[Conversando con...] Frederick Carrilho

Kátia Cerezer

Tom Moore: Hablemos de las influencias de la adolescencia, la familia, el ambiente musical. ¿Dónde naciste y creciste?

Frederick Carrilho: Nací en Penápolis, una ciudad del interior del estado de Sao Paulo, pero cuando tenía un mes nos mudamos a Sao Paulo, donde viví hasta los dieciséis años. Luego me mudé a una ciudad cerca de Campinas, llamada Indaiatuba. Mi madre es músico, pianista, y mi abuelo era pastor de una iglesia bautista, y tocaba el saxo en la iglesia. Desde muy pequeño, tres, cuatro, cinco años, estaba acostumbrado a ver a mi abuelo y a mi madre tocando en la iglesia. A los cinco o seis años, mis padres me empezaron a dar clases de guitarra.

Mi padre tenía muchos discos, de música instrumental y orquestal, y cuando estaba solo en casa, los escuchaba. Como no tenía mucho que hacer, encendía la enorme Victrola (78rpm), y me ponía algo. Conocí la música de Handel, otros compositores del barroco, clásicos y románticos.

T.M.: ¿En qué año fue esto?

F.C.: 1976, 1977.

T.M.: Un períiodo en el que los 78rpm ya estaban pasados de moda.

F.C.: Un poco. El Victrola jugaba tanto a los 78 como a los 33, pero los discos eran viejos que jugaban a los 78.

Así que empecé a tocar la guitarra, y entré en un conservatorio a los 11 años, y llegué hasta el final del curso. Cuando me gradué me dediqué a la interpretación, y durante los siguientes diez años ese fue mi objetivo. Otra cosa interesante es que mi primera experiencia en la composición fue a los 12 años. Estaba escuchando un aria del Mesías de Handel, e hice una especie de variación/arreglos. Empecé a dedicarme a la composición a la edad de 23, 24 años, con música para guitarra, y luego para grupos que incluían guitarra.

T.M.: Hablemos un poco de la iglesia. La experiencia musical en la iglesia a menudo juega un papel importante en el desarrollo de un músico. ¿Cómo era la música en tu iglesia? ¿Era más bien como el gospel americano? ¿Era más brasileña?

F.C.: Hay un estilo musical que se encuentra en las iglesias más tradicionales - Bautista, Presbiteriana, Luterana, Metodista. Tienen su propio repertorio en sus himnos, que es principalmente música de finales del siglo XIX, y todavía es muy importante. Esto es algo que he escuchado mucho. Nací durante un período de transición para la música de la iglesia. En los años sesenta se produjo la revolución con los Beatles y el rock and roll, y esto es algo que se abrió camino en las iglesias, ya sea en Brasil o en otros lugares. Así que la música de iglesia comenzó a hacerse en base a estas influencias, que no eran las fuentes tradicionales. La música tradicional de las iglesias más pequeñas se hacía con piano u órgano, y la congregación cantaba. En las iglesias más grandes había una orquesta que acompañaba a la congregación. Paralelamente a esto había canciones que eran más populares. Así que había una mezcla de música de iglesia más tradicional con música de los años sesenta, una situación que continúa hasta hoy.

T.M.: ¿Qué tipo de música escuchabas en tu adolescencia? Incluso un compositor que trabaja en el área de la música clásica escuchaba a menudo rock, rock progresivo, jazz, Chick Corea, John McLaughlin...

F.C.: Exactamente. Dado que nací en los setenta, además de los discos de mi padre que escuchaba, solía escuchar la música que sonaba en la radio en esa época. Lo que me impresionó cuando era adolescente a principios de los ochenta fue Jethro Tull, Led Zeppelin, Queen, Pink Floyd, música que me influyó mucho y que me sigue influyendo. En cuanto al jazz, estaba John McLaughlin. Escuchaba muchos de sus discos, incluyendo el trío que tenía con Paco de Lucía y Al Di Meola. Esto me impresionó mucho cuando empecé a estudiar guitarra. Esto fue alrededor del 83, 84. Antes de esto estaba la Orquesta Mahavishnu, que escuché un poco más tarde, ya que yo era demasiado joven en ese momento. Esta música es parte de mi vocabulario, está en mis genes.

T.M.: Cuando estudiaste guitarra, ¿con qué tipo de literatura trabajabas?

F.C.: El repertorio tradicional. Las suites de Bach, que son parte del estudio de cada guitarrista. Sor, Giuliani... y la música posterior del siglo XX - Leo Brouwer, Villa-Lobos, por supuesto, ya que todos los guitarristas brasileños tocan Villa-Lobos. Luego me interesé en la música más experimental para guitarra clásica, compositores como Berio, varios otros.

T.M.: ¿Tuviste clases de música popular y de jazz al mismo tiempo?

F.C.: Estaba escuchando esta música, pero no tenía una educación formal. La armonía brasileña también estaba presente, ya que escuchas la bossa nova, y te familiarizas mucho con ella, y al estudiar la armonía quieres saber cómo funciona la armonía en la bossa nova. Y hay conexiones entre la bossa nova y el jazz, así que no estudié formalmente, sino que traté de estudiar estos otros estilos por mi cuenta.

T.M.: ¿Hiciste tu bachillerato en el conservatorio de Sao Paulo?

F.C.: Sí, con la guitarra. Estudié con el profesor Enrique Pinto, el maestro Abel Rocha, y con la directora Naomi Munakata. El maestro Abel era el director de la banda sinfónica del estado de Sao Paulo. La Maestrina Naomi era la directora del coro de la USESP, y Enrique era una de las figuras más importantes de la guitarra en Brasil.

T.M.: Estoy más familiarizado con la escena de Río. ¿Cuál es la situación del conservatorio de Sao Paulo? ¿Es conservador? ¿Sigue la tradición francesa?

F.C.: En Sao Paulo están un poco más diversificados en el sentido de que cada disciplina tiene su propia metodología. Para la guitarra, por ejemplo, tienes algo más tradicional. Los pianistas también tienen algo basado en la escuela romántica. La teoría tiende a ser tradicional. Utilizamos el tratado de Schoenberg sobre armonía, de la primera parte del siglo XX, y el contrapunto de la misma época.

T.M.: Estudiaste interpretación como licenciatura. ¿Ya estabas componiendo?

F.C.: Entre los veinte y veinticinco años ya componía un poco, pero como estaba muy centrado en la interpretación había menos tiempo para la composición. Poco a poco trabajé más tiempo en la composición. Estudié con varios compositores, Achille Picchi, Raúl do Valle, José Augusto Mannis.

T.M.: Actualmente estás terminando un máster en composición.

F.C.: En el Unicamp en Campinas.

T.M.: ¿Tienes modelos o anti-modelos de composición en el programa de Campinas, compositores que son los que hay que emular (o evitar)?

F.C.: No hay una lista específica de compositores para estudiar, pero sí algunas sugerencias. Un profesor puede sugerir una obra para escuchar, y luego para estudiarla. En cuanto a mi formación, no me gusta la palabra "ecléctico", pero es apropiada en este caso. De los compositores tradicionales que todo el mundo conoce, del Barroco, o incluso del Renacimiento - Palestrina, Gesualdo, John Dowland, Bach, Handel... En la primera mitad, hay ciertos compositores que son los favoritos de la gente - Stravinsky, Debussy, Ravel, y otros más experimentales - Berg, Webern, Schoenberg.

A partir de la segunda mitad del siglo tuve más libertad de elección, que tiene que ver con mi gusto personal, así que conocí a compositores como Xenakis, Penderecki, Ligeti, figuras cuya música disfruto escuchando y estudiando. Y hay compositores de otros géneros - Frank Zappa, a quien rendí cierto homenaje en mi obra. ¿Podría decirlo así?

Y otros compositores excepcionales - es difícil hacer una lista. Hay compositores rusos, polacos, húngaros, que son muy importantes. Schnittke, que me llamó mucho la atención. Friedrich Cerha, otro compositor excepcional. Estos son compositores que aún no forman parte de las listas académicas, pero están al mismo nivel que otros compositores importantes.

T.M.: Tu pieza en la Bienal [Profusão 5 – Toccata] fue recibida muy bien. La integración, mezcla, antropofagia de influencias de la música popular y la música clásica fue muy interesante, y extremadamente bien realizada. Demasiado a menudo se escuchan composiciones con influencias de la música popular que no están muy bien digeridas, que quedan como una especie de objet trouvé, donde la música popular es ajena al resto del estilo. En tu trabajo, era imposible decir dónde terminaba un estilo y dónde empezaba el otro. Por favor, dime algo sobre la estructura, los motivos, las referencias rítmicas.

F.C.: La integración fue uno de mis principales objetivos en la pieza, fusionando varios elementos. Uno tiene una forma de pensar clásica, con influencias de otros estilos musicales. Y también tiene la influencia del rock, que es claro, y la influencia del ritmo brasileño. Es difícil para un compositor hablar de su propia obra, pero el motivo principal es el quíntuple. Aunque la pieza está impregnada de la influencia del rock, al mismo tiempo tiene elementos del ritmo de la bossa nova [chasquea los dedos, y pronuncia los típicos ritmos cruzados para el estilo de guitarra de Joao Gilberto]. La instrumentación destaca los elementos de rock, la batería, por ejemplo. Al mismo tiempo, tienes elementos de bossa-nova. Al final, las referencias son explícitas, con la pandereta y la cuica. Están ahí al principio, simplemente para introducir los instrumentos.

T.M.: La primera vez que apareció la cuica pensé "¡Dios mío, alguien está cantando en el escenario!" ya que el sonido era tan bajo... Normalmente se oye en su registro más alto.

F.C.: Una voz no era una posibilidad. Hablé con los músicos y elegí la cuica.

T.M.: Exploremos la presencia de Frank Zappa en esta pieza.

F.C.: Frank Zappa es alguien que supone una inspiración no sólo a través de su música, sino a través de su ideología musical, una música libre de estilos y estructuras.

T.M.: A veces un compositor crea una estructura que no es fácilmente percibida por los oyentes - la dirección de la pieza, lo que la pieza quiere, donde quiere ir. En esta pieza la dirección era clara.

F.C.: La pieza es una toccata, por lo que explora el virtuosismo de los instrumentistas. La primera parte presenta los elementos principales, con el ritmo que todos tocan juntos, y la segunda parte es más solista, con la marimba tocando el mismo motivo pero con variaciones que empiezan a aparecer.

T.M.: ¿Esta obra forma parte de una serie? ¿El número cinco viene de una serie, o de los quintillos?

F.C.: Buena pregunta. Viene de los quintillos, y de las otras cuatro ideas que son los pilares de la música: ritmo, instrumentación, timbres, capas. El nombre está relacionado con el uso de los elementos, pero podría imaginar una serie - 5.1, 5.2, 5.3...

T.M.: Hablemos de tus otras obras. ¿Cuáles son tus combinaciones favoritas? ¿Hacia dónde ves que se dirige tu trabajo?

F.C.: No lo sé todavía. No puedo clasificar mi trabajo como atonal libre, o experimental. La integración de estos estilos es todavía algo bastante nuevo para mí. En mis piezas para guitarra no hago mucho uso de la atonalidad, la experimentación con los sonidos, el espacio... mi lenguaje es uno que podría clasificar como libremente tonal. En el área de la guitarra tengo una dirección. Si utilizo una guitarra de cuerdas de acero o una guitarra eléctrica, mi música ya es más experimental.

Creo que un compositor de hoy en día tiene que ser capaz de trabajar en diferentes lenguajes, no porque el mercado lo exija, sino porque si no lo hace estará limitado, restringido a un área.

Para los conjuntos de música contemporánea utilizo un lenguaje diferente al que utilizo cuando escribo para la guitarra.

Un maestro mío dijo una vez que un buen compositor tiene que ser capaz de escribir en Do mayor, con movimiento de conjunción, una melodía tradicional, o una pieza para orquesta con elementos complejos. Escribo y compongo en varios estilos, no tengo un lenguaje específico todavía, aunque espero hacerlo.

T.M.: Hablemos de la brasilidad. Los primeros conciertos de la Bienal de este año parecen carecer de la presencia de Brasil. Una de las obras parecía ser de estilo americano, pero en general la presencia de elementos nacionales en las obras clásicas es algo que diferencia la música brasileña de la que se produce en Europa, por ejemplo. ¿Qué opina de esta pregunta?

F.C.: Hoy en día esta pregunta es mucho más importante para mí. Como intérprete, mi formación fue muy tradicional. Pasé muchos años prestando atención a la música de fuera de Brasil, música que se considera "buena" música.

T.M.: Música canónica.

F.C.: Siempre hay un cierto estigma negativo asociado a la música de Brasil. Hoy en día presto mucha más atención al ritmo y a la armonía brasileña, a la música que surgió dentro de Brasil, como una fusión de varias culturas diferentes. Esta música es algo único. Está presente en mi trabajo. Veo que incluso en las composiciones que escribí sin pensar en este detalle, de hace diez años, ya estaba presente. Pensaba en la armonía clásica, pero usando acordes con novenas. Los ritmos sincopados también estaban presentes. La pieza para dos guitarras ya estaba integrando estas cosas, aunque en un nivel inconsciente, para dar estructura y variedad a la obra, con un ritmo más brasileño en una sección, y más modismos españoles en otra parte, con rasgueado, etc.

T.M.: ¿Cómo se inicia una pieza para ti? ¿Es un concepto, una estructura, una melodía…?

F.C.: Las buenas ideas vienen –no sé si ha habido un estudio científico sobre esto- cuando me estoy dando una ducha. ¡En serio! Cuando me voy a dormir también - pongo mi cabeza en la almohada, y mientras viajo, pensando, antes de dormirme, mi nivel de concentración y relajación permite que salgan ciertas ideas. Esta pieza –Profusão-.

No quiero mistificarlo, pero me levantaba en medio de la noche y trabajaba en ello durante un par de horas en el ordenador. Compongo directamente en el ordenador. Cantaría el pasaje, y empezaría a improvisar sobre el pasaje, y me levantaría y lo escribiría. Esto duró bastante tiempo, ya que pasé seis meses trabajando en la pieza, la primera mitad de 2007. Pero el motivo principal, la quintilla, se me ocurrió durante una barbacoa. Después de varias cervezas, estaba hablando con un amigo que es baterista. Estábamos escuchando música –Frank Zappa, Pink Floyd, Deep Purple- es un baterista que toca música más popular. Empecé a improvisar, tocando por ahí, y me gustó la idea. Y en la siguiente barbacoa, y en la siguiente, y en la siguiente, la idea siempre estaba ahí. Siempre estaba jugando con este motivo. Lo escribí, y se convirtió en la pieza.

T.M.: ¡Lindo!

F.C.: Normalmente es así como funciona. Llegas al momento en que piensas "Tengo que trabajar en el próximo proyecto". A veces tengo dificultad para decidir la instrumentación que voy a usar. Si pienso en escribir para solista y orquesta, el trabajo que implica es enorme, así que es fácil sentirse un poco perezoso. Pero las ideas musicales aparecen más espontáneamente. Siempre trato de tener respeto por esta cuestión de la intuición. Siempre está presente. Puedes estar muy preocupado por la cuestión formal, la estructura, el número de compases, la unidad... Intento dejar que mi intuición controle la unidad de la pieza. Canto y canto toda la pieza, las diferentes secciones. Si no siento que es cansado, entonces está bien.

Un detalle importante: esta pieza debería ser un poco más rápida [que la actuación escuchada en la Bienal de 2007]. Como es muy difícil, terminó yendo un poco más despacio. Comenté a mis amigos que era un poco larga en algunos pasajes, pero en realidad es más corta, ya que se suponía que iba más rápido.

Me gusta la intuición, la sangre, la emoción, la energía, las cosas que forman parte de la música brasileña, y creo que un brasileño no puede dejar que esto se desperdicie.

T.M.: ¿Qué proyectos futuros tienes?

F.C.: Hacer un montón de niños... Comprar una casa en la playa...

Quiero seguir componiendo. Ayer hablaba de la pieza que quiero escribir para la próxima Bienal. Hay otros proyectos para la guitarra, para la guitarra eléctrica....estoy pensando en hacer un trío instrumental o un cuarteto con la guitarra eléctrica, con esas influencias de las que hablamos, John McLaughlin, esos grandes guitarristas... Hay varios proyectos que he empezado pero que no están terminados.

Uno de ellos es para una banda sinfónica. Tengo bocetos, pero estoy esperando que la pieza madure. Trabajé durante cuatro meses en la pieza para banda, pero la he dejado de lado durante más de un año. Creo que es crucial para un compositor tener una percepción de cuando la música está realmente lista. La respuesta a esta pieza para la Bienal [Profusão] me ha permitido ver más claramente las cosas que puedo explorar y que están dentro de mí.