[Conversando con...] James Primosch

TOM MOORE: ¿Podrías hablarme de tus inicios en la música? ¿Cómo era el ambiente musical en tu familia? ¿Dónde creciste?

JAMES PRIMOSCH: Nací en Cleveland, y a los pocos años de edad nos mudamos a un suburbio de Cleveland, Highland Heights. No teníamos músicos en la familia, aparte de las lecciones elementales que mi padre había tomado con el piano y el acordeón. Empecé con clases de acordeón en la escuela primaria, inspirado por la recuperación de mi padre de su acordeón del armario. Yo estaba en una banda que tocaba en bodas en Cleveland. Un tío mío nos regaló un órgano eléctrico con espineta, y me enseñó a tocar, y llegué hasta el punto de luchar con algunas de las Invenciones de Bach en ese instrumento. No empecé a tocar el piano hasta justo antes de la universidad. No escribía música, excepto melodías de pseudo-jazz para que mi grupo de boda tocara durante la cena. Fui a la Universidad Estatal de Cleveland para obtener mi licenciatura y obtuve un título en composición, estudiando también piano. Los profesores que tuve en Cleveland eran dos compositores. Uno era Bain Murray. Bain era un producto de Harvard, y también había estudiado, como muchos estadounidenses, con Boulanger. El otro fue Rudolf Bubalo, que sigue vivo, y la persona que me introdujo en la música electrónica. Rudy estudió en Roosevelt en Chicago. Era un pianista de jazz muy talentoso, y trabajó con Sarah Vaughan en un momento dado. Estudié piano con Andreas Kuprevicius. Fue mi principal profesor de piano; también trabajé con otros profesores de piano, como Joan Terr Ronis y Nancy Voigt. Tuve algún éxito como pianista en la escuela de pregrado, y fui al concurso Gaudeamus en 1977. Uno de los miembros del profesorado había sido galardonado allí varios años antes, y ella me metió la idea en la cabeza, junto con Bain, a quien le gustó la idea de que yo llegara a Europa.

T.M.: ¿Podrías hablarnos un poco de tu enfoque como pianista? ¿Fue en la música contemporánea?

J.P.: Estaba estudiando una amplia gama de repertorio. El departamento de música no era muy grande, y aquellos de nosotros que éramos expertos en el piano terminamos acompañando a muchos cantantes e instrumentistas, así que recuerdo haber tocado la Sonata para violonchelo en Mi menor de Brahms con un violonchelista, o haber hecho un recital de voz con un cantante. Había música de cámara, tocaba con el conjunto de jazz, cubría partes de teclado para el conjunto de viento y la orquesta. Hice repertorio solista estándar, y también algo de música contemporánea. Al principio aprendí la Sonata para piano de Copland, y tuve el privilegio de tocar una parte de la obra para el compositor cuando visitó Cleveland. Fue una experiencia fantástica, fue muy amable, muy generoso. Toqué una parte de la pieza donde él fue el invitado de honor. En un momento del día, hubo diez minutos no programados, y pidió ver una copia del New York Times. Por alguna razón nadie más estaba disponible para estar con él, y me pidieron que me sentara con Copland, mientras él miraba el Times en la Biblioteca Estatal de Cleveland. Él se interesó por lo que yo estaba haciendo como compositor; fue muy amable y muy alentador. Recuerdo ese momento y esa tarde. Estaba terriblemente preocupado por tocar en ese lugar, pero mis temores se disiparon después de verlo dirigir la Orquesta de Cleveland la noche anterior, y sentí que las cosas iban a ir bien. Una maravillosa interpretación de la Tercera Sinfonía, y creo que Leo Smit tocó el Concierto para piano. Esto habría sido en 1974. El Gaudeamus es un concurso para intérpretes de música contemporánea que se celebra en Rotterdam, no exclusivamente para pianistas. La pieza más grande de mi repertorio en ese momento fue el primer libro de Makrokosmos de George Crumb. El más desafiante fue el Berio Sequenza IV. Hice un movimiento de Vingt Regards de Messiaen, una pieza de Kazimierz Serocki –Bain Murray era un gran fan de la música polaca contemporánea, y me había llamado la atención sobre el Serocki- e hice dos piezas holandesas de Andriessen y Peter Schat. El  Crumb tenía sólo seis o siete años, por lo que seguía siendo una novedad, de una manera que ahora ya no lo es.

T.M.: ¿Cómo era el ambiente para la nueva música en Cleveland en ese momento? ¿Cuál era la relación entre la interpretación de música nueva y las instituciones educativas en Cleveland? ¿Existieron instituciones independientes que apoyaran la nueva música?

J.P.: Habría nuevos conciertos de música presentados por las escuelas. Donde normalmente se oía música nueva era en los programas de la Universidad Estatal de Cleveland. Había una serie regular de conciertos del Cleveland Composers Guild, que presentaba tres conciertos por temporada con intérpretes locales, y obras de compositores de toda la región del noreste de Ohio. No pude escuchar mucha música nueva aparte de lo que estaba sucediendo en mi escuela, aunque participé en presentaciones en el Cleveland Institute of Music. Me pidieron que tocara música de Don Erb, que estaba allí en Cleveland, e hice una grabación con él. La gente asume que si eres de Cleveland habías trabajado con Don. En realidad, nunca estudié con él, pero sin duda era una presencia importante. En ese momento era uno de los compositores americanos más tocados en la escena orquestal, y era el compositor de categoría internacional en Cleveland, y por lo tanto un mentor de facto.

T.M.: Convertirse en músico siempre parece una opción profesional poco probable. ¿Cuáles fueron los factores que te atrajeron hacia la música y particularmente hacia la composición?

J.P.: No estaba claro al cien por cien que yo tuviera que tener una vida en la música. Recuerdo una conversación con mi padre en la que se hablaba del Plan B, que consistía en ir al Ohio State para estudiar periodismo si la especialización en música en el Cleveland State no funcionaba. El camino no se abrió ante mí hasta más tarde en mi carrera, cuando se hizo evidente que la formación continua sería el siguiente paso, con la mirada puesta en una situación académica, que esa sería una forma de tener una trayectoria en la música. La mayoría de mis compañeros de estudios cursaban estudios en educación musical, y había pocas personas que aspiraran a ser compositores. No había, como hay hoy en día, gente que trabajara como compositores, o gente que trabajara en otras profesiones pero que estuviera haciendo una contribución genuina al mundo de la composición. Eso no me pareció evidente en ese momento, y me pareció que una situación académica era la manera en que iba a suceder.  Un impulso que me llevó hacia la composición fue escuchar una transmisión de las piezas para clarinete y piano de Berg desde la Biblioteca del Congreso. Recuerdo que oí el Berg y pensé (tontamente) "Yo podría hacer algo así", es decir, dos instrumentos, piezas cortas, y el drama y la expresividad de la música también me atraían. Así que uno de mis primeros intentos fue algo para clarinete y piano. Estaba muy interesado en el jazz en ese momento, tocando en el conjunto de jazz, escribiendo arreglos para el conjunto de jazz de Cleveland State. Jugaba ritualmente Kind of Blue antes de ir a trabajar.

T.M.: La década de 1970 fue una época interesante para el jazz; todo tipo de posibilidades, pero al mismo tiempo una audiencia que desaparece de alguna manera. ¿Quiénes eran tus ídolos en este momento?

J.P.: Ojalá pudiera decir que a los 15 años tenía buen gusto, pero el hecho es que tenía muchos discos de Dave Brubeck. Cuando era un niño blanco de los suburbios no estaba tan bien informado, aunque había tratado de hacer lo que podía leyendo todo lo que podía conseguir en la biblioteca pública. Había muy poco jazz en la radio, aunque había un tipo en AM llamado Dave Hawthorne que tenía un par de horas de jazz en el aire cada noche.

T.M.: ¿Cómo era la escena local en Cleveland?

J.P.: No estaba involucrado en ello, no llegaba a los clubes, era demasiado joven para esa escena. Había algunos buenos intérpretes, recuerdo el nombre de Bill Dobbins. Había un saxofonista llamado Ernie Krivda que tenía una gran presencia. Bill Gidney, que estaba en la facultad en Cleveland State, era un pianista importante. De nuevo, yo era un chico blanco de los suburbios, así que, ¿qué hacía por el jazz? Fui a una actuación de Maynard Ferguson en una escuela secundaria local, o de Woody Herman. La fusión estaba ocurriendo, pero se combinó con estas grandes bandas que tocaban jazz-rock, lo que hizo que muchos jóvenes se involucraran. A veces tocábamos las listas de éxitos de Cleveland State que Maynard Ferguson o Woody Herman habían tocado. Recuerdo que fui a escuchar a Stan Kenton. Había un caballero afroamericano en la facultad de mi escuela secundaria que me llevaba a conciertos. Llegué a ver a Duke Ellington, fui tras bastidores y lo conocí. En mi única oportunidad de ver a Davis, subió al escenario, tocó durante unos 38 segundos y luego se fue.

T.M.: ¿Dónde fue eso?

J.P.: Un concierto en Cleveland. Creo que pudo haber sido Brubeck en el primer tiempo, y luego Miles fue la segunda parte de la noche. Tocó durante unos segundos, tal vez el momento no era el ideal y no lo volvimos a ver.

T.M.: ¿Fuiste directamente a la Universidad de Pennsylvania desde Cleveland State?

J.P.: Cleveland State me otorgó el título en el 78, y fui a Filadelfia para asistir a la Universidad de Pensilvania ese otoño. Me atrajo la idea de trabajar con Crumb. En ese momento estaba allí lo que la gente llamaba la Troika Penn; había tres compositores muy distinguidos en la facultad: George Crumb, George Rochberg y Richard Wernick. No estaba familiarizado con el trabajo de Wernick, pero ciertamente sabía del nombre de Rochberg, y ya conocía muy bien la música de Crumb. Allí terminé una maestría en dos años. Penn estaba tratando de contrarrestar la tendencia del título de doctorado como el título final para compositores. Después de Penn decidí quedarme en Filadelfia durante un año, en lugar de hacer el doctorado inmediatamente. Tocaba en un bar de piano, daba clases y podía vivir de eso, gracias a un alquiler muy barato. Después de un año así, fui a un programa de doctorado en Columbia. Tuve la oportunidad de trabajar con Mario Davidovsky cuando era profesor invitado durante el segundo semestre que estuve en Penn. Mario venía de Nueva York una vez a la semana e impartía un seminario sobre música electrónica. Yo había empezado una pieza para clarinete y cinta, él me animó a terminarla, y lo arregló para que asistiera a la conferencia de sus alumnos, que entonces se reunía en el Johnson State College en el norte de Vermont. Asistí a la conferencia, que fue una experiencia fantástica, un evento de dos semanas en el que estudiantes compositores hicieron leer obras por cuenta propia en Nueva York. Mi trabajo con Mario en Penn y en la conferencia me llevó a interesarme en trabajar con él en Columbia, y a tener la oportunidad de trabajar en lo que entonces se llamaba Columbia-Princeton Electronic Music Studio.

T.M.: ¿Trabajabas con música electrónica en Penn?

J.P.: Había hecho música electrónica en Cleveland, trabajando con Rudy Bubalo, en el estudio que tenían en Cleveland State. Penn no tenía realmente un estudio extenso, y regresé a Cleveland en el verano del 79 para terminar mi obra para clarinete y cinta. Y es por eso que Columbia, que era un centro de renombre, me interesaba. Y era una oportunidad de estar en Nueva York. Columbia tenía un programa de DMA. Mario era mi profesor principal. Trabajaba con él en clases de composición y en el estudio de música electrónica, donde era asistente de graduado. También tomé clases con Chou-Wen Chung, y con George Edwards.

T.M.: ¿Estabas al tanto de una división entre “uptown” y “downtown” en Nueva York en ese momento?

J.P.: Me pregunto cuándo empecé a oír las palabras "uptown, downtown". No estoy seguro si los escuché de inmediato en Columbia a principios de los 80. Había una amplia gama de música que se escribía en Columbia. La gente piensa que Columbia/Princeton es monolítico, pero había gente que escribía en un lenguaje relativamente tonal. Hay que recordar que Jack Beeson es también un mentor de los compositores de Columbia, Otto Luening...

T.M.: ¿Luening estaba enseñando?

J.P.: Otto estaba jubilado, pero también era parte de Columbia. No creo que hubiera ningún compositor que escribiera música serial de 12 tonos cuando yo era estudiante, sino más bien una serie de cosas en el medio. No había mucho interés en lo que estaba pasando "downtown". Todos piensan que son parte de la corriente principal, y el hecho es que hay diferentes mundos artísticos, que se superponen, pero los valores de unos son diferentes de los de otros. Así que lo que estaba sucediendo en Columbia estaba más relacionado con lo que yo considero la tradición americano-europea. Las llamadas músicas del "downtown", que a su vez son múltiples, están quizá más relacionadas con la tradición experimentalista americana. Eso es una simplificación excesiva, pero también hay puntos de conexión entre los dos grupos. Ambos bandos reclamarían a Varèse. Mario era asistente de estudio de Varèse cuando llegó a este país. Otro ejemplo es que ambos reclamarían a George Crumb, alguien que conoce la tradición europea tan bien como cualquiera que yo conozca, pero que se puede decir que participa en la tradición experimentalista estadounidense. No nos veíamos a nosotros mismos como gente de la parte alta de la ciudad. Puede que tenga colegas más interesados en la escena del centro que yo. Fui y escuché piezas de Philip Glass y Steve Reich en la Next Wave. En Nueva York pasaron tantas cosas que era mucho lo que había que hacer para mantener el interés principal.

T.M.: Hablaste de "mundos del arte". En el mundo de la música podríamos pensar en "escuelas". ¿Crees que tus decisiones están moldeadas por la respuesta a una escuela de la que te sentías parte?

J.P: Se puede argumentar a favor de ambos lados de la cuestión. Mira a Penn, por ejemplo. Wernick, Crumb y Rochberg eran todos líderes en el uso de la tonalidad en la música contemporánea, algo relativamente novedoso en los años setenta. Piensa en los usos de la tonalidad en la música de Crumb, en la música de Wernick, el tercer cuarteto de Rochberg… Estaban interesados en su propia forma, de ninguna manera, aunque creo que hay influencias mutuas que se pueden rastrear, en cómo las músicas más antiguas pueden ser de utilidad para una voz compositiva contemporánea. Veo un vínculo entre esos autores, no sé si es una escuela exactamente en el sentido de que podamos hablar de una "Escuela de París" en pintura. Vi a Columbia como un lugar ecléctico. Había algunos intereses y valores compartidos. Trabajé con mucha gente diferente; nunca tuve clases con Rochberg, pero tuve algunas clases con él, tuve clases con Crumb y Wernick. Mientras estaba en Penn me trajeron a algunos compositores invitados muy finos; tuve clases con George Perle, y un seminario de composición con Ralph Shapey. También debo mencionar que trabajé con John Harbison en Tanglewood, que se ha convertido en un mentor especialmente importante. Nunca estudié con un verdadero compositor serialista.

T.M.: ¿Quién era un verdadero compositor serialista?

 J.P.: Charles Wuorinen, Donald Martino y Milton Babbitt serían tres ejemplos de lo que quiero decir con que alguien tomó el legado de Schoenberg serialista, y se fue con él. El término se usa mucho, pero hay relativamente pocos compositores serialistas reales, es cierto. Es difícil encontrar un hilo conductor entre todos los compositores con los que he trabajado. Las personas que más me influyeron fueron Davidovsky y Crumb y Wernick. Crumb y Davidovsky tienen un oído exquisito para el color. Son capaces de dar forma a gestos expresivos para tener el máximo poder comunicativo; es una música muy gestual en ambos casos. Su exquisita atención al color es algo por lo que me he esforzado. Wernick y Crumb, y a su manera Davidovsky, están preocupados por la profundidad intelectual que puede surgir de una profunda artesanía, y de nuevo conectados con esa tradición europea americana.

T.M.: Una de las cosas que noté sobre su música en el disco de CRI es su uso de materiales vernáculos americanos en un contexto moderno. Acompañando esto, parece que hay una atracción hacia temas más orientados espiritualmente.

J.P.:  Los modismos vernáculos en los dos últimos movimientos del Quinteto para piano aparecen más explícitamente que en cualquier otra pieza mía hasta ese momento. El tercero es un conjunto de variaciones sobre el espiritual Sometimes I Feel Like a Motherless Child (“A veces me siento como un niño huérfano de madre”), y el último movimiento es un tipo de pieza de bluesy cuasi-shuffling. Me resistí a usar expresiones idiomáticas de jazz en mi música de concierto de una manera explícita, porque sentía que podía ser irrespetuoso con las expresiones idiomáticas afroamericanas, en el sentido de hacer algo de una manera superficial, y por eso lo evité conscientemente durante mucho tiempo. Tal vez me sentía preparado para poder trabajar con estas formas, y que mi propio idioma podía absorberlos y trabajar con ellos de una manera respetuosa, no superficial, que podía hacer algo que fuera respetuoso, pero que estuviera dentro de mi propia música. Sobre el último movimiento del quinteto, un estudiante dijo: "¡Desconstruiste una canción de jazz!" y eso me alegró mucho. Lo espiritual comenzó a ser explícito en un conjunto que hice en 1988, llamado Tres canciones sagradas. Una maravillosa soprano llamada Christine Schadeberg, una buena amiga, me había pedido que hiciera una pieza para un recital que iba a dar en el Ayuntamiento. Ella quería un número de apertura, y algo que no golpeara a la gente en la cabeza con un lenguaje muy agresivo. Ella sugirió arreglos de canciones folklóricas. Había hecho algunas de mis ambientaciones agresivamente modernas, y aunque le gustaban y las hacía maravillosamente, se preguntaba si yo podría considerar algo que pudiera servir como entrada a un programa. No me interesaba hacer canciones populares, pero se me ocurrió la idea de hacer arreglos de canto llano. Había trabajado como músico de iglesia desde la escuela secundaria, tocando en la misa. Mientras estaba en Columbia, formaba parte del personal del ministerio universitario católico. Mientras estaba en Nueva York, tuve dos trabajos en la iglesia. No soy organista, pero puedo acompañar a una congregación.

T.M.: ¿Creciste en la Iglesia Católica?

J.P.: Yo era católico de nacimiento, y sigo siendo un católico practicante. Utilicé las viejas melodías sagradas en estas Tres canciones sagradas, y de una manera divertida se conecta también con el jazz, porque eran arreglos, de la misma manera que se haría un arreglo de un estándar, usando material preexistente. Aquí estaba tomando una melodía y trabajando con un marco armónico y rítmico de una manera no muy diferente a lo que se puede hacer en un arreglo de jazz. Esa pieza me llevó a una serie de piezas en las que utilicé melodías sagradas. El Segundo Cuarteto es una meditación sobre la melodía del himno Que toda la carne mortal guarde silencio. Es una gran melodía...

T.M.: Es una melodía muy fuerte.

J.P.: También ha habido otras piezas que emplean melodías sagradas: Sacra Conversazione para sexteto y cinta, Dream Journal para dos pianos, percusión y cinta. Y también hay una conexión con el quinteto de piano, en el sentido de que Motherless child es un espiritual. Este ha sido un camino en el que he seguido trabajando. Con el uso de este material preexistente el estilo armónico de mi música se ha ampliado un poco. El segundo cuarteto es una de esas piezas en las que se intenta fusionar una serie de materiales armónicos, todos ellos entrelazados motivados por la melodía del himno. A veces he yuxtapuesto estilísticamente; en Sacra Conversazione hay movimientos tonales que utilizan viejas melodías, y hay movimientos atonales de 12 tonos entremezclados.

T.M.: En Holy the Firm parece que los materiales eran mucho más diatónicos que en algunas de las piezas de cámara.

J.P.: Esa es una paleta relativamente diatónica a veces, aunque también se pueden escuchar aspectos más disonantes. Mira, me gustan muchos tipos de música diferentes; me gusta escribir diferentes tipos de música, me gusta escuchar diferentes tipos de música, y hay piezas como mi pieza para piano y cinta, Secret Geometry, que está en un lenguaje muy  moderno, y el ciclo para Dawn Upshaw, Holy the Firm, está en un lenguaje relativamente tonal. Puede ser más evidente en la versión para piano, pero hasta cierto punto el fondo de jazz está saliendo en estos aspectos más diatónicos de la música. No soy ideológico al respecto. Lo que funciona para el texto en cuestión es lo que funciona para mí. No creo que haya una sola forma correcta de escribir música.

T.M.: ¿Te preocupa crear una voz que sea consistente entre las piezas? ¿Cómo se hace eso mientras se saca de diferentes paletas?

J.P.: Mi principal preocupación ha sido servir a los propósitos expresivos que tenemos a mano, y no me ha preocupado tanto una voz consistente. Eso puede ser preocupante para la gente que lo valora mucho. He escuchado una grabación de Sacra Conversazione a diferentes grupos, y algunos sienten que la música tonal suena bien y la música atonal suena anacrónica, y otros sienten lo contrario; "¿qué está haciendo esa cosa tonal ahí dentro? ¡Es extraño!" Es más un modelo Ives que un modelo Webern. Piensa en la Cuarta Sinfonía o en la Sonata Concord. Ciertamente tengo piezas que están más enfocadas hacia el lenguaje. Me preocupa hacer música que va de la mano, no quiero distraer al oyente con yuxtaposiciones abruptas, aunque hay piezas que pueden hacerlo con éxito. No me preocupo por la voz, porque si estoy sirviendo bien la pieza, mi propia voz saldrá a la luz. Y lo digo de forma lúdica y seria a la vez: hay un límite para mis poderes de invención. A veces bromeo diciendo que en mi música encontrarás una economía de medios a través de una pobreza de invención.

T.M.: En Ives puede no ser tanto la invención como la forma del material prestado.

J.P.:  Tú lo ves con compositores jóvenes, yo lo veo en mis propias piezas estudiantiles, y en las piezas de mis estudiantes; es mucho más fácil tener una idea que hacer algo con la idea que tú tienes. Un estudiante joven y talentoso puede tener una pieza con una serie de grandes ideas. Ella o él debe guardar algunos para la siguiente pieza, y trabajar con las tres ideas que puedan ser más fuertes. Hacer algo con el material puede ser más importante que pensar en otra cosa más llamativa.

T.M.: ¿Qué proyectos recientes y futuros tienes?

J.P.:  Tuve la suerte de tener un par de grandes estrenos la temporada pasada. La Sinfónica de Chicago encargó y estrenó un conjunto de canciones sobre textos de Rilke, una de las primeras colecciones llamada Das Stundenbuch. Los escribí en alemán, aunque mi ciclo tiene un título en inglés: From a Book of Hours. Se estrenó el pasado mes de enero. Lisa Saffer fue la soprano; Antonio Pappano fue el director. No he escrito mucha música orquestal, y creo que estoy empezando a familiarizarme con esta pieza.

T.M.: ¿Cuál fue la génesis de la obra? ¿Elegiste a Rilke?

J.P.:  La génesis fue una recomendación de Shulamit Ran, que en ese momento era compositor en residencia con el Chicago. Ella propuso mi nombre como parte de un programa de comisiones para compositores emergentes. El encargo original era para una pieza para orquesta. Cuando llegó el encargo, me interesó mucho escuchar a Dawn Upshaw cantar mi música por primera vez, así que les sugerí que consideraran una pieza para Dawn. Una orquesta no puede decir que un cantante en particular será el solista, porque las cosas se pueden complicar si tienes un contrato que involucra al cantante A, y el cantante A no está disponible. Tenía la impresión de que Dawn era una fan de Rilke; mis colegas le habían escrito obras con textos de Rilke, y yo había pensado en estos poemas durante mucho tiempo, en algunos casos desde mediados de los años 80, y había esbozado algo de la música a mediados de los 90. Resultó que la agenda de Dawn no le permitía hacer el estreno. Lisa Saffer es una cantante fantástica que es conocida por su trabajo en la ópera barroca y también en la música contemporánea. Esta primavera hizo Lulu con la Ópera Nacional Inglesa con gran éxito. Hizo una maravillosa interpretación de estas canciones.

T.M.: ¿Se encuadran los poemas hacia un fin espiritual para ti?

J.P.:  Son poemas espirituales, pero la espiritualidad de Rilke no es en absoluto ortodoxa. No es una teología cristiana convencional, aunque una de las notas del traductor que leí dice que los poemas "admiten lecturas de creyentes y no creyentes". Es bastante oscuro, hablando de un Dios que está separado de nosotros, consciente de la distancia de Dios. Hay una cualidad desesperada y angustiada en uno de los poemas, que es una expresión de anhelo por lo divino, y el último termina de una manera desolada, diciendo que sólo podemos tartamudear fragmentos del nombre de Dios. Fue interesante escuchar la primera actuación unos meses después del 11 de septiembre. Al escuchar la pieza en ese contexto hubo una resonancia que de otra manera no habría existido. Tuve otros dos estrenos, incluyendo una pieza para el pianista Lambert Orkis. Tomé algunas clases con Lambert cuando era estudiante de postgrado en Penn.

T.M.: ¿Tiene su base en Filadelfia?

J.P.: Enseña en la Universidad de Temple, y actualmente tiene su sede en Virginia, donde trabaja como teclado principal de la Sinfónica Nacional. Quizá sea más conocido como el acompañante de Anne Sofie Mutter. Lambert concibió la idea de un par de comisiones por el milenio. Le encargó la Segunda Sonata a Richard Wernick, que serviría como la primera mitad del recital que tenía en mente, y para la segunda mitad me pidió una pieza donde tocaría tanto el piano como el sintetizador Kurzweil, a la manera de Rick Wakeman, o Keith Emerson. Tuvimos que discutir dónde estarían los teclados, ya que sería divertido si escribía una pieza de 38 minutos, y él pensó que el Kurz estaría a la izquierda, y yo pensé que estaría a la derecha.

T.M.: ¿Adónde se fueron?

J.P.: El sintetizador va a la izquierda, en ángulo recto con el Steinway.

T.M.: ¿Cómo tomaste esa decisión?

J.P.:  Fue a petición de Lambert. Hay algunos pasajes de aspecto peculiar en la partitura, porque puede parecer que tiene un pasaje cruzado con la mano izquierda en la parte superior del teclado. Había hecho muchas piezas con cinta pero nunca había usado sintetizador en vivo. Siempre me interesó la música electrónica, donde podía crear el sonido de forma individual y laboriosa. Podría "tocar" el estudio, y no en tiempo real. Soy el séptimo intérprete en el sexteto. Nunca compartiría el escenario con los virtuosos del New York New Music Ensemble, pero si no tengo que tocar en tiempo real, puedo unirme a la cinta. Significaba que no podía usar la miríada de cambios que suelo hacer, pero tenía que depender de un número menor, y de otros que podrían ser interesantes durante un período de tiempo más largo. Es una pieza grande, una sonata de 38 minutos. El sintetizador evoca fantasmas del pasado del piano, por lo que hay una parte de cuasi-clave, un movimiento fortepiano al estilo de un Schubert improvisado, y un estudio Chopin y nocturno. Así que existen estos fantasmas del pasado del teclado que son traídos a nuestro presente por el futuro del teclado, es decir, el teclado electrónico. Lambert estrenó esto en el Instituto Curtis la primavera pasada, y grabará la pieza para Bridge Records. El tercer proyecto es el concierto para clarinete que hice para Speculum Musicae la primavera pasada. Alan Bluestein, que hizo mi pieza de clarinete y cinta en 1979 en la conferencia de Johnson, fue el solista. Esta es otra pieza en la que utilicé sintetizador en vivo, en combinación con piano y percusión, y tres músicos de cuerda.

T.M.: ¿Cuál es el futuro de estas piezas? O en otras palabras, ¿con qué sintetizador se tocarán en 2050?

J.P.: ¡Para el 2050 todos tendremos puertos USB en la parte posterior de nuestras cabezas y descargaremos la pieza de un servidor en alguna parte!

T.M.: ¿Será interpretación con instrumentos de época?

J.P.:  Esa es una pregunta interesante. Compré un Kurzweil y me encargué de equipar la máquina con los mismos chips que el Kurzweil que tenía Lambert. Yo compré el mío después de que él lo consiguiera, así que quería que tuviera los mismos recursos. Tuve que ir a una empresa en Idaho que fabrica chips "heritage", porque la máquina de Lambert ya estaba anticuada después de un año. La continuidad de la viabilidad es una cuestión importante. En 2050 no sé qué va a pasar. En 2005, o hoy, cuando se obtiene la sonata de Presser, se pueden obtener las especificaciones de los registros de Kurzweil. También habrá descripciones verbales, para que puedan ser recreadas con lo que esté disponible. Es más como escribir una pieza para órgano.

T.M.: Como nunca se sabe exactamente cómo va a sonar una registro de órgano...

J.P.:  Así que escribes "agregar mezclas". Es muy diferente de la música de cinta donde la pieza es inherente a la cinta.

T.M.: Noté que los ataques en Holy the Firm parecen estar dispersos en el tiempo y a través del conjunto.

J.P.:  Otra forma de verlo es que estoy buscando una forma interesante de proyectar lo que George Rochberg llamó "la envolvente armónica". Nos sorprendió en el seminario diciendo que "los compositores no saben escribir acompañamientos para melodías", lo que parecía absurdo en 1978, pero es muy cierto, ya que de lo que habla es de la capacidad de proyectar armonía de manera convincente.

T.M.: Supongo que se podría culpar a Schoenberg y al serialismo por esto, en el sentido de que una vez que todo está determinado en serie, todo se convierte en primer plano, y nada permanece como fondo.

J.P.:  No estoy seguro de eso. Todavía se escucha la apertura del Cuarto cuarteto de Schoenberg como una melodía para el primer violín, con acordes que lo acompañan. Si quieres culpar a alguien, culpas a Anton Webern y Milton Babbitt, en el sentido de que todo es temático, nada es ornamental en la música de esos compositores, todo es estructural. Por fascinantes y encantadoras que sean esas músicas, también hay otras posibilidades.

T.M.: Por lo tanto, esto nos lleva de vuelta al uso de material preexistente, del que ya hemos hablado antes.

J.P.:  En Holy the Firm, aunque trato de tener una voz musical real en el conjunto, el punto de partida fue en gran medida la línea vocal, encontrar el gesto musical adecuado para el texto, y luego encontrar un mundo armónico que pudiera servir a ese gesto melódico. En ese sentido, aunque las melodías son todas mías en esa pieza, es como las piezas que emplean material melódico preexistente.