[Conversando con…] Luis González Lladó

Sergio Blardony: Es muy interesante la idea que exploras en la presentación del CD en torno al timbre del piano -y los recursos que se han concebido a través de él durante el tiempo-, y cómo ese timbre podría conformar una especie de irrealidad, una pérdida de un carácter fuera de esta visión crítica muy convencional. ¿Cómo observas ese carácter del instrumento fuera de esta visión un tanto tópica del timbre como “generador de recursos”?

Luis González Lladó: Me parece más interesante poner en relación el timbre con lo idiomático. Las orquestas modernas se diferencian de sus formas pasadas por la intensificación de la división del trabajo: la profesionalización y especialización de cada sección. Ello genera patrones de ejecución instrumentales que repercuten retroactivamente la escritura. El piano, al no estar en relación con esos patrones propios de cada instrumento, aparece como algo abstracto, un terreno sin idiomática ni gestualidad propias. Incluso la parte frontal del instrumento tiene algo de indeterminado, puesto que el teclado aparece como superficie homogénea, escondiendo lo diferentes que son sus órganos internos.

S.B.: Pero el rol del piano no parece librarse de cierta “universalidad instrumental”…

L.G.Ll.: Claro, el papel de representante de la orquesta que ha asumido históricamente es a la vez una fantasmagoría, mera apariencia, y el germen de su originalidad, puesto que parte de la carcasa vacía de los gestos idiomáticos (por ejemplo, durante el período tonal-clásico: el bajo Alberti, las escalas, los arpegios, etc.) para sublimar una nueva gestualidad a partir de lo abolido en primera instancia.

Al respecto hay un libro fantástico de Peter Szendy acerca del papel constitutivo que el instrumento asume respecto del cuerpo de quien lo toca: cómo toda la kinestesia queda refigurada durante el ejercicio del instrumento.

S.B.: En la idea de juego en el concepto de Preludio que, como indicas en tus notas, está presente en muchas culturas, das a entender que existe un sustrato mucho más profundo. ¿Dónde lo situamos? Hablas de génesis de lo musical…

L.G.Ll.: Mi intención no era establecer el aspecto lúdico de la música como su esencia original, sino hacer notar cómo su momento de génesis infantil queda determinada simultáneamente a su ser en tanto devenir-adulto. No hay origen privilegiado, sino praxis constante, ancestral, de la música como juego. Incluso sugeriría entender esta noción de juego tal y como Gilles Deleuze describe en su Lógica del sentido un juego ideal, irrealizable tanto por dioses como humanos, cuyas reglas se reinventan en cada movimiento. Parafraseando al filósofo francés: “afirmar todo el azar, sólo la música puede hacerlo”. El juego es una cuestión de pura necesidad y gratuidad al mismo tiempo: así lo describió el propio Schiller, la referencia clásica de toda la teoría del arte como juego.

S.B.: Uno de los asuntos que me preocupa, tanto en la programación de un concierto como en la selección de obras para un disco, es cómo abordar piezas breves de muchos autores, cada uno provenientes de una estética propia. ¿Qué punto de partida has tomado en este sentido?

L.G.Ll.: Si tuviera que aconsejar a quien escuchara un disco como este, le advertiría lo siguiente: “¡Juega tú también!” Hay una autonomía de quien experimenta el arte, mayor que la de la propia obra: consiste en arrojarse a lo estético, al sensorio que la obra y su recepción integran.

En los conciertos de música contemporánea se da una preocupación constante entre el público: “¿Y cómo puedo entender yo esto?” Quizás ni se llegue a plantear la pregunta, tirando la toalla antes de tiempo. Creo que la forma más productiva e interesante de escuchar “lo distinto” es de la manera más superficial posible, es decir, intentar que todo el cuerpo devenga oído, un órgano de escucha que es atravesado y refigurado por aquello externo que intenta asir sin violencia. Al fin y al cabo, una pieza de música es, ante todo, una configuración sensorial específica.

S.B.: En la misma línea, ¿cómo se te ocurre esa idea? La de la tentativa de lograr coherencia en un contexto de este tipo, con tantos autores en un mismo disco.

L.G.Ll.: Cuando era pequeño escuchaba a menudo los conciertos de mi padre, Luciano González Sarmiento, quien fue pianista del Trío Mompou. Entonces sólo tocaban piezas de estreno, ya fuera repertorio español o iberoamericano. Por lo que es razonable que desde niño manifestara cierta afinidad con aquella música. Quizás surge como una forma infantil de imitar al padre (volvemos a la cuestión de la “génesis infantil” del juego). Más allá de lo biográfico, la idea de grabar un disco con este repertorio se relaciona con el hecho de que grabar un disco es la forma contemporánea de “inscribir” la música en su propia Historia. Hace siglos esa función la cumplían las partituras, los tratados armónico-especulativos y demás. Desde la invención de la grabación, el archivo universal se ha ensanchado hasta lo insospechado.

S.B.: ¿Pero existe una coherencia, una “narrativa” (ya que el término está tan de moda) que recorre el disco?

L.G.Ll.: La coherencia del conjunto de piezas es más bien la de una “multiplicidad discreta” que la de una imagen unitaria. En una reseña reciente sobre mi disco se escribió acerca de la disparidad de autoría que “no hay escuelas”. Naturalmente que no, ni tampoco se trataba de demostrar lo contrario. Lo interesante de una grabación así es la cualidad monádica de cada pieza, su autocontención. El mismo azar quiso que el orden alfabético de los nombres le aportara una coherencia espontánea a la escucha.

S.B.: Me ha interesado mucho una gota que has dejado en la presentación del CD: hablas de una “ética” por parte del intérprete joven, entiendo que te refieres al hecho de que quien está destinado a interpretar la obra nueva debe tener ese compromiso con su tiempo…

L.G.Ll.: Considerándolo en retrospectiva, el término que me hubiera gustado utilizar es “política”, pero en aquel contexto correría el riesgo de entenderse erróneamente. No me refiero al ejercicio parlamentario ni nada parecido, sino el conjunto de aspectos que rigen la vida de una comunidad, aquello que constituye el tejido de su realidad imaginaria. Sin este compromiso continuo no puede haber vida musical, introduciéndose así un tono pesimista acerca de la muerte de la música con tendencia a fetichizar lo antiguo.

S.B.: Volviendo a la cuestión del preludio como composición, ¿consideras que esta forma (no deja de serlo en cuanto a que es una elección intencional para el compositor) tiene algún “lugar común” que pueda identificarla, un “modelo formal”, como indicas? Me refiero siempre desde nuestro tiempo.

L.G.Ll.: El preludio aparece descrito en muchos manuales de escuela como una forma libre, generalmente corta. Podríamos decir que es una forma que carece de estructura, lo cual delata su aspecto improvisatorio y, convenientemente, lúdico. Más allá de eso, tratar de definir teóricamente hoy las formas históricas (la sonata, el nocturno, la fuga) no creo que tenga mucho sentido. Su tiempo ya pasó, ahora sólo nos quedan restos con los que habremos de seguir construyendo o no.

S.B.: A partir de la variedad de autores de la que hemos hablado, es interesante la disparidad estética de los nombres a los que propusiste esta aventura. ¿Existía algún criterio inicial o se debe únicamente a una constatación del actual estado de la creación musical, con múltiples direcciones?

L.G.Ll.: Insisto en el carácter de muestra sociológica que posee la selección. Evidentemente hay un elemento de “puesta en evidencia” del estado de cosas actual, aunque sin ánimo apologético. Creo que caben muchas otras músicas en un documento semejante.

S.B.: Finalmente, y también ligado en parte a lo anterior, ¿crees que existe un cambio de paradigma –creo que ya bastante consolidado- en relación con el concepto de “virtuosismo”? Estoy pensando en cómo ha evolucionado la interpretación pianística desde el siglo XIX, y cómo en nuestro tiempo se producen dos situaciones distintas: por un lado, una necesidad expresiva (o necesidades, tanto como estéticas) que nos lleva a dejar atrás ese tipo de virtuosismo mecánico del siglo XIX y parte del XX; y por otro, trabajos creativos donde el piano, en su estructura física, se convierte en una fuente sonora desde la que “transferir” música al exterior (y no sólo me refiero a las técnicas extendidas).

L.G.Ll.: No soy muy amigo de las tipologías. Creo que su función ayuda más a afianzar ciertos intereses que a esclarecer el estado de la situación. Siempre ha habido una pluralidad de acercamientos a la interpretación, cada uno con sus criterios propios. El hecho de privilegiar la expresión, por ejemplo, no me parece absolutamente esencial, hay muchos otros ángulos desde los que conceptualizar eso que llamamos “interpretación”. Quizá la cuestión sería no privilegiar ningún paradigma y atenernos a lo que las distintas prácticas realmente llevan a cabo, más allá de su justificación. De todos modos, la imagen que se tenga en sociedad al respecto de lo que define a la interpretación musical está más determinada por el mercado que por la teoría.