La compositora Marcela Pavia nació y se crió en Rosario, Argentina, y proviene de una familia de inmigrantes italianos.  Ha hecho el viaje de vuelta al «viejo país», habiendo estudiado primero con Donatoni en Siena, y luego se ha establecido permanentemente en Italia, aunque como la mayoría de los compositores contemporáneos, no es ajena al interior de un avión, con presencia internacional en Europa, Estados Unidos y Sudamérica. Hablamos a través de Skype el 22 de febrero de 2010.

Tom Moore
1 marzo 2020
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Marcela Pavía

Tom Moore.: ¿Dónde creciste? ¿Había música en tu familia?

Marcela Pavía: Nací en Argentina, crecí y estudié allí, en la Universidad de Rosario. También estudié con dos maestros argentinos, uno de Rosario, Dante Grela, y el otro de Buenos Aires, Francisco Kröpfl. En cuanto a mi familia, no hay músicos, pero mi madre estudió filosofía, por lo que tiene una formación cultural en humanidades.

T.M.: ¿Tu familia era originaria de Rosario?

M.P.: Yo nací en Rosario. Mis padres eran argentinos, pero casi todos mis abuelos eran italianos. Se conocieron en Argentina. Casi todos eran del norte de Italia. Yo pertenezco a una segunda generación de argentinos. Pude tener la ciudadanía italiana, sin perder mi ciudadanía argentina, porque el padre de mi padre nunca perdió su ciudadanía italiana. Hay un acuerdo entre Argentina e Italia.

T.M.: ¿De qué parte del norte de Italia vinieron las familias?

M.P.: El padre de mi padre, del Piamonte. La madre de mi madre, del Piamonte también. Y creo que la madre de mi padre también era del Piamonte. Sólo había uno que era originario del sur de Italia.

T.M.: ¿Qué influencias musicales tuviste en Rosario?

M.P.: Escuchábamos música clásica, y mi padre escuchaba mucho jazz. Cuando era adolescente descubrí el rock and roll progresivo. En ese momento empecé a estudiar música en serio. Desde chica estudié música, pero como un hobby. Fue en la adolescencia cuando empecé a hacerlo más seriamente.

T.M.: ¿Habías empezado con el piano?

M.P.: No, había empezado con el acordeón. Luego pasé a estudiar flauta y guitarra. Y finalmente empecé con el piano cuando empecé a estudiar composición.

T.M.: Mencionaste el jazz y el rock progresivo. ¿Había también tango en Rosario?

M.P.: En esa época, cuando era adolescente, el tango era parte de la historia, había gente que lo escuchaba, pero no jóvenes. Los jóvenes de esa época se dedicaban al rock and roll progresivo, como yo, y éramos una minoría; el rock comercial, en cambio le gustaba a la mayoría; políticamente la izquierda estaba conectada con la música folclórica, pero música folclórica reelaborada y mezclada junto con el rock. También me gustaba ese tipo de fusión de rock y música folclórica.

T.M.: ¿Cuál sería un ejemplo de un grupo que tocara ese tipo de música?

M.P.: Había un grupo llamado Arco-Iris. Uno de los líderes del grupo era Gustavo Santaolalla; ahora está en los Estados Unidos, en Los Ángeles, creo. Otro miembro importante, que siguió haciendo música, fue Ara Tokatlian.

T.M.: ¿Qué grupos de rock progresivo fueron emocionantes para ti cuando eras adolescente?

M.P.: Me gustaba Jethro Tull, y especialmente los LPs que fueron concebidos como un solo trabajo, como Thick as a Brick, o Dark Side of the Moon, o Tommy. No fue casualidad que me gustara el rock progresivo y que luego me dedicara a la música clásica, porque el rock progresivo se basaba en la música clásica – era muy orquestal. Thick as a Brick, por ejemplo, es una mezcla de rock y música barroca, y es una mezcla muy exitosa. Hoy en día podría escucharla con mucho placer.

T.M.: Yo mismo la escuché en los Estados Unidos en los años 70, y creo que esa música es casi desconocida hoy en día. Ha caído en el olvido en algunos aspectos.

M.P.: Sí, y no fue reemplazada por algo mejor, en realidad.

T.M.: ¿Cuándo empezaste a estudiar composición?

M.P.: En 1980, cuando ya estaba en la universidad. Estudié en la universidad y en la escuela de música; hice ambas cosas, hasta que decidí que me quedaría con la composición, porque era muy difícil hacer las dos cosas. Empecé con antropología, y luego tres años de bioquímica, y siempre haciendo composición al mismo tiempo.

T.M.: ¿Habías tocado música pop en tu adolescencia?

M.P.: Sí, cuando estaba en Rosario, teníamos un grupo de amigos, y tocábamos y hacíamos algunos conciertos. Hacíamos los arreglos de muchas canciones. Fue una experiencia muy linda, pero fue difícil continuar, porque todos teníamos diferentes ideas sobre lo que queríamos hacer con nuestras vidas. La única que ahora se dedica profesionalmente a la música soy yo.

T.M.: Tu estudio universitario también estuvo en Rosario. ¿Podrías hablar un poco sobre la cultura de Rosario? Rosario, si no me equivoco, es la tercera ciudad más grande de Argentina.

M.P.: Segunda o tercera. Pertenece a la misma zona cultural de Buenos Aires. De hecho, está muy cerca de Buenos Aires según los estándares argentinos, que son muy diferentes de los europeos. Para nosotros, 300 Km. es una distancias cercana. La cultura de Rosario es muy similar a la de Buenos Aires, pero con muchas menos posibilidades, ya que en comparación Buenos Aires es mucho más grande. En todo. Las otras ciudades se quedan con las sobras, este es el problema con Argentina.

Rosario tuvo un movimiento en la música contemporánea que fue muy importante, debido al compositor Dante Grela, quien creó escuela en el sentido de que la mayoría de los compositores activos y conocidos hoy en día eran alumnos de Dante Grela. Rosario fue importante desde este punto de vista. También fue importante porque en los años setenta hubo un gran momento para la música rock –yo pertenecí a ese momento por un tiempo- y hubo muchos músicos de rock y pop que se hicieron famosos en Argentina. La mayoría de ellos fueron a Buenos Aires, pero eran originarios de Rosario.

T.M.: También hay algunas figuras literarias importantes que tienen su base en Rosario, Angélica Gorodischer, si no me equivoco.

M.P.: Sí, la conozco de nombre, y tiene un hijo que era amigo de una amiga mía. El mundo es muy pequeño.

T.M.: Por favor, habla de cómo llegaste a estudiar composición, y con quién lo hiciste.

M.P.: Vine a Italia, a la Accademia Chigiana de Siena, y en ese momento el compositor que daba el curso de maestría era Franco Donatoni. Llegué a Siena en 1991 para hacer el curso de verano con Donatoni. Fue algo que cambió mi vida, porque decidí mudarme a Italia. Ya tenía la ciudadanía italiana, así que después de regresar a Argentina, primero hice una residencia en los Estados Unidos, en el Virginia Center for the Creative Arts, y luego me fui a Italia en 1992 para vivir. Me fui a la Chigiana por un segundo año, y luego continué estudiando con Donatoni.

T.M.: Por favor, habla un poco sobre tus maestros en Argentina.

M.P.: En Rosario estaba Dante Grela, y en Buenos Aires, Francisco Kröpfl. Kröpfl es conocido fuera de Argentina porque fue jurado del concurso de Bourges y de la Bienal de Venecia, entre otros.

T.M.: ¿Cómo era su lenguaje musical antes de estudiar con Donatoni?

M.P.: Contemporáneo, absolutamente contemporáneo, porque tanto Grela como Kröpfl eran de la escuela de  Juan Carlos Paz. Juan Carlos Paz fue quien introdujo la Escuela de Viena –Schoenberg, Berg y Webern- en la Argentina. De él nació el movimiento de música contemporánea en Argentina. Todos venimos de Juan Carlos Paz, en cierto modo.

T.M.: Volviendo a Italia, por favor cuéntanos sobre el estudio con Donatoni, y las obras que escribías como estudiante suya.

M.P.: Estudiar con Donatoni fue muy importante porque me llevó a un cambio en la forma en que estaba escribiendo. En aquella época él no enseñaba la técnica, iba mas allá, daba por supuesto que eso estaba incorporado. Me interesaba especialmente su estética, ya que me gustaba mucho su música. Me fue muy útil porque, en mi experiencia formativa prevalecía un enfoque analítico. En Argentina, la experiencia musical en el mundo académico es muy diferente porque cada universidad o conservatorio puede tener su propio plan de estudios, a diferencia de Italia, donde el Estado exige exámenes iguales para todos. Si se estudia en el conservatorio de Turín, el examen para concluir los estudios será más o menos el mismo que el del conservatorio de Cagliari. Las cosas están centralizadas. En Argentina es diferente, porque cada conservatorio o universidad tiene la libertad de diseñar su propio plan de estudios, que luego debe ser aprobado por el Ministerio de Educación. Yo estudié en la Escuela de Música de la Universidad de Rosario, y la Escuela tenía un enfoque histórico y estilístico. En el primer año de composición estudiamos la Edad Media y el canto gregoriano. Comenzamos con los inicios de la música occidental. Luego pasamos a la polifonía, al barroco, a la música clásica, etc. Y al final se llegaría al siglo XX. Este fue el enfoque en Rosario. Otras universidades y conservatorios tenían enfoques diferentes. Lo que me di cuenta del enfoque argentino, cuando llegué a Italia, fue que era muy analítico. Esto es muy útil en el momento del análisis, pero no es útil para todos.

Con Donatoni aprendí la importancia del gesto. El gesto puede ser la primera idea de una pieza, la idea fuerte, y puede ser definido en todos sus aspectos, por lo que el gesto significa que se ve todo – esto significa el ritmo, los tonos, la dinámica, como una unidad gestáltica. Luego dejas que el gesto evolucione con el tiempo. Esto fue muy útil para mí, porque en ese momento pude juntar las ideas poéticas que muy a menudo eran las que me impulsaban a escribir música. La idea fuerte que tienes dentro es lo único que da carácter a la música. Cuando no tienes una idea o concepto fuerte –puedes llamarlo como quieras- el material me resulta indiferente, neutro. Es sólo la idea fuerte la que te mueve, la que hace que el material pierda su neutralidad. En ese momento el material se vuelve significativo. Este es un enfoque mío personal sobre la  composición; hay otros enfoques que ponen el acento en la forma paramétrica de componer (me refiero al proceso de composición).

T.M.: Se puede pensar en compositores capaces de elaborar el material original, pero lamentablemente el material original es mediocre. Y si el impulso original no te atrapa, el producto final está predestinado a no merecer ser escuchado.

M.P.: Sí, porque se convierte en una simple cuestión de técnica, como un examen académico. A veces estas cosas se notan, porque una cosa es simplemente igual a la otra. Una pieza puede ser simplemente una forma de demostrar cómo se trabaja con parámetros de manera analítica y eso es algo que no me gusta, o bien la música puede ser un medio, un instrumento para expresarnos. Es una forma de expresar algo significativo.

T.M.: ¿Podrías decirme cuál sería la primera obra de tu catálogo, el punto en el que pasaste de ser una estudiante a ser una artista creativa?

M.P.: En general puedo decir que realmente empecé a escribir música aquí, en Italia.

T.M.: ¿Podrías hablar de una pieza en particular, con más detalle?

M.P.: Sí. Hay una pieza de esa época, Nayla, para flauta, que está en mi página web. Todavía es muy interpretada, aunque ya es una pieza muy antigua. Es una pieza que todavía aprecio.

T.M.: ¿Cuál fue la génesis de esta obra? ¿Fue un encargo de un intérprete en particular?

M.P.: No, fue escrita cuando estudiaba con Donatoni en Milán, y no fue compuesta a solicitud de un intérprete. Es una pieza muy difícil, y requiere un estudio considerable. La idea era utilizar muy pocos efectos o técnicas extendidas. Me gustó la noción (que es una idea muy Donatoniana) de que una nueva sonoridad podía surgir de la técnica normal del instrumento. Los mismos elementos, combinados de forma diferente, podrían producir un resultado muy, muy diferente. Por ejemplo, si usas un instrumento y lo haces tocar todo el tiempo en un registro muy alto, no será reconocible por el público o por el oyente. Tal vez no utilice efectos inusuales en absoluto, sino la técnica habitual del instrumento, no técnicas extendidas, sino técnicas normales. Incluso con las técnicas normales podemos hacer texturas de sonido, incluso con un solo instrumento, que pueden producir un resultado acústico diferente. En Nayla, hay momentos en los que se piensa que hay dos instrumentos en lugar de uno, debido a la polifonía lineal. Esa es la idea fuerte de la pieza, que es muy difícil porque debe ser tocada lo más rápido posible. La velocidad es importante para producir este resultado. La velocidad es otro elemento que podría cambiar absolutamente el modo en que se percibe algo. Un ejemplo muy simple: tienes una melodía, con dos notas que no están muy separadas en el tiempo. Si no están muy separadas en el tiempo, están relacionadas entre sí, son una melodía. Pero si las pones muy lejos una de la otra en el tiempo, ya no son una melodía. Y si las pones muy cerca, ya no se escuchan dos notas, sino un timbre. Aquí estamos hablando de sólo dos elementos, y sólo notas. Con los mismos elementos se puede producir un resultado muy diferente, si se sabe cómo manejarlos. Kröpfl fue mi maestro en este enfoque analítico; Donatoni fue mi maestro en cómo aplicarlo.

T.M.: ¿Podrías hablar de una pieza más reciente?

M.P.: Hablaré de Pain is not linear. Esta pieza es representativa de una de mis áreas de interés, que es el trabajo con la resonancia. También he trabajado con esto en mis obras para guitarra, la cual que tiene la posibilidad de producir vibraciones por resonancia. Con el piano utilizo las posibilidades del pedal tonal para producir estas resonancias. En esta obra la idea fuerte es que los sentimientos profundos, como el dolor, no siguen caminos lineales. Ningún proceso psicológico sigue un camino lineal. La forma de la pieza no es lineal, porque hay algo que siempre vuelve. Hay resonancias centradas en el La  al principio, y vuelven en forma de armónicos o de otras maneras. Además de la resonancia, hay otra forma de trabajar que no utilizo siempre, pero sí en varias obras, que es la idea de que el material de toda la pieza está concentrado al principio. Es una pieza muy difícil, que fue encargada por el pianista americano Thomas Rosenkranz después de haber escuchado a Nayla.

T.M.: Quizás podríais hablar de vuestras obras para guitarra. Parece que en cierto sentido el lenguaje para Fideal es más latinoamericano.

M.P.: He escrito música puramente argentina, o una fusión entre la música argentina y la música contemporánea, o entre la música contemporánea y otros estilos. Fideal es contemporáneo. Malambo es una fusión entre la música contemporánea y un ritmo folklórico argentino, un baile, y el nombre de este baile es malambo. Al principio se utiliza la guitarra como instrumento de percusión y el ritmo del malambo se hace evidente.

T.M.: Ahora que estás en Italia, ¿continúas preocupándote por la expresión nacional argentina? ¿Eres una compositora italiana? ¿O ambas cosas?

M.P.: La música contemporánea es un espejo, un buen espejo, de la globalización, y a veces  pienso que no es algo bueno. Pero la música contemporánea es un tipo de lenguaje que realmente va más allá de las fronteras, por lo que un compositor contemporáneo que viene de Italia no es tan diferente de un compositor contemporáneo que viene de México, o de Argentina, porque tenemos una ascendencia común. A este antecedente común le agregamos otras cosas, así que además de ser un compositor contemporáneo, tengo un antecedente de música folklórica de Argentina. Incluso si escuchas a un compositor japonés –Toru Takemitsu- no hay diferencia entre su enfoque de la música contemporánea y el de otros lugares. Cada compositor tiene su propia estética, pero las diferencias entre ellos no son muy grandes en comparación con las diferencias que se encuentran en las culturas populares. Las características populares son mucho más marcadas, son mucho más evidentes que las diferencias entre los compositores individuales de la música contemporánea.

Dicho esto, en los Estados Unidos, y en los festivales americanos en Italia, hay mucha más diversidad entre los compositores contemporáneos. Se puede encontrar a alguien que escribe de manera neoclásica, o de manera rítmica/folk, o usando una mezcla de todo, en Italia no es así. Y en general también en Argentina – ser contemporáneo significa una cierta estética.

T.M.: ¿Te gustaría hablar de nuevas piezas para este año y el próximo?

M.P.: Estoy escribiendo una pieza para una orquesta de cámara de Florencia. También estoy trabajando en una pieza para guitarra y electrónica que pertenece a un proyecto más grande que se convertirá en un concierto completo para guitarra y electrónica. También acabo de terminar una pieza para un guitarrista argentino que será interpretada en Argentina.

Estoy viajando bastante. En junio tengo un concierto en Chicago porque he estado en contacto con el conjunto CUBE allí, pero creo que no podré ir porque a principios de julio tengo que estar en Nueva York para el estreno de una pieza que escribí para el Dúo 46 para violín y guitarra. El 7 de julio tocarán la pieza, y luego habrá un panel conmigo y muchos otros. Los compositores del Dúo 46 son un compositor alemán que se llama Michael Quell, Jack Fortner y Jorge Liderman, un compositor argentino que vivió en los Estados Unidos y murió hace algún tiempo.

En julio estaré en el Soundscape Festival, un festival americano que se celebra aquí en Italia, y seré miembro de la facultad, así que tendré que estar allí hasta finales de julio. En agosto puede que tenga que ir a Finlandia para otro concierto, y en octubre tenemos un festival en Argentina, así que estaré allí.

T.M.: ¡Muy ocupada!

M.P.: Ya estoy cansada…

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