[Conversando con…] Sophia Serghi

Tom Moore: Naciste en Chipre.

Sophia Serghi: Nací en Nicosia, Chipre, en 1972, y crecí en una familia muy musical y culturalmente interesante. Mi madre era músico. Era pianista y también compositora. Escribía para coros y también hacía muchas producciones teatrales para niños, para las que igualmente escribía la música. Era una pianista muy consumada: estudió en la Sorbona y en la Guildhall School. Viniendo de un lugar tan pequeño como Chipre, era un fenómeno raro. También fue profesora de educación musical en la Universidad Jónica de Grecia. Mi padre tenía formación teatral. Era un clasicista e historiador de formación, con un máster en Harvard y títulos de otros países, pero su amor era el teatro, y finalizó la escuela de teatro en Atenas, Grecia. Produjo muchas obras y acabó siendo Ministro de Cultura de la isla durante más de treinta años. Así que estaba rodeado de músicos: Yehudi Menuhin venía a tocar. Lo recuerdo de niña. Mi padre me contaba historias sobre la visita de Kurt Masur con la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, y me hacía rebotar sobre sus rodillas. Zubin Mehta... básicamente estuve rodeado de mucha cultura cuando crecía, pero en una parte del mundo muy pequeña y aislada, porque Chipre es un lugar minúsculo, y sólo obtuvo su independencia en 1960. Lo que estoy describiendo sólo ocurrió diez años después de la independencia, ya que yo nací en 1972. Mi padre se encargó de crear el Teatro Nacional, la Orquesta Estatal de Chipre, la Galería Nacional, y muchos artistas, pintores, bailarines, el Ballet Ruso. Esos fueron mis antecedentes. Cuando tenía quince años, mis padres me permitieron participar en el programa American Field Service (AFS), yendo a un gran colegio de los suburbios de Chicago, el New Trier High School, con cuatro orquestas, una compañía de producción de ópera completa, tres coros... Era mejor que la mayoría de los colegios. Fue una completa coincidencia que aterrizara allí. Ese año me di cuenta de que podía hacer algo con toda la escritura musical que había estado haciendo durante toda mi juventud. Mi madre me daba los textos de las canciones de sus obras de teatro y me decía "¡Toma, prueba con esto!". Empecé a estudiar piano a los seis años y me interesaba más escribir música que practicar lo que estaba en la página.

T.M.: Esa es una historia muy común: el compositor está menos interesado en la música de otros que en escribir la suya propia.

S.S.: Yo volvía loca a la profesora de piano: me encargaba algo y a la semana siguiente estaba transpuesto en una tonalidad diferente, yo añadía mis propios contrapuntos, y al final me decía: "Tráeme tu material". Cuando descubrí la música contemporánea durante mi año en Chicago, cambió mi vida por completo. Tuve la oportunidad de tocar en el escenario del Carnegie Hall bajo la dirección de John Rutter como parte del coro de New Trier. Conocer a John Rutter y darme cuenta de que un compositor puede tener una vida puso las cosas en contexto. Tuve que volver a Chipre para terminar el bachillerato y después me convencí de que volvería a Estados Unidos para seguir la composición musical como carrera.

T.M.: Háblanos un poco más de Chipre, ya que mucha gente en EE.UU. no sabe mucho de la isla.

S.S.: Chipre no tuvo la oportunidad de ponerse en pie tras la independencia porque en 1974 Turquía invadió la isla, y desde entonces está dividida por la mitad. Yo tenía un año y medio cuando eso ocurrió, y por eso pasé un tiempo en Inglaterra con mi madre, ya que mi abuela vivía en Inglaterra. Toda la infraestructura que había en 1960 tuvo muchos problemas a causa de la guerra de 1974. Mi padre, como estaba en el gobierno, se quedó en la isla, y una vez que pasó el peligro inmediato, mi madre y yo volvimos, y el país empezó a reconstruirse. La educación en la isla siempre ha sido estupenda, pero había lagunas. Por ejemplo, yo quería estudiar violonchelo, y no había nadie que pudiera enseñarme a tocarlo en ese momento. Mi profesor de piano era espectacular, pero hasta cierto punto, la idea de estudiar a Prokofiev era totalmente descabellada. Chopin era lo máximo a lo que se podía llegar en cuanto a música nueva, o quizás Liszt, así que cuando volví de mi único año en Chicago, y había aprendido Prokofiev, había escuchado música nueva, me intrigó mucho todo esto.

Durante mi adolescencia, después de la perestroika, había muchos rusos que venían a la isla para estudiar cómo funcionaba el capitalismo, en lugar de ir a un país totalmente occidental. Chipre estaba cerca, y era algo entre Oriente Medio y Europa, así que era un refugio seguro para los rusos. Cuando éstos llegaban para dar sus seminarios sobre capitalismo, mi padre daba conferencias sobre la civilización griega clásica. Como regalo le daban discos, así que traía a casa a Schnittke, Sviridov y Gubaidulina y a todos esos compositores extraños de los que nunca había oído hablar. Tenía esos sonidos en la cabeza, pero no podía ponerlos en contexto hasta que llegué a Estados Unidos y me di cuenta de que ¡vaya! Estos compositores cuya música me encanta son en realidad personas reales, y pertenecen a un contexto llamado "música contemporánea". Así que Schnittke y otros compositores rusos desempeñaron un papel importante en mis inicios como compositora.

T.M.: ¿Cómo llegó Chipre a ser un protectorado británico?

S.S.: Es una larga historia. Chipre nunca había sido nada por sí misma hasta 1960. Siempre había estado en manos de algún conquistador, ya fueran los venecianos, Ricardo Corazón de León, los francos o el Imperio Otomano. Los turcos vendieron Chipre a los británicos a finales del siglo XIX. En 1959 hubo una lucha por la liberación.

T.M.: ¿Qué proporción de la población hablaba inglés?

S.S.: Todo el mundo habla inglés, y el sistema educativo y la constitución estaban muy bien pensados gracias al inglés. La infraestructura estaba muy adelantada a su tiempo. Pero nunca impusieron el inglés en las escuelas, el griego siempre fue la lengua principal. Hasta el día de hoy, el English School es el mejor instituto privado de la isla. Todo en la cultura es muy griego, pero es un crisol de Oriente Medio y Europa. El idioma que se habla en la isla es un dialecto chipriota que es bastante diferente del que se habla en la Grecia continental. Es un poco más cercano al griego clásico, un poco más arcaico. Si estuviera hablando con un amigo y alguien de Atenas estuviera escuchando, entendería aproximadamente el treinta por ciento de lo que estamos hablando. Es un idioma bastante diferente.

T.M.: ¿Hay influencias del italiano y del francés?

S.S.: Sí, turco, italiano y algo de francés. Pero la lengua oficial que se enseña en la escuela es el griego moderno.

T.M.: ¿Estudiabas composición de niña con tu profesor de piano?

S.S.: No formalmente, en absoluto. Seguía escribiendo por mi cuenta. Básicamente, imitaba todo lo que escuchaba. Si escuchaba a Shostakovich, lo imitaba. Si escuchaba a Mozart, lo imitaba. Cualquier disco que llegara a mis manos y del que me enamorara… escribía en ese estilo. Pero lo hacía por mi cuenta, y no fue hasta los quince años, cuando estaba en el instituto de Chicago, que alguien se dio cuenta de que lo hacía. Escribí un réquiem ese año, y mi profesor de coro de entonces me animó. No hubo clases formales hasta que fui a la universidad aquí en Estados Unidos. Dicho esto, sin embargo, tenía una cartera suficiente como para solicitar el ingreso en la Universidad de Cambridge para estudiar composición simplemente porque pensé "John Rutter es un producto de Cambridge, así que solicitaré el ingreso en Cambridge". Así de sencillo. Los chipriotas que querían estudiar en el extranjero tenían que hacer cuatro o cinco A-levels, y también hacían el SAT si querían tener la opción de ir a Estados Unidos, y los exámenes de griego para las universidades griegas. Hice los exámenes de selectividad y me fue muy bien, me aceptaron en el King's College de Cambridge, pero luego me dieron una beca Fulbright para estudiar en Estados Unidos, lo que significaba que mis padres no tenían que pagar nada, así que lo hice. Mi vida habría sido probablemente muy diferente si hubiera ido a Cambridge, desde el punto de vista musical, porque estudiar en Inglaterra en aquella época (1990) era muy diferente. Era un camino muy estrecho, en comparación con una pequeña universidad de artes liberales en una de las ciudades más liberales de Estados Unidos: Portland, Oregón, que estaba muy, muy lejos de Chipre, lo que para mí era una ventaja en ese momento, ya que buscaba aventuras.

T.M.: ¿Qué tipo de música te rodeaba, en términos de música popular, mientras vivías en Chipre?

S.S.: Básicamente, los 40 más populares del Reino Unido. Teníamos una emisora de radio grecochipriota y las bases británicas –ya que, como parte de la liberación en 1960, Chipre cedió a los británicos dos terrenos bastante grandes que se utilizan como bases militares- que tenían una emisora de radio. Así que escuchábamos las listas de los 20 principales una vez a la semana. Esperaba ese momento de la semana en el que podía encender la radio, sentarme con mi grabadora, grabar el top 20 de esa semana y escucharlo una y otra vez. Michael Jackson, Madonna... eso es lo que venía de fuera. Luego estaba la música popular griega, una cosa completamente diferente. También teníamos la música tradicional griega, la música tradicional grecochipriota, además de la música clásica de los distintos grupos que visitaban Chipre. Me encantaba la música popular, y me sigue gustando. Imparto un seminario sobre el hip-hop en el África subsahariana. Me encanta la música popular.

T.M.: ¿Cómo fue la llegada a Portland, Oregón? ¿Fue un shock cultural?

S.S.: Llegué con una americana azul y un jersey blanco de cuello alto: parecía una chica de la Universidad de Oxford. El primer día, mi compañero de piso me echó un vistazo y pensó: "¡Dios mío! ¿En qué me estoy metiendo?" Llevaba Birkenstocks y ropa que parecía más bien un pijama que había conseguido en una tienda de segunda mano y aceite de pachuli... En seis meses nos habíamos conocido a medias. Yo me volví más hippie. Fue un gran choque cultural. Inmediatamente me sumergí en la música: me encantaba toda la escena grunge que se desarrollaba en aquella época. Portland era muy, muy grande en el mapa para el grunge porque Seattle no estaba tan lejos y San Francisco estaba justo debajo. Portland tenía sus propias bandas de grunge, mosh pits, etc. Tenía dieciséis años y medio, y Portland era una ciudad tan liberal y abierta que cambió mi vida por completo. No podría haber ido a un lugar más extraño.

En muchos aspectos, me convertí en una persona de mente ultra abierta, no sólo personal y políticamente, sino también musicalmente. Lo mejor del Lewis and Clark College es que es un lugar muy pequeño, y la proporción de instructores por estudiante era de 1 a 5. Recibí mucha atención de mis profesores, a los que llegué a conocer personalmente. Tres de ellos tuvieron un gran impacto en mi vida como músico durante muchos años.

T.M.: ¿Con quién estudiabas?

S.S.: Mi primer profesor fue Vincent McDermot. Su principal influencia fueron las músicas del mundo, y concretamente el gamelán javanés. Lewis and Clark es conocida por su gran programa de músicas del mundo: está el gamelán, está Obo Addy, que toca los tambores de Ghana. Estudié estilos vocales indios, canté en el gamelán, toqué en el gamelán. Esta exposición a las músicas del mundo me hizo apreciar mi propio origen, porque al crecer en Chipre rehuía lo de la música griega. "Dios mío, esto es tan aburrido... vamos a apagarlo". Una vez que me di cuenta de que los sonidos del gamelán se abrirían camino en mi música, se abrió la puerta a toda la música rítmica y frenética a la que había estado expuesta mientras crecía. Fue una gran liberación para mí llegar a un acuerdo con mi propia herencia, que no tenía que sonar como Stravinsky, podía sonar como un crisol, que es como sigo sonando.

T.M.: Cuando pienso en la música de esa parte del mundo, suelo pensar en métrica irregular.

S.S.: Recuerdo que en mi primera clase de composición, no con Vincent McDermot, sino con mi profesora de piano de entonces, en Lewis and Clark. Nos pidió que escribiéramos una pieza, y para mí era normal escribir en 11/8, y luego saltar a 7/8, y pasar a 5/8; era algo innato. Interpreté la pieza al piano, y todo el mundo estaba encantado, con preguntas como "¿cómo suena el 11/8?", "¿cómo lo descompones?"... Eso ha convivido en mi música sin esfuerzo. Se abre paso, tanto si lo pienso como si no. Lo mismo ocurre con muchas modalidades y colecciones de notas que suelo utilizar. Dicho esto, el gamelán javanés también tuvo un gran efecto en mí en cuanto a la elección de notas.

Mi profesor de piano, Alexander Lee Frick, era un hombre maravilloso. Falleció hace un par de años. Había estudiado con Arturo Benedetti Michelangeli, y tenía una gran carrera como pianista, y se convirtió en un gran profesor. A través de Lee, me convertí en una pianista realmente buena. Por aquel entonces era una pianista brillante, y cuando me gradué en la universidad tuve que elegir entre convertirme en pianista profesional o estudiar composición. La composición me convenció, porque aunque me encantaba tocar el piano, y todavía me gusta mucho, soy una persona muy sociable, algo que viene de mi cultura, creo. No se me ocurría practicar sola en una sala de ensayo durante siete horas seguidas para mantener el nivel que tenía en ese momento. La composición siempre fue más fácil, era una forma de vida para mí. La escuela de posgrado fue un juego de niños. Me encantaba, era fácil. Si hubiera ido a estudiar con John Perry a la USC, habría sido un trabajo muy duro. Tomé el camino más fácil y fui a Columbia.

T.M.: Y Nueva York es la capital cultural de Estados Unidos.

S.S.: Pasé de este lugar amplio y natural a una habitación que era una celda de dos por tres metros en la que viví durante cuatro años mientras estaba en Columbia, en International House, que era un lugar estupendo para vivir, pero sin mucho espacio. Mi salida era mi ventana –tenía una vista de un millón de dólares, con vistas a Riverside Park, Riverside Church y el río Hudson-. Y mi radio, que era fenomenal, porque tenía una gran variedad de música en mi pequeña celda. Escribía música con la radio encendida y la ventana abierta de par en par y dejaba que entraran los sonidos de la ciudad. Escribía una música muy excéntrica y llena de adrenalina en aquella época. Mi principal profesor allí, Jonathan Kramer, fue una gran influencia a la hora de empujar mis límites, permitiéndome ir en una dirección que normalmente no tomaría, diciendo "si sientes esta adrenalina, lánzala ahí. Desmárcate. Lleva a tus intérpretes al límite". Y lo hice. Escribí piezas realmente virtuosas que requerían mucha resistencia, pero al mismo tiempo eran accesibles para el público.

T.M.: ¿Cómo se elige el estilo para trabajar? Ahora en Estados Unidos parece que todo es posible. ¿Cómo elegir entre todas las posibilidades del menú?

S.S.: Cuando llegué a Columbia, fue un año después de que Mario Davidovsky se fuera a Harvard. Cuando estaba en la universidad, conocía la música moderna, hacía ejercicios como parte de un curso de teoría, era consciente de la posición imponente que el modernismo había tenido en Estados Unidos durante bastante tiempo, pero nunca me había sentido obligada a hacerlo. Nadie me dijo que tenía que escribir de ese modo para ser aceptada en algún lugar, para ser validada como una compositora seria. Nunca sentí eso. Siempre me animaron a hacer lo mío, a seguir con mi propia voz para encontrar algo nuevo para mí. Cuando llegué a Columbia era la única mujer entre cuarenta compositores masculinos. Al año siguiente vino una mujer de Japón, así que éramos dos. Es genial. Todos estos chicos escribían en ese estilo "moderno". Eran alumnos de Mario Davidovsky, o habían sido influidos por la estética atonal, dodecafónica, serial…, Y en cuanto a la instrumentación y orquestación, era un estilo muy específico en el que había que escribir. Cuando llegué, probablemente no se me consideraba una compositora muy seria, porque mi música no era eso en absoluto. No era Tchaikovsky, pero era totalmente tonal. Gracias a Dios que llegué en el momento en que lo hice, porque las cosas cambiaron en los siguientes cuatro años en Columbia. La idea de que había música "uptown" y "downtown" que estaba al borde del colapso. En el cuarto año que estuve allí se había derrumbado, y yo vi cómo lo hacía. Percibí toda esta ansiedad de mis colegas sobre cómo debía sonar su música, quién iba a estar en el público, si Babbitt estaría, qué diría... se cernían en torno a él para ver qué saldría de su boca. Yo estaba en mi pequeño planeta, y se me permitía estar en mi pequeño planeta, al menos en parte porque era una mujer.

Para mí, si algo me conmovía –digamos que estaba tocando a Scriabin, y había un estudio que me conmovía- utilizaba ese estudio en una pieza –los gestos, o incluso la melodía-. Lo tomaría prestado y lo colocaría en un entorno completamente nuevo, en el que, de alguna manera, fuera reconocible, pero tal vez no. No es muy diferente al sampling. En mi caso, se trataba de rendir homenaje a muchas cosas: tal vez una canción latina que había escuchado en la radio. Empezaba con eso, y luego si resultaba ser de un estilo determinado, genial. Mi música varía considerablemente: tengo piezas introspectivas y otras que son realmente salvajes, que son bailes, otras que son realmente fuera de lo común: clusters, ruidosas, ruidosas. Nunca he sentido la necesidad de encasillarme en una estética: todo vale.

T.M.: Por favor, háblame de tus estudios con Fred Lerdahl.

S.S.: Fue un año estudiando con Fred. Me dio mucha confianza, entendió lo que yo hacía, fue un profesor muy, muy bueno. También me encantaba su música: se acercaba más a la dirección en la que me veía a mí misma, posmoderna, pero con un gran respeto por la tradición; podías ver de dónde venía su música. En lo que no coincidía con Fred era en el área de la teoría musical. No soy una teórica, nunca lo he sido y nunca lo seré. Fred intentaba trabajar sobre la forma y las ideas extrínsecas a la música, mientras que yo no sentía la necesidad de ir en esa dirección. Me siento y escribo de izquierda a derecha, no pienso en la forma, no pienso en la estructura, simplemente está ahí cuando está hecho. He tenido estudiantes de posgrado de teoría musical, amigos, profesores de otras universidades, que han cogido mi música y han encontrado grandes conexiones, cosas que nunca se me habían ocurrido. Simplemente confío en lo que sé y en lo que he estado haciendo durante tanto tiempo.

T.M.: Tú pareces pertenecer al bando de los compositores que tienen un enfoque más orgánico, más que arquitectónico, de la composición.

S.S.: Yo creo que sí. Dos compositores que dan un contexto a lo que hago son Fredric Rzewski y Joan Tower. La música de Tower suena arquitectónicamente bien, la de Rzewski, no tanto. Rzewski diría: "Mira, soy un pianista, me siento al piano, empiezo a improvisar y de ahí se crea algo. Luego empiezo a escribir la música, y a partir de ahí se construye la estructura". Esa es también mi forma de actuar. Soy pianista. Sé que mis dedos van a ir donde yo quiero que vayan. Nunca me han fallado. Si me siento y pongo mis manos en el teclado, algo va a suceder. Si cojo ese algo, lo dejo a un lado y me siento al día siguiente, va a pasar otra cosa, y puede que las dos cosas vayan juntas, y puede que no, pero están ahí. Si tengo una fecha límite, si tengo que escribir una pieza, me siento al piano y sé que va a suceder. No tengo que pensar en la estructura ni en las combinaciones de números, no es mi forma de actuar.

T.M.: ¿Hay alguna obra reciente de la que te gustaría hablar?

S.S.: Mi pieza más popular –a mi marido le gusta decir que es mi pieza de entrada, y creo que no debería serlo porque la escribí en mi primer año en Lewis and Clark- se llama Cantus Integritatis, una pieza muy, muy sencilla para mezzosoprano y orquesta de cuerda. Esa pieza ha tenido más difusión, más actuaciones y más reconocimiento que cualquier otra pieza que haya hecho posteriormente. Desde ese momento, cuando terminé la pieza, he luchado por volver y capturar todo lo que capturé allí. Pero no puedo. Porque he aprendido cosas complicadas, he aprendido estructuras, he aprendido ideas, y no puedo volver y ser esa persona sencilla. Quizá más adelante, cuando tenga ochenta años, pueda volver a eso. Esa es mi pieza más popular de lejos.

Una de mis piezas favoritas se llama Sizzle, que escribí cuando estaba bajo la tutela de Jonathan Kramer. Es la primera pieza en la que me exigí a mí mismo en términos de exuberancia y de lo que pueden hacer los intérpretes. Se parece más a mis juegos extremos, como el snowboard, y a la energía que se necesita para realizar estas piruetas salvajes: esa era la idea que había detrás de esta pieza. Con la música que cae bajo los dedos, los intérpretes se divertirán haciéndola, pero se sentirán como atletas olímpicos. Esa energía se refleja en esta pieza. Esa pieza también ha sido popular y ha ganado premios.

Tengo mis dos lados: volveré a escribir música lenta e introspectiva, profunda, mística y espiritual, intentando capturar la magia y la belleza que había en Cantus Integritatis. Y luego está el otro lado, el griego loco y exuberante que hay en mí y que tiene que encontrar su salida en divertidas piezas de música de cámara que ejemplifican al intérprete como virtuoso. Esas piezas son las más interesantes estructuralmente. Las piezas lentas y espirituales son más bien una corriente de conciencia.

T.M.: Uno de los títulos fascinantes de su catálogo es el Hommage à P-Funk.

S.S.: Y luego está la música popular. Ahora mismo estoy escribiendo una pieza para la Orquesta Estatal de Chipre que se estrenará en mayo. Se llama Shall We Dance. Bailar con las estrellas está de moda, y pensé que era mi momento de escribir una serie de piezas de baile para orquesta –como Bernstein para West Side Story-, con ese espíritu. Acabo de terminar un cuarteto de cuerda que fue interpretado por el Flux String Quartet en el Kennedy Center en octubre, que se llama Breathless Punk, que es literalmente un cuarteto de cuerda en estilo punk. Hommage à P-Funk - eso es lo que es -un homenaje a George Clinton y Parliament Funkadelic-. La música popular, los ritmos populares, siempre se entrelazan en la música, ya sea con un sonido ruso, o griego, o americano. No tengo reparos en utilizar melodías que escucho y me encantan.

T.M.: ¿Hay otros proyectos próximos?

S.S.: Mi pieza más reciente se llama Spark, y fue un encargo del baterista de jazz Bernhard Haaks. Vive en Nueva York y dirige el Bernhard Haaks Quartet, que colabora con un trío de clarinetes formado en Juilliard. Quería una pieza para cuarteto de jazz y trío de clarinetes, que uniera el jazz y la música clásica, nada nuevo, pero sí para mí. También tenía una imagen específica en mente: bosquimanos bailando alrededor de un fuego en África. Yo acababa de volver de Kenia y tenía esas imágenes muy frescas en mi cabeza. Creé algo muy tribal/ritualista, que se mezcla con el jazz, mi estilo de nueva música virtuosa. Es probablemente mi pieza más innovadora hasta la fecha. Tienen previsto publicarla en CD a finales del verano de 2010, y se estrenará en Filadelfia el próximo septiembre.

T.M.: ¿Te gustaría hablar de tu papel en la enseñanza?

S.S.: Enseño en el College of William and Mary, y lo he hecho durante los últimos doce años. Fue mi primer trabajo después de Columbia, y la influencia de mis alumnos y lo que aportan al aula en mi trabajo ha sido tremenda. Es lo que mantiene mi música joven y fresca. Escucho música que no escucharía de otro modo porque ellos la traen al aula. Me mantengo al día con la música popular, con las cosas raras que ellos escuchan. Ayer, un alumno trajo un tango muy singular como tarea, y me quedé boquiabierta. Nunca se puede subestimar a un alumno de segundo año con una gran imaginación. Salí de la clase emocionada. ¡Qué gran potencial! Me encanta ver cómo se desarrollan durante cuatro años como músicos. Eso es una gran parte de lo que soy yo también.