John Fitz Rogers es profesor asociado de composición en la Escuela de Música de la Universidad de Carolina del Sur. Su trabajo es diverso y ampliamente apreciado, con encargos de orquestas, conjuntos de cámara y coros. Estudió composición en Oberlin, Yale y Cornell. Hablamos por Skype el 25 de noviembre de 2009.

Tom Moore
4 enero 2024
Share Button

Linda Dodge

Tom Moore: ¿Dónde creciste? ¿Cuál fue tu exposición a la música cuando era niño? ¿Tenías tíos que tocaban el violín o escribían canciones de Broadway?

John Fitz Rogers: Crecí en el centro de Wisconsin. Como muchas familias de clase media, teníamos un piano en casa, y mis hermanas tomaron clases de piano cuando yo era pequeña, así que me expuse a la música a una edad bastante temprana. Mi padre era un artista gráfico y diseñador, y estaba interesado en las artes visuales, así que había un interés en nuestra casa en las artes en general. A una edad muy temprana sentía curiosidad por el piano y empecé a jugar, y empecé a tocar las melodías de los himnos que había oído en la iglesia. Volvía a casa y los ponía en el piano. Mis padres se sorprendieron y pensaron: "Vamos a inscribir al niño en clases de piano". Empecé las clases alrededor de los cuatro o cinco años.

T.M.: ¿A qué iglesia fuiste?

J.F.R.: Era una iglesia luterana y bastante pequeña. En un momento dado, mi familia y yo asistimos a un servicio vespertino de Cuaresma cuando era niña. El organista tocó el viejo himno Abide with me. Recuerdo que fue una experiencia mágica donde apagaron todas las luces y cantaron el himno al unísono a la luz de las velas. Llegué a casa esa noche y toqué la melodía lo mejor que pude en el piano. Justo antes de graduarme de la universidad, mi padre, que había creado su propio estilo de caligrafía, me regaló una placa con los tres primeros versos del himno, una hermosa forma de recordar mi comienzo musical.

T.M.: ¿De dónde viene la familia? ¿Eran originarios de Wisconsin?

J.F.R.: Mi padre era originario de Texas. Nuestras raíces se remontan a hace mucho tiempo - mis hermanas han hecho muchas investigaciones genealógicas sobre la familia Rogers, y han rastreado a la familia hasta Inglaterra. Mi madre es de ascendencia alemana. No sabemos mucho sobre su lado de la familia, pero mi abuelo, por parte de mi madre, vivió en Canadá durante un tiempo y vivió en las Dakotas en la época en que se convirtieron en estados. Mis padres se conocieron durante la Segunda Guerra Mundial, en la Marina.

T.M.: ¿Cómo era tu ciudad natal?

J.F.R.: Crecí en Stevens Point -es una ciudad pequeña, pero tiene una universidad. Estudié con un profesor de piano muy amable y generoso cuando era pequeña. Era una profesora estupenda para los estudiantes jóvenes. Más tarde, cuando estaba en la escuela secundaria, empecé a estudiar con un profesor de la universidad. Más o menos al mismo tiempo, comencé a crear mi propia música y expresé mi interés en aprender a componer. Mis padres me apoyaron mucho y no sólo me ayudaron a encontrar un profesor de piano en la universidad que estuviera dispuesto a contratar a un estudiante de secundaria, sino también a un profesor de composición. Supongo que tenía unos trece años cuando empecé a estudiar composición. Mi primer profesor estuvo sólo un año en la universidad, y pasamos el año trabajando en teoría básica, armonía y notación. Él se fue, y luego estudié con Gerald Plain, un compositor que acababa de ganar el Prix de Rome y regresó a los Estados Unidos y enseñó en Stevens Point. Me introdujo a una gran cantidad de música, me mostró cintas de Berio, Stockhausen, Boulez, así como su propia música. Fue una experiencia increíble para un niño en una zona bastante rural. Luego se fue y enseñó en EasT.M.an. Una persona y compositor muy interesante.

T.M.: ¿Como se llama la universidad?

J.F.R.: Universidad de Wisconsin en Stevens Point. Es parte del sistema escolar estatal. Tocaba con el conjunto de jazz de la universidad cuando estaba en la escuela secundaria también, y estudié piano con un pianista de la facultad llamado Michael Keller. Cuando era niño, estuve expuesto a un gran repertorio a una edad relativamente temprana. Esto fue a finales de los años setenta - me gradué de la escuela secundaria en 1981.

También pasé bastante tiempo en la biblioteca pública, sacando discos y partituras. Recuerdo que me tropecé con La consagración de  la primavera por mi cuenta, supongo que mucha gente se acuerda de la primera vez que escucharon esa pieza. En ese momento estaba escuchando mucho a Led Zeppelin, y pensé que era el mismo tipo de música. No hice una gran distinción, pensé: "Bueno, esto es música rock en su esencia". También estaba muy interesado en el jazz, y estaba tocando en la zona con gente que tenía veinte o treinta años más que yo, y profundicé un poco en los arreglos.

T.M.: ¿Tocabas música comercial, para bodas y bar mitzvahs?

J.F.R.: Desde ese tipo de cosas hasta pequeños cuartetos y quintetos de jazz. Debido a que era mayormente rural, no había mucha gente que tocaba el piano de jazz en la zona, a pesar de que yo no era muy bueno para ningún nivel profesional. Pero estuve expuesto a mucho jazz en la escuela secundaria, escuché a Charlie Parker bastante bien.

T.M.: Scott Lindroth, un compositor que también es de Wisconsin mencionó el efecto de las grandes bandas que hacen clínicas en el gimnasio de la escuela secundaria. ¿Fue algo a lo que también estuviste expuesto?

J.F.R.: Un poco, en ese momento, yo estaba al menos tan interesado en el jazz como en la música clásica. Cuando llegaban las grandes bandas, yo definitivamente asistía, y ellos hacían clínicas de vez en cuando; a veces tocaba en situaciones de clase magistral.

T.M.: A menudo lo que la gente escucha en la adolescencia sigue siendo vital, incluso cuarenta años después. Mencionaste a Led Zeppelin. ¿También escuchaste rock progresivo?

J.F.R.: No mucho. Mi mundo del rock giraba casi exclusivamente en torno a Led Zeppelin. Cuando llegué a la universidad estaba escuchando cosas como Talking Heads también, pero en ese momento había tomado la decisión de estudiar música clásica y me interesé más en eso.

T.M.: Los años setenta fueron enormes en términos de fusión, con grupos como Mahavishnu.

J.F.R.: Eso es algo a lo que podría haber estado expuesto un poco en la escuela secundaria, pero estaba mucho más interesado en Bird, Tatum, Miles Davis, Coltrane, así como en el bebop y el jazz modal en los años sesenta.

T.M.: ¿Cómo decidiste continuar con la composición a nivel universitario?

J.F.R.: Después del año que pasé estudiando con Gerald Plain, dejó Stevens Point, y yo estaba buscando otro profesor de composición. Había recomendado a un colega, Bruce Wise, que enseñaba en la Universidad de Wisconsin en Oshkosh, a unos noventa minutos en carro, y esto fue antes de que yo tuviera mi licencia de conducir. Una o dos veces al mes mi padre me llevaba a Oshkosh y se sentaba en la sala de estar mientras yo tenía una larga lección de composición. En un momento dado, la conversación se centró en la cuestión de si seguiría con esto en la universidad, y nunca se me ocurrió que seguiría con otra cosa: estaba muy concentrado en la música.

También pasé un par de veranos maravillosos en el Campamento Nacional de Música en Interlochen. Fue una experiencia formativa en muchos sentidos, porque me di cuenta de que, aunque era un buen pianista competente, escuchar a los alumnos de allí, algunos de los cuales eran mucho más jóvenes que yo, que eran verdaderos virtuosos, verdaderos prodigios, me hizo darme cuenta de que tenía más aptitud y más interés en ser compositor. Todo esto redujo los lugares en los que me inscribiría en la escuela, y Oberlin se sintió como un buen candidato para mí.

T.M.: ¿Cuál era el enfoque cuando estabas allí?

J.F.R.: No sólo tuve una excelente educación musical, sino que es una universidad de artes liberales, así como un conservatorio. Formé parte de un programa de doble titulación que permite a los estudiantes obtener títulos tanto del conservatorio como de la universidad, y me especialicé en composición y también tuve una especialización individual que se centró en el arte y la estética contemporáneos. Tomé clases de filosofía, arte, historia, literatura y, por supuesto, música.

Tuvimos compositores muy conocidos visitando a Oberlin-Cage, Xenakis y Jacob Druckman, con quien finalmente estudié en Yale. Para alguien que viene de un pueblo pequeño, fue una experiencia reveladora.

T.M.: La desventaja del conservatorio puede ser las horas que se pasan en la sala de prácticas, sin tiempo para actividades más amplias, y parece que no fue el caso en Oberlin.

J.F.R.: No, en absoluto. Mis padres y maestros en la escuela secundaria me instaron a evitar esa situación, no a ir a un conservatorio y sólo a estudiar música. La educación en el extranjero, la educación en artes liberales, era importante, y ese es un principio al que todavía me adhiero. Animo a mis alumnos a leer todo tipo de libros, a viajar, a asistir a inauguraciones de arte y espectáculos de danza, a exponerse al mundo más amplio del arte y las ideas.

T.M.: ¿Cómo era el ambiente político en aquel entonces? Me imagino que Oberlin fue un lugar particularmente liberal en el Medio Oeste.

J.F.R.: Sí, eso es cierto, aunque el activismo de los años sesenta y setenta ya se había calmado un poco. El énfasis estaba en el aprendizaje.

T.M.: ¿Todavía estabas involucrado con el jazz?

J.F.R.: Mi enfoque se había vuelto más hacia la música clásica para entonces.

T.M.:  Mencionaste a Jacob Druckman. ¿Ese fue el factor que te trajo a Yale?

J.F.R.: Me entrevisté en Yale durante mi último año en Oberlin, pero las finanzas se convirtieron en un problema, y no pude ir directamente a la escuela de postgrado. Me tomé unos años libres, escribí un poco de música. Viví en Boston por un tiempo, donde canté en el Coro de Tanglewood. Y construí muebles. Me había interesado por la carpintería y la ebanistería, y había pensado en la idea de convertirme en un fabricante de muebles. Tenía una modesta tienda y construía cosas por mi cuenta, no era un aprendiz para nadie.

Luego, en 1989, tomé una decisión: quiero continuar con la música, está en mi ADN, y esto es lo que quiero perseguir. Volví a postularme en Yale, y me entrevisté con Martin Bresnick y Jacob Druckman. Recordaron que no había podido asistir por razones financieras, y generosamente me aceptaron de nuevo en el programa.

T.M.: ¿Hubo experiencias musicales importantes en Boston en los años 80?

J.F.R.: Canté en el Coro de Tanglewood - estrenamos una pieza de Donald Martino, y canté de todo, desde Bach a Beethoven, desde Poulenc a Mahler, con excelentes directores. Siempre me ha encantado la música coral, especialmente la música renacentista, y a veces sigo cantando. Pero con el Coro de Tanglewood, a veces llevaba las partituras orquestales a los ensayos además de la música coral. Tuve la oportunidad no sólo de ver cómo funcionaba la orquesta, sino también cómo los directores ensayaban la orquesta, lo que fue una buena experiencia de aprendizaje. También fui a conciertos por la ciudad. Por aquel entonces se estaba abriendo la Unión Soviética, y había un festival de compositores rusos [Making Music Together] en Boston, todos estos compositores que apenas eran conocidos en el Oeste -Schnittke, Gubaidulina, Shchedrin-, todos estos increíbles compositores vinieron a Boston. ¡Fue alucinante!

T.M.: Bajo los auspicios de Sarah Caldwell, según recuerdo. Vayamos a Yale. Debes haber tenido compañeros fabulosos en esa época.

J.F.R.: Me siento afortunada de que en cada etapa de mi educación he estado en ambientes de apoyo y he trabajado con gente excelente. Tanto Bresnick como Druckman estuvieron maravillosos. Oídos asombrosos, compositores asombrosos, maestros asombrosos... trajeron compositores en residencia, y aprendí mucho de mis compañeros compositores allí también. También tuve la oportunidad de estudiar batería de África Occidental durante un año. Fueron dos años muy intensos, pero productivos y educativos.

T.M.: ¿Podrías hablarnos un poco de las obras que escribías mientras estabas en Yale?

J.F.R.: La escuela de posgrado fue un período de concentración y de descubrimiento de mi propia voz como compositor. En Yale me di cuenta de una serie de cosas sobre mi música: en primer lugar, que pienso melódica y armónicamente, y que escucho tonalmente. Mi música se volvió más tonal de lo que había sido en Oberlin. Además, mi interés por el jazz y la exposición a la música de África Occidental, así como la música de Ligeti y Nancarrow, despertaron un interés continuo por el polirriT.M.o. Varias de mis piezas exploran la idea de la complejidad ríT.M.ica y textural sobre armonías tonales relativamente claras. Pero mis dos años en Yale y cuatro en Cornell fueron un período en el que descubrí esas cosas y quién era yo como compositor. A pesar de mi comienzo temprano, tal vez fui alguien que floreció tarde.

T.M.: ¿Tenía la escuela un enfoque particular?

J.F.R.: La diversidad era algo característico de Yale y Cornell, y también de Oberlin. Los compositores del programa escribieron obras muy diferentes. Algunos estaban más interesados en el minimalismo, o escribían música inspirada en Feldman, otros tenían influencias de jazz o rock, y Yale y Cornell eran entornos de apoyo que no imponían restricciones estilísticas. Como profesora tampoco pongo restricciones a mis alumnos, sólo trato de ayudarles a entender y refinar lo que están haciendo.

T.M.: ¿Hay alguna pieza de Yale que te gustaría destacar?

J.F.R.: Escribí una pequeña pieza para soprano, oboe y guitarra, que fue un paso en mi camino en la destilación de armonía y melodía. Se llama Last Words, y está basado en un poema de James Merrill.

T.M.: ¿Cuál es el lenguaje estilístico de la obra?

J.F.R.: Es corto, unos seis minutos. Es una pieza melódica, con el oboe actuando como una voz quejumbrosa contra la soprano, una obra que encontró un buen enfoque. En ese momento mi interés era encontrar claridad en mi expresión musical. Esta sigue siendo una preocupación central.

T.M.: Vamos hablar de Cornell. Estudiaste con Steven Stucky y Roberto Sierra.

J.F.R.: Una vez más, fue una oportunidad para trabajar con compositores de primera clase, y compositores que no son sólo buenos compositores por derecho propio, sino también buenos profesores. Stucky y Sierra también tienen grandes oídos, y tienen diferentes puntos de vista sobre las cosas. Los estudiantes se benefician de que personas con diferentes opiniones y antecedentes estéticos critiquen su trabajo.

T.M.: Los compositores estadounidenses contemporáneos parecen enfrentarse a multiplicidades de estilos, donde el compositor puede elegir entre estilos que van desde Randall Thompson a Schnittke o John Adams....toda la música de todo el siglo XX está presente como posibilidad, y al mismo tiempo los estadounidenses no parecen preocuparse por lo que significa "ser" estadounidenses en su música, a diferencia de los compositores de otros países, que pueden verse tentados a tener una expresión "nacional" que contrasta con el poder hegemónico de los Estados Unidos.

Me interesó escuchar lo que dijiste sobre tu doble especialización en Oberlin, porque hay pocas obras en tu catálogo que sean abstractas - todas ellas parecen tener algún tipo de título o referencia literaria significativa. Probablemente no haya tantos compositores que hagan referencia a Boethius, por ejemplo.

J.F.R.: Tal vez no [risas]…

T.M.: A menudo la referencia extra-musical puede ser el cine, pero para ti parece ser literatura o filosofía.

J.F.R.: Los títulos son invitaciones a la gente, una forma de acceder a tu trabajo, no están pensados para ser exhaustivos. Pienso mucho en los títulos para tener algo que dé al oyente una forma de entrar en una pieza.

Miro la cuestión del estilo y la voz oblicuamente en el sentido de que mi propia voz y estilo musical es un producto... Soy un melodista y armonista que no se arrepiente. Así es como pienso de la música. Una parte importante de mi educación fue aceptar eso. Los tipos de técnicas musicales que uso al servicio de eso varían de una situación a otra y de una pieza a otra. Pero una cosa que oirás en todas mis obras de los últimos quince años más o menos es un enfoque en la melodía, en la claridad de la forma, y para mí es una preocupación central como compositor: encontrar la forma más clara y emocionalmente expresiva de llegar a cualquier idea musical con la que esté trabajando. Todo cuenta y todo está al servicio de algún tipo de expresión emocional. No espero que un oyente comparta la misma sensación que yo tengo sobre una pieza. Y tampoco me preocupa que tenga que escribir algo que suene exactamente como mi última pieza para que la gente pueda reconocer que es una obra de Rogers. Mis preocupaciones como compositor están más en las áreas de la línea y la armonía, la transparencia de la forma y la expresión. Menos sobre la cuestión de si lo que estoy escribiendo suena nuevo, como quiera que se pueda definir. Creo que muchos compositores se dividen en dos grupos básicos: los que abren nuevos caminos y los que sintetizan cosas dispares de nuevas maneras. No creo que ninguno de los dos grupos haga música más o menos convincente. Y aunque parte de mi trabajo ha sobrepasado un poco los límites, yo diría que generalmente caigo en esta última categoría.

T.M.: Mencionaste la claridad de la forma, ¿cómo se forma una pieza para ti? ¿Existe una idea que conduce a un formulario, y luego se llena el formulario? La música puede ser diseñada arquitectónicamente o crecer orgánicamente... ¿en qué dirección dirías que va para ti?

J.F.R.: Depende de la pieza, pero normalmente es una combinación de ambas. Por ejemplo, si tengo una comisión para una pieza de diez minutos, sé que tengo un cuadro de diez minutos para trabajar. Si se especifica la instrumentación, sé con qué instrumentos tengo que trabajar. Pienso en la composición como un proceso en el que la pieza está cada vez más enfocada, más y más de lo que quiere ser. Forma y contenido: es difícil separar esas dos cosas. La manera en que llego a una buena idea de cómo se está formando una pieza es simplemente a través del trabajo duro: viviendo con el material, pensando en él, dibujando, probando cosas. Soy un gran creyente en el trabajo duro y la revisión. A lo largo del camino, las formas, duraciones, armonías básicas, longitudes de las cosas -los aspectos formales de la pieza- comienzan a arraigarse, pero por lo general encuentro útil tener una idea general de esas cosas desde el principio. El hecho de que eso se eche a perder a lo largo del camino es una función del material con el que estoy trabajando.

T.M.: Una de las piezas que me impactó fue The Arc of Winter. Refleja lo que dijiste sobre ser melodista, ya que tiene una línea muy larga para el clarinete. ¿Podrías hablar un poco sobre el trabajo?

J.F.R.: Esta fue una pieza comisionada por la Universidad de Carolina del Sur para conmemorar el 11 de septiembre de 2001. El concierto iba a ser un año después de eso. Inicialmente se suponía que iba a ser una pieza para orquesta, pero mientras pensaba en ello y en un evento de esa magnitud, no quise intentar escribir una "pieza del 11 de septiembre". Parecía imposible siquiera intentarlo. Pensé en ello, y hablé con la administración que estaba encargando el trabajo, y le pregunté si estaba bien hacer algo un poco más modesto, porque no sabía cómo abordar algo que pudiera abordar un evento tan traumático. Tuve la idea de una línea solista de clarinete colocada contra el coro de cuerdas como una forma de personalizar una voz -el clarinete es un instrumento que siempre me ha atraído, junto con las cuerdas en general-, en una especie de lamento público. Se supone que es algo más personal que conmemorativo -pero la pieza tiene una trayectoria que termina en una nota inspiradora y esperanzadora- las cuerdas y el clarinete llegan a sus más altos rangos hacia el final de la obra. Ese es el Arco del Invierno -el arco de la pena- para mí. Se supone que debe ser más íntimo, en lugar de un relato público de ese evento.

T.M.: Es interesante escuchar eso, porque es una pieza muy llamativa. Tiene mucho sentido una vez que se menciona la génesis, pero no hay nada explícito al respecto.

J.F.R.: Supongo que no me gustan las obras musicales que son demasiado obvias. Me gusta la sutileza. [risas].

T.M.: Una de las obras más exitosas para el 11 de septiembre es quizás la de John Adams [On the Transmigration of Souls], posiblemente porque es estadounidense al referirse a Charles Ives....¿Podrías hablar de otras piezas recientes para orquesta?

J.F.R.: Acabo de terminar un trabajo de siete movimientos titulado Magna Mysteria para soprano solista, coro y orquesta de cámara. Se basa en textos latinos de Boecio y en varios salmos. Actualmente estoy trabajando en un concierto para dos pianos y orquesta para la Filarmónica de Carolina del Sur, que se estrenará dentro de un año. Los solistas serán Marina Lomazov y Joseph Rackers, dos colegas y amigos míos que son marido y mujer y también un dúo de piano increíble. Pero en los últimos años me he concentrado principalmente en escribir música de cámara.

T.M.: ¿Hay algún trabajo de cámara en particular del que te gustaría hablar? Sé que hay una gran producción.

J.F.R.: Va desde una pieza para dos marimbas y pistas de clic hasta otras piezas que están en un CD que salió hace un año llamado Once Removed [Innova Recordings]. También escribí un ciclo de canciones titulado Songs of Time and Tide, cinco canciones sobre la poesía de Rabindranath Tagore. Fue escrito para mis colegas Tina Stallard[soprano] y Lynn Kompass[piano], que en ese entonces eran madres primerizas. Me siento inspirado si tengo una conexión personal con la gente para la que escribo, me ayuda creativamente. Me gustó la idea de escribir estas canciones en lugar de un ciclo de Sturm und Drang o algo sobre el amor no correspondido. Tina me había hablado de Tagore y de poemas suyos relacionados con la infancia. Me pareció una idea maravillosa: un conjunto de canciones no sólo sobre la infancia, sino también sobre el paso del tiempo.

T.M.: ¿Percibes que hay un período intermedio que viene musicalmente como compositor? ¿Son sus intereses diferentes a los de hace 30 años?

J.F.R.: No tengo ni idea, dejaré que alguien más decida si hay un período intermedio de Rogers. ¡Pero espero que haya un período tardío!

T.M.: Te dejamos en Cornell, ¿a dónde fuiste desde allí?

J.F.R.: Me volví a Boston y enseñé durante unos años en la Longy School of Music.

T.M.: ¿Estabas enseñando composición?

J.F.R.: Enseñé composición y teoría. Es una escuela que está dividida entre una división de universidad/grado y un programa preparatorio muy fuerte. El nivel es alto, con un número de profesores que actúan en la Boston Symphony. Allí tuve un seminario de composición y enseñé armonía, contrapunto y orquestación. En el año 2000 me incorporé a la facultad de la Universidad de Carolina del Sur.

T.M.: Así que ahora eres un compositor del sur.

J.F.R.: No estoy seguro de lo que eso significaría. Mis intereses como compositor siguen siendo los mismos, pero la USC es una escuela estupenda, al igual que la Escuela de Música. Tengo la suerte de tener excelentes estudiantes y grandes colegas.

T.M.: ¿Tienes grandes proyectos que aún no has tenido la oportunidad de abordar? ¿Una ópera o una obra sinfónica?

J.F.R.: Todo lo anterior. Tengo una idea para una ópera, pero también me gusta tener la oportunidad de escribir música orquestal. La orquestación es algo que me gusta mucho enseñar. Para mí, la orquesta es un gran patio de recreo sonoro, con un sinfín de juguetes y combinaciones de juguetes con los que jugar. También tengo proyectos de cámara que me gustaría comenzar, pero por el momento, estoy enfocado en terminar el concierto para dos pianos.

A excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, éste artículo se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.

Share Button