga que comprarías en Starbucks. Los títulos son algo en lo que tomé la decisión consciente de centrarme hace varios años. Llevo una lista de títulos que no uso, o de palabras y frases que se me quedan en la cabeza. A veces son útiles, a veces simplemente se quedan en la lista. A veces se me ocurre una idea mientras estoy escribiendo la obra. Siempre quieren que expliques el título en las notas del programa, y a veces no tengo una razón para ello. Suele ser un reto encontrar algún tipo de asociación. No hay ninguna razón para tener una, pero si no la tienes, la gente te preguntará.

T.M.: Y sabes que tu biógrafo te dará una razón.

T.A.: Ahora mismo estoy luchando con eso. Tengo que escribir las notas del programa para una nueva pieza que acabo de terminar para la Sinfónica de Albany. El título que le he dado es Look Around You, que lleva el nombre de una comedia de la BBC, un vídeo educativo falso, del tipo de los vídeos de ciencia que veías en el liceo, que siempre parecen de los años setenta, excepto que todo en él es una desinformación flagrante. Me encanta la idea de que te presenten algo como un hecho indiscutible cuando es hilarantemente erróneo.

T.M.: Háblame un poco más de la obra.

T.A.: Es un concierto para violín y viola, con la diferencia de que los toca la misma persona, que alterna entre ellos. Es una pieza de un solo movimiento. Me costó un gran esfuerzo escribirla. La empecé a principios de verano. Normalmente escribo más rápido. Es menos fácil que mucha de mi música. Suelo ser un tipo tranquilo, pero fue un periodo de grandes cambios en mi vida, como dejar de estudiar por primera vez, descubrir cómo sobrevivir por mi cuenta, vivir en Nueva York... Mi novia de cinco años se mudó a 2000 millas para ir a la facultad de medicina, lo que supuso un gran cambio. No es una obra sobre mi experiencia personal, ya que no me dedico a eso, pero hay algo de agitación en ella.

T.M.: ¿Cuándo es el estreno?

T.A.: A finales de marzo. Cuando me hicieron el encargo, el director musical me dio la opción de escribir un concierto para quien yo quisiera, y lo escribí para un buen amigo mío de Yale, el violinista Owen Dalby, que también es un gran violista. Ha tocado en unas diez de mis piezas, así que él y yo nos conocemos desde hace tiempo. Es un colaborador fiel.

T.M.: ¿Cuál es el próximo gran proyecto?

T.A.: Una cosa que tengo que hacer es mi primer cuarteto de cuerda. Siempre es un poco intimidante, para intentar algo así. Es para un grupo llamado ACME Quartet, muy activo en la escena contemporánea de Nueva York. Se emparejará con un cuarteto de Ives, el nº 2 y el Arte de la Fuga de Bach, así que estoy pensando en cómo puedo trabajar con esas dos influencias que no son tan diametralmente opuestas como puede parecer. Así que la asociación con Ives continúa.

También estoy trabajando en una paráfrasis orquestal de la música de Brian Eno, tomando material de un par de álbumes de los años setenta, y trabajándolo en una suite orquestal de estilo decimonónico, como podría ser una transcripción de una ópera de Wagner por Liszt. No es sólo una orquestación, sino una especie de fantasía. Eno es un compositor que me ha interesado mucho, al que no había estado expuesto antes de escucharlo en Yale.

T.M.: Háblame de tu apellido.

T.A.: Se lo cambiaron cuando la familia llegó a la isla de Ellis. Somos judíos asquenazíes, yo soy aproximadamente siete octavos de judío de Europa del Este.