[Conversando con...] Nikolai Brucher

Leila Ivarsson

Tom Moore: ¿Cómo te hicistes compositor? ¿Había músicos en tu familia?

Nikolai Brucher: Mi padre, cuando era joven, muchos años antes de que yo naciera, solía tocar la flauta de pico. Él y mi tío tenían un conjunto de música antigua.

T.M.: ¿Dónde fue eso?

N.B.: Aquí en Río. Se llamaba Banda Antiqua, o algo así: música antigua, música renacentista. Después, mi padre se convirtió en ingeniero, dejó la música, pero siguió interesado en ella, especialmente en Bach, Handel, la música barroca.

Cuando era niño no me interesaba mucho la música, y sólo cuando tuve catorce o quince años empecé a escuchar algunas cosas debido a la influencia de mi padre. Mi interés se centraba en escuchar, no en tocar nada. Había dado clases de música en la escuela –aprendí a tocar la flauta de pico, a leer y escribir música-, pero luego lo olvidé todo, porque no me interesaba.

T.M.: ¿Tu padre era de Río o venía de otra parte?

N.B.: La familia de mi padre es originaria de Alemania, pero mi padre nació aquí en Brasil. Mis abuelos habían dejado Alemania y se habían mudado a Portugal, antes o durante la guerra, y al final de la guerra dejaron Portugal y vinieron a Brasil. Teníamos esta conexión con Alemania; mi padre siempre hablaba mucho alemán, nosotros hablábamos alemán en casa cuando yo era pequeño; menos hoy en día.

Comencé a escuchar muchas cosas, comencé a comprar muchos discos, pero no tocaba, no tenía una conexión práctica con la música, no estudiaba música. Mi padre dijo "Tal vez te gustaría estudiar un instrumento, en caso de que quieras estudiar música en el futuro, y tal vez el piano sea lo correcto." Comencé a estudiar piano a los dieciséis años y lo dejé porque no me interesaba. Sólo empecé de nuevo cuando tenía dieciocho años, cuando estaba terminando la escuela. Estudié en Pro-Arte. Comencé a estudiar piano, porque siempre tuve en mente convertirme en director de orquesta o en compositor. Siempre me gustó la orquesta, los conjuntos, y no me interesaban mucho los instrumentos individuales. El piano parecía el más práctico para este tipo de carrera. Así que finalmente me decidí por la composición. Pensaba que un compositor tenía un papel más original y más importante que el del director. Supongo que es una forma de pensar bastante egoísta... pero así es como lo hacía en ese momento.

T.M.: El compositor deja huellas.

N.B.: Tal vez. Aún así, seguí interesado en dirigir. Me gusta mucho la orquesta. El ochenta por ciento de la música que escucho es para orquesta. Sin embargo, no es el caso de la música que escribo –escribo poca música para orquesta- pero mi interés está muy centrado en esta dirección.

T.M.: ¿Qué tipo de música escuchabas cuando eras adolescente? ¿Música contemporánea? ¿Música barroca? ¿Música clásica? ¿Música popular? ¿Jazz?

N.B.: Comencé con Brahms y Beethoven. Escuché mucho a Brahms, y aún hoy es uno de mis compositores favoritos, sin duda.

T.M.: ¿Esto viene de tu herencia alemana?

N.B.: Quizá. La primera sinfonía fue una de las primeras piezas que escuché, y me interesó la música por piezas como ésta. Continué en la tradición germano/austriaca, y luego llegó Bach, debido a mi padre. Mi tío, que tenía el ensemble con mi padre, había tocado la guitarra, y luego se adentró profundamente en el laúd, hasta el punto de que se fue a Inglaterra a estudiar con una mujer...

T.M.: Diana Poulton.

N.B.: Exactamente. Empecé a estudiar guitarra con él, sólo tocando, pero creo que gracias a él me centré en la polifonía, el contrapunto. Cuando la música carece de contrapunto, se empobrece. No me gustaba Saint-Saens, la música francesa... "Esta música no tiene contrapunto... es muy insípida".

Más tarde me interesé mucho por Mahler. Poco a poco, mis horizontes se fueron ampliando. Música brasileña, Villa-Lobos, ya que soy brasileño. Todavía compro muchas grabaciones. Escucho mucha más música de la que escribo.

T.M.: ¿La música popular es importante para ti? ¿O es algo periférico?

N.B.: En mi caso es periférico. No estoy muy involucrado, aunque no es que no me guste. No sé tocar música popular, nunca la estudié. A veces voy a Lapa a escuchar a mis amigos, ya que tengo muchos amigos que tocan música popular. Pero no lo sé, y no creo que haya tenido mucha influencia en mí.

T.M.: Estudiaste en Pro-Arte, y luego fuiste a estudiar música a la universidad.

N.B.: Estudié piano con Doña Elza, que es un personaje interesante, durante dos años más o menos, y paré ya que fui a Inglaterra y pasé seis meses allí, y también en otras partes de Europa.

T.M.: ¿Fuiste a ver mundo?

N.B.: Tuve una novia, fui a estar con ella, la relación no funcionó, pero me quedé allí. Fui a conciertos, compré discos y terminé interesándome mucho por la música inglesa.

T.M.: ¿En Londres?

N.B.: Estaba loco por los compositores de principios del siglo XX como Vaughan Williams, Holst, Walton...

T.M.: Estos compositores no son tan valorados como Mahler, por ejemplo. Están infravalorados.

N.B.: La orquestación es muy buena... ¡Britten, Dios mío!

Y luego me mudé de nuevo a Brasil. Había disfrutado mucho viviendo en Inglaterra. Trabajaba en un bar, ya que mi primo estaba casado con el gerente. Vivía con ellos, ganaba algo de dinero, no gastaba mucho, podía ir a conciertos...

Después de regresar tuve que ir a la universidad, e hice el examen de ingreso para composición. Tuve la suerte de pasar, ya que había estado seis meses sin estudiar piano. Había regresado a Brasil en septiembre, y el examen de ingreso era en noviembre. Comencé en UniRio en 1999. Estudié con David Korenchendler, no sólo composición, sino también contrapunto y orquestación.

 T.M.: El contrapunto ya era algo que pertenecía a tu naturaleza.

N.B.: Si miras mis primeras composiciones siempre encontrarás una fuga.

T.M.: ¿Cómo fue Korenchendler como profesor de contrapunto?

N.B.: Enseñó el contrapunto de las especies y utilizó un texto francés de Dubois. Solía darnos reglas de contrapunto de memoria. Estudié fuga con él, era muy estricto, pero siempre con contrapunto tonal, nunca modal, aunque eso es algo que me habría interesado. Su enseñanza es bastante libre; si no querías hacer algo, no lo haces. Tienes que tirarlo. A veces pienso que hay lagunas en mi educación, debido al hecho de que no hubo suficientes demandas. Me gusta mucho David como persona y como compositor, pero su enfoque no es tanto la pedagogía.

Había otros profesores muy importantes en UniRio. Guerreiro [Antonio Guerreiro de Faria, 1949-2019], en armonía. Estudié análisis y dirección coral con Carlos Alberto [Figueiredo] en Pro-Arte. Y después estudié música electroacústica con Vania [Dantas Leite, 1945-2018]. Aunque considero que este género es importante, tomé el curso más a través del respeto por ella; no fue algo que me atrajo particularmente. Escribí algunas piezas en ese tiempo, pero por el momento los instrumentos acústicos son suficientes para mí.

Después de estudiar en el programa de pregrado, mi padre pensó que sería una buena idea estudiar en el extranjero. Pero en realidad no lo perseguí, y continué en UniRio para la maestría. En ese momento no me matriculé en composición.  Siempre me sentí insatisfecho, que mis piezas no eran buenas. La composición nunca ha sido un placer para mí, siempre ha sido muy difícil. Por supuesto, cuando hablo con la gente, dicen "¡es lo mismo para todos!"

T.M.: Tu superego germánico te lo hace difícil...

N.B.: Aunque todos se sientan igual, nunca oigo a nadie quejarse...

De todos modos, yo estaba pasando por esta fase, y quería seguir haciendo música. La música es lo más importante en mi vida, pero quería expandirme, hacer musicología. Siempre me interesó la historia de la música, los compositores y sus obras, siempre leo mucho más en este área que en los tratados de armonía. Leí varias biografías... Así que hice el examen de musicología. Entré y planifiqué un proyecto sobre sinfonías brasileñas del período romántico… Nepomuceno, Leopoldo Miguez.

2005 fue mi primer año en el programa de maestría. A mediados del primer semestre, participé en el concurso de la Academia Brasileña de Música para jóvenes compositores, con la Orquesta Petrobras, y gané. Así que pensé "quizás debería pensar en la composición", hice una petición a la facultad y cambié.

T.M.: ¿De dónde salió esta pieza, Tri Kartina? ¿Cómo es que casualmente se te ocurrió escribir una composición ganadora de premios?

N.B.: Anunciaron el concurso cuando estaba terminando mi programa de pregrado, a finales de 2003, y tenías que enviar la pieza antes de marzo de 2004. Estaba trabajando música electroacústica con Vania, y no tuve tiempo de escribir hasta el final del semestre. Luego estaban las vacaciones, y para cuando pude comenzar ya era enero.

Así que empecé, y para febrero tenía la sensación de que lo que estaba haciendo no era bueno, no era apropiado para el concurso. Pero no quería perder la oportunidad, así que tomé otra pieza y la orquesté. La única pieza que tenía que era apropiada, y tenía la longitud correcta, era una sonata para piano, que considero mi primera composición. Ni siquiera sé si he guardado algo antes de esto.

T.M.: Así que tu Opus 1 ganó el premio.

N.B.: Más o menos. Agregué algunos pasajes aquí y allá, cambié algunas cosas, y la orquestación aumentó el potencial de la pieza, pero básicamente es el mismo trabajo. Se tardó mucho tiempo en anunciar los resultados del concurso, a finales de 2004, y el concierto con los tres finalistas fue al año siguiente, cuando me pasé a la composición, y planeé un proyecto sobre música sinfónica contemporánea de Brasil, mirando a Almeida Prado, Edino Krieger y Ronaldo Miranda –las piezas que escribieron por encargo del Ministerio de Cultura para conmemorar el 500 aniversario de Brasil-, forma, armonía y orquestación.

Continué con la composición, pero de una manera bastante independiente, ya que no estaba vinculando mi actividad creativa con mi investigación, aunque ciertamente aprendí cosas en la investigación que luego aplicaría.

Últimamente me ha preocupado mucho, quizás demasiado, la unidad de la obra, algo que casi me reprime. La obra más reciente que he realizado es para violonchelo y piano, que fue escrita para ser estrenada en el Encuentro de Violonchelo 2007. El trabajo se basa en una serie, pero la serie presenta el mismo grupo de tres notas cuatro veces: una segunda menor y una tercera menor. Toda la armonía y todas las líneas melódicas provienen de esta serie. No es que esto se trate de manera rígida. Pero siento que estoy muy atado.

T.M.: Sientes que quieres abrir un poco tu mente.

N.B.: Exactamente. Contrastar dos cosas que son completamente diferentes es algo que raramente hago. Todo se mueve de una cosa a otra. Transformas lo primero hasta que se convierte en lo segundo.

T.M.: Muy germánico.

N.B.: Tal vez. Creo que mi formación es deficiente en algunas áreas. Nunca estudié teoría de conjuntos, por ejemplo. Cuando estudié esto en el programa de maestría, hice una presentación sobre mi quinteto para vientos (el que se realizó en la Bienal de 2005), ya que Carol [Gubernikoff] pensaba que esto reflejaba la teoría de conjuntos. Pero en el momento en que estaba escribiendo la pieza, nunca se me ocurrió.

T.M.: La música viene primero, y la teoría después.

N.B.: Quiero hacer una música bien construida, pero también me tiene que gustar. No puedo tomar algunas notas que están distribuidas simétricamente, juntar un acorde si el acorde es feo es inútil. Si no me gusta como suena, es inútil.

T.M.: ¿Piensas en el público cuando compones? ¿Sobre la comunicación? ¿Sobre las estructuras?

N.B.: También pienso en el público. Quiero que se toque mi música y espero que a la gente le guste cuando la escuchen. El año pasado fue la primera vez que me pidieron que escribiera una pieza para Cello Encounter, y un grupo de fuera de Brasil iba a tocarla. Pensé: "¿Qué les gustará? No tengo la menor idea. ¿Querrán algo que sea más moderno? O si es demasiado moderno, tal vez no les guste. ¿Quién sabe?"

Tengo esta preocupación, tanto con respecto a los intérpretes como con respecto al público. Al director del festival también le tiene que gustar, ya que si no les gusta no me lo pedirán de nuevo. Hay tres fuerzas trabajando. Una es la academia –estudias en la universidad, tienes colegas en composición- todo esto influye. Las cosas tienen que estar bien hechas, hay que preocuparse por la forma, la música tiene que ser moderna, no puede ser demasiado conservadora, no puede ser demasiado Dios sabe qué... El propio entorno es competitivo. No hay mucho espacio, y todo el mundo quiere tener éxito.

Otro es el público. De hecho, no estás haciendo música para la academia, sino para el público. Puedo pensar que "esta parte es demasiado agresiva", "esta parte es demasiado tonta", "esta parte recordará algo a lo que no quiero referirme".

Y luego está lo que quiero. Me gusta pensar que lo que quiero es lo más importante, que cuando tomo una decisión, si estoy pensando en la academia, el público y lo que quiero, lo que tiene más peso es lo que quiero.

T.M.: ¿Sigue activo tu grupo de compositores, la Companhia dos Compositores?

N.B.: Hace poco estaba hablando del nivel de competencia en el ámbito musical, y cuando era estudiante en UniRio, aunque entré en una clase pequeña, poco a poco la gente empezó a hacer sus propias cosas: una hacía música popular, otra abandonaba, otra se hacía pianista... y las personas que se graduaban conmigo no eran las mismas que entraban conmigo. Así que nunca tuve mucha interacción con mis colegas, y tenía cierto miedo de conocer su música y de sentir que era mejor que la mía, que podía deprimirme...

Hubo un momento en el programa de maestría en el que me sentí insatisfecho, inseguro, sintiéndome un poco perdido, y alguien que había sido colega en la escuela de pregrado,  había sido pianista en ese momento, me llamó para decirme que estaba estudiando composición, y que tenía algunos colegas que querían formar una cooperativa, y creamos este grupo de cuatro personas: Luciano Leite Barbosa, Pablo Panaro, Bruno Martagão, y yo mismo.

Reunimos al grupo pensando que es tan difícil encontrar actuaciones para tu música como estudiante de compositor que estás casi limitado a conciertos en la universidad, así que iríamos después de los conciertos, y sería un estímulo para nosotros componer; todo el mundo escribiría una pieza para un concierto, y arreglaría para los intérpretes, lo daría a conocer… y aunque me metí en esto sin saber cuáles serían los resultados, resultó muy bien. El año pasado, nuestra primera temporada, conseguimos organizar cuatro o cinco conciertos.

Bruno terminó su programa aquí, se fue a Francia por seis meses, y regresó por un tiempo. Hace casi un año que se fue, y su ausencia ha tenido un efecto en el grupo. Yo también estaba terminando mi maestría este año, pero nos reunimos hace unas semanas para planear nuevos proyectos. Es algo que disfruto mucho, y creo que es importante.

T.M.: ¿Composiciones futuras, planes, ideas?

N.B.: Los planes son los más importantes. Como decía, hay áreas en mi educación que considero débiles, y estas son cosas que tengo que abordar si quiero ser compositor. He estado considerando estudiar en el extranjero durante muchos años, y acabo de solicitar una beca en Alemania, y tal vez pueda hacer un doctorado en los Estados Unidos. En el área de composición necesito componer mucho más.

T.M.: ¿Te interesa especialmente componer para orquesta?

N.B.: Sí, pero por el momento no tengo forma de conseguir encargos para orquesta. Así que alguien me pide una pieza, y me parece interesante, lo hago. Durante los últimos dos años todo lo que he escrito ha sido así. Recuerdo una pieza que escribí a principios de 2006, que era un proyecto para un grupo de metales, que era mi idea, ya que yo había estudiado trompeta, conocía a los músicos. Hicimos quintetos de metal. Luego escribí una pieza para la Camerata de Diogo, que va a ser interpretada en esta Bienal (Combinações).

Hace unos dos años me involucré en un proyecto en las escuelas de Volta Redonda (RJ), que comenzó, como siempre, con música para vientos. Ahora tienen cuerdas, orquestas de cuerdas, todas con estudiantes de las escuelas públicas. Me involucré a través de un contacto personal con el director, Nicolau de Oliveira, quien me invitó a hacer arreglos para la banda, algo que nunca había hecho antes; música tradicional brasileña y folklórica, arreglos con un lenguaje apropiado... varias restricciones. Yo sabía más o menos lo que estaban buscando. Y después de un tiempo me pidieron una pieza original, pero dentro de estos límites de técnica y lenguaje, e hice una pieza que era tradicional en formato, y bastante brasileña, algo que no es habitual en mi música, pero esta pieza era modal, etc. Era para xilófono y banda, ya que habían comprado un xilófono nuevo, y querían mostrarlo.

T.M.: Si estás escribiendo por encargo, obtienes una buena retroalimentación. Escucharás de los artistas lo que funciona, lo que no funciona.

N.B.: En este sentido, la experiencia con la banda fue muy útil. Siempre me gustaron los vientos, y me siento más cómodo escribiendo para vientos que para cuerdas.

Creo que he hablado de las diversas fases de mis estudios, y me siento indeciso. Por el momento esto es un poco mejor. Aunque no sé exactamente qué voy a hacer con la música, ya no me veo a mí mismo dejándola de lado. Esto es algo positivo. Quiero ser mejor, no creo que sea bueno todavía. Tengo que estudiar más, pero soy muy perezoso... tengo que forzarme. Quiero estudiar con alguien interesante, que me exija lo mejor.