[Conversando con...] Christopher Tin

Tom Moore: ¿Qué ambiente musical había en tu familia? ¿Había miembros de la familia que fueran músicos?

Christopher Tin.: En realidad, yo procedía de una familia muy poco musical. Mis padres eran inmigrantes de Hong Kong que intentaban ganarse la vida. Hacer algo profesional con la música era simplemente imposible. Los dos eran músicos aficionados: mi madre tocaba el piano, mi padre la guitarra, cantaban, participaban en actividades de la iglesia, sobre todo mi padre, pero en mi casa no había música en serio mientras yo crecía.

T.M.: Tener a dos personas haciendo música por su cuenta con sus propios instrumentos es algo que no podemos dar por sentado hoy en día. ¿Cómo acabaste dedicándote a la música? ¿Cuáles fueron sus primeras actividades musicales?

C.T.: Tomé clases de piano desde muy pequeño, alrededor de los 5 años. Me gustaba mucho, pero no me lo tomaba muy en serio. Cuando eres niño hay muchas cosas divertidas que hacer. Descubrí la colección de discos de mi padre, que iba de los Beatles a Prokofiev, Pedro y el Lobo, por ejemplo. O lo mejor de los Carpenters, lo que estuviera de moda a finales de los setenta. Ese proceso de descubrimiento continuó y, con el tiempo, me entusiasmó participar en la música como intérprete. Empecé a tocar la trompeta muy joven. A mitad del secundario empecé a tocar la guitarra. Empecé a transcribir y arreglar canciones. Canté en un coro en el instituto. Empiezas a acumular actividades musicales en las que participas. Con el tiempo, se crea un hambre de música. Se convierte en un hábito. Descubres música e intentas recrearla por tu cuenta. Pronto te conviertes en un adicto a la música.

T.M.: ¿Cómo llegaron tus padres a California?

C.T.: Ambos llegaron al área da la Bay. Se conocieron en Stanford, donde yo también estudié. Pasé la mayor parte de mi vida allí, hasta el posgrado, que hice en Londres, en el Royal College of Music. Después me trasladé a Los Ángeles.

T.M.: La música en la esfera pública ha cambiado mucho en los últimos cincuenta años. Hacia 1970 había música en las escuelas públicas, había bandas, orquestas... Yo crecí en un lugar en el que el liceo tenía un espectáculo de teatro musical cada primavera, ya fuera Oklahoma o Little Mary Sunshine. Ahora está menos presente en los planes de estudio, pero cuando usted crecía debió de tener muchas oportunidades en las escuelas.

C.T.: Sí, el sistema escolar era muy bueno. Como sabes, Palo Alto es un barrio muy acomodado. Pero de lo que usted habla es más bien de una cuestión cultural. Todos mis amigos formaban bandas en aquella época. Eso era lo que hacían los adolescentes en los 90. Aprendías a tocar la guitarra, formabas una banda, teníamos eventos de "Batalla de Bandas" todos los años en mi instituto. Un grupo de amigos tenía una banda de ska, otro grupo de amigos formaron un combo de jazz y otro una banda de versiones de rock clásico. Era lo que hacíamos los adolescentes. Por supuesto, esto era antes de Internet, antes de las redes sociales... ha habido un cambio radical, hoy en día los chavales solo quieren ser influencers. Hay otros caminos que pueden ser más interesantes para los que usan teléfonos inteligentes que formar una banda y tocar en el garaje de un amigo. Eso es lo que hicimos.

T.M.: Lansing McLoskey es otro compositor notable influido por la música que hacía de adolescente en Palo Alto, sobre todo punk, de principios y finales de los 80, aunque no lo sabrías por la música que produce ahora.

Tú serías un adolescente en torno a 1990. ¿Cuál era la música que escuchaba en ese momento?

C.T.: Acababa de descubrir a Pink Floyd. Quizá el final de artistas como Prince. También era una época muy fértil para el pop, con grupos como Duran Duran, Depeche Mode...

T.M.: Oingo Boingo…

C.T.: Oingo Boingo, Devo. REM fue alrededor de ese tiempo.

T.M.: ¿Hubo alguna música que realmente te hiciera cambiar de opinión, que fuera completamente nueva y diferente, que te empujara en una dirección concreta?

C.T.: He hablado mucho de esto últimamente, desde que los redescubrí a los cuarenta años..., pero cuando escuché por primera vez The Wall de Pink Floyd, se me ocurrió la idea de que, en lugar de ser una sucesión de éxitos radiofónicos, un álbum podía estar unido por una historia, que existían los álbumes conceptuales, algo a lo que me aferré y que nunca he abandonado. Siempre me ha gustado la idea de que un álbum debe ser una obra, una declaración artística completa y unificada. Cuando descubrí la discografía de los setenta de Pink Floyd, me di cuenta de lo que se puede conseguir artísticamente con este medio.

T.M.: Cuando escuchaste esto, ¿te sentiste impulsado a hacer lo mismo con una banda?

C.T.: Toqué en un par de grupos diferentes. También estaba empezando a escribir música, hacía teatro musical, cantaba en coros. Algunos de mis compañeros se quedaron con el rock. Una de mis compañeras es ahora la guitarrista de un grupo femenino de versiones de Led Zeppelin llamado Zepparella. La hermana de otro conocido formó el grupo The Donnas [1993-2012], una banda punk que duró un tiempo. Nos lo tomamos muy en serio. Esto -era- lo que había que hacer. Fue una época dorada de descubrimiento musical para nosotros.

T.M.: Conozco a Oingo Boingo, porque siempre está sonando en mi casa, pero ¿cuánta gente que escucha la música de cine de Danny Elfman se da cuenta de que eso era lo que hacía antes de la música de cine?...

C.T.: O Mark Mothersbaugh y Devo. Hay muchos compositores de cine que surgieron del mundo del rock o del pop. Incluso Hans Zimmer, que formaba parte del grupo The Buggles.

T.M.: ¿Había alguien con quien estudiaras música formalmente cuando estabas en el instituto en Palo Alto?

C.T.: En el instituto era, digamos, indisciplinado con mis estudios musicales. Nunca me centré en algo concreto. Me quedé con el piano, pero no me entusiasmaba la música hasta que tuve un profesor que empezó a enseñarme teoría musical. Me gusta entender cómo se combinan las cosas, y con la teoría musical de repente se abrieron puertas en mi mente: así funciona la armonía, así funciona la forma. Eso me abrió muchas puertas.

T.M.: ¿Alguien en la escuela pública?

C.T.: Se trataba de un profesor particular de piano. Se dio cuenta de que yo tenía muy buen oído, y él mismo se dedicaba a la teoría musical. Yo era un niño rebelde, y no siempre la práctica, pero me tomó a la teoría de la música.

T.M.: Yo estudié música en Stanford allá por 1980. ¿Tuviste contacto con la música contemporánea que se hacía allí a finales de los 80 y principios de los 90?

C.T.: Gente como John Chowning y Chris Chafe trabajaban en el Centro de Investigación Informática en Música y Acústica (CCRMA), pero yo tuve muy poco contacto hasta que me matriculé en Stanford. El CCRMA estaba justo detrás de mi residencia; yo iba a cursos como Intro to Computer Audio e Intro to Studio Recording Techniques, cosas así. No tenía suficientes créditos para matricularme formalmente en esas clases, así que iba a las conferencias y me empapaba de todo lo que podía. No les importaba que me sentara atrás.

T.M.: ¿Hubo un momento en la adolescencia en el que decidiste "esto es lo que quiero hacer"? ¿Hubo un momento en el que pensaste en convertirte en intérprete en lugar de compositor? ¿Cómo afectó eso a tu decisión de ir a Stanford?

C.T.: La elección de ir a Stanford fue más o menos neutral con respecto a mis ambiciones musicales. Era una universidad fantástica en mi propio patio trasero, mi liceo estaba literalmente al otro lado de la calle. Era natural ir allí.

En mi último año de instituto escribí un musical. También me interesaban cosas como la dramaturgia. Así que escribí un musical con diecisiete canciones. Reuní a todos mis amigos del departamento de teatro y lo pusimos en escena en mi instituto, al estilo guerrillero. Fue una experiencia increíble, porque me dio una idea de lo que cuesta concebir una idea y llevarla hasta el final. Para mucha gente del mundo de las artes, si te encargas de hacer tu propio disco, por ejemplo, nunca se insistirá lo suficiente en la capacidad de terminar tus ideas. Hay mucha gente que tiene grandes ideas, empieza algo y no lo termina. Siempre he pensado que en la vida hay que terminar las cosas que uno se propone, y que se gana más haciéndolo. Así que en el liceo se me ocurrió la idea de un musical, recluté a mis amigos y lo llevé a cabo de principio a fin. Eso me dio una idea de lo que realmente se necesita para concebir un proyecto musical así y darle vida. Esa fue mi experiencia formativa.

T.M.: No estoy seguro de que, en la experiencia educativa, hagamos hincapié en lo importante que es trabajar así cuando además no hay sobrecarga en la "vida real". Me estoy acordando de Peter Sellars, que empezó con espectáculos de marionetas, en el instituto, y fue a Harvard y montó cosas que en realidad no tenían que tener un presupuesto; encontró un espacio de actuación, y artistas, pero ese fue el comienzo de la trayectoria.

C.T.: Si en el instituto puedes desarrollar la habilidad de conseguir que tus amigos te ayuden a hacer cosas gratis, tampoco es una mala habilidad.

T.M.: Háblame más de Stanford.

C.T.: Me especialicé en música e inglés, y casi completé una especialización en historia del arte. Me gustaba todo lo relacionado con las artes y las humanidades. En Stanford me gustaba mucho ese papel. Era a mediados o finales de los 90, el comienzo del boom tecnológico y, como puedes imaginar, todo el mundo era absorbido por las empresas tecnológicas, las start-ups de Palo Alto y Silicon Valley. Muchos amigos míos dejaron los estudios para entrar en empresas como eBay o Paypal. Al contrario de lo que ellos hacían, yo me dediqué a la música, la literatura inglesa, la poesía, el teatro, el cine, la historia del arte y la arquitectura. Me gustaban las humanidades más que cualquier otra cosa.

T.M.: ¿Tenían tus padres alguna idea sobre lo que sería práctico para ti como hijo de inmigrantes en Estados Unidos?

C.T.: Había una ligera presión para que hiciera algo práctico. Los inmigrantes, si vienen a Estados Unidos de un país que no es de habla inglesa, tienden a dedicarse a cosas como las matemáticas y las ciencias, ya que en las ciencias duras no se exige una gran capacidad de expresión escrita. Pero en otro orden de cosas, cuando los padres vienen a matarse a trabajar, lo hacen para que sus hijos tengan más oportunidades y no se vean tan limitados como antes. Les preocupaba que me dedicara a algo que no tenía una trayectoria fija ni unos ingresos estables, por lo que me tocaba a mí demostrarles que podía hacer que esto funcionara. Eso significaba, en primer lugar, entrar en las escuelas adecuadas, conseguir las becas adecuadas y, en segundo lugar, demostrar que tenía el empuje y la perseverancia necesarios para lograrlo. Para hacer cualquier cosa en el mundo de la música se necesita empuje, persistencia y la capacidad de llevar a cabo tus ideas.

T.M.: ¿Hubo algún profesor importante en Stanford?

C.T.: Steve Sano, que era el director de estudios corales allí, antes de convertirse en jefe del departamento. Steve también participaba en un grupo de estudiantes llamado Stanford Taiko, que toca tambores tradicionales japoneses; yo formaba parte de ese grupo, así que veía mucho a Steve, porque era el consejero de la facultad. Desde entonces, él y yo hemos mantenido el contacto; me invitó a Stanford para hablar con algunos de los chicos sobre carreras musicales.

T.M.: Stanford. Luego te fuiste a estudiar a Inglaterra. ¿Cómo tomaste esa decisión? Esa no es la opción que todo el mundo haría, sobre todo no alguien de California.

C.T.: En particular, no para la música de cine. Fui al Royal College of Music para hacer un máster, específicamente en música para la pantalla, algo que no se ofrecía mucho en aquella época. A finales de los 90, si querías ser compositor de cine y seguir un camino académico para ello, la USC tenía un programa, la NYU tenía un programa y el Royal College of Music tenía un programa, y eso era todo.

¿Quiero vivir en Los Ángeles? ¿Quiero vivir en Nueva York? ¿O en Londres? Había pasado un tiempo de intercambio en Oxford cuando estudiaba en Stanford, y eso me dio una idea de cómo era vivir en Inglaterra, todos los beneficios de crecimiento personal que se obtienen estudiando en el extranjero. En términos simplemente musicales, el Royal College of Music es el más fuerte de los tres que he mencionado. Ha formado a los mejores compositores británicos (Britten, Vaughan Williams, Gustav Holst) y yo quería sumergirme en esa tradición y vivir un año y medio en una gran ciudad como Londres. Solicité sólo ese programa, lo conseguí y obtuve una beca Fulbright para pagarme la estancia en Londres, y fue increíblemente formativo, porque no sólo estaba estudiando para ser compositor de cine, sino que también estaba recibiendo mucha de la formación auxiliar que reciben al mismo tiempo los compositores de concierto y los directores de orquesta. Eso me ayudó a abrirme camino más adelante, en mi carrera, que es mitad en el mundo de la partitura y mitad como compositor de concierto/director de mis propias obras, que es donde estoy ahora, hoy.

T.M.: Por supuesto, cuando pensamos en un compositor de cine, el primer nombre es el de John Williams. ¿Hay suficiente trabajo para que los compositores ingleses se dediquen principalmente al cine?

C.T.: Hay una industria floreciente allí, y hoy en día, con la llegada del streaming, las plataformas digitales y el desarrollo de los videojuegos, hay oportunidades por todas partes para los compositores. En aquel momento (1999-2000), fue una decisión que desconcertó a mucha gente. ¿Por qué ir a Londres a estudiar composición cinematográfica cuando eres de California y puedes mudarte a Los Ángeles e ir a un programa que tiene todas las conexiones que puedas necesitar? En parte, porque quería dar prioridad a mi formación musical frente a mi formación como compositor cinematográfico. Era más importante tener acceso al jefe de estudios de dirección, Neil Thomson, en ese momento; estaba aprendiendo a dirigir con él, en lugar de estar en un curso en Los Ángeles donde se trabaja más con la tecnología, donde se enseña estrechamente a ser un compositor de cine. Quería entrar en una tradición musical más amplia, en la que la composición cinematográfica fuera un aspecto de lo que estaba aprendiendo, pero al mismo tiempo quería estudiar orquestación con Julian Anderson, por ejemplo. Londres tenía más que ofrecerme como músico que Los Ángeles.

T.M.: Una de las grandes ciudades para la música en todo el mundo, con París no tan lejos. ¿Cómo era el espectro de posibilidades musicales cuando entrabas en el máster?

C.T.: A finales de los años 90 fue cuando se empezó a ver que el control modernista sobre la música de concierto empezaba a aflojarse un poco, en la Costa Oeste. El gran nombre de la costa oeste era John Adams, y recuerdo perfectamente haber escuchado por primera vez su Harmonielehre, que me dejó alucinado, completamente alucinado. Y en Nueva York surgió la escuela Bang on a Can, con Julia Wolf y Michael Gordon, que introdujeron cosas como la guitarra eléctrica o la batería. Recuerdo que me obsesioné con sus primeros álbumes. Pasé de un mundo en el que empezaba a estar de moda volver a ser tonal, o adoptar aspectos de la tonalidad, y me encontré en Londres, donde todo seguía bajo la influencia de Boulez, muy, muy modernista. Había otras escuelas que la gente estaba adoptando -el espectralismo se estaba convirtiendo en algo importante-, pero en su mayor parte, si escribías con cualquier tipo de armonía o melodía funcional, te consideraban un compositor comercial. Lo que escribías no se tomaba en serio. Era difícil. No sé cómo será ahora. Europa llevaba más tiempo en la vanguardia que Estados Unidos. Estados Unidos ha sido uno de los impulsores del interés por el multiculturalismo en la música, por voces que antes no estaban representadas, en gran parte debido a los problemas sociales que han surgido en los últimos cinco o diez años.

Hoy es un buen momento para ser compositor, porque se están rompiendo todas esas barreras y la idea de adoptar una música más tonal, más accesible al oyente, se está abriendo camino en la sala de conciertos. Por ejemplo, tengo el encargo de escribir un nuevo final para Turandot de Puccini para la Ópera Nacional de Washington, mi primer encargo operístico. Conseguí este encargo porque una de las piezas que escribí para un videojuego, Civilization VI, suena como un coro de ópera. La directora artística oyó a su hijo jugar a Civilization VI en la habitación de al lado, y unos días después recibí un correo electrónico que decía: "¿Has pensado alguna vez en escribir para ópera? porque creo que se te daría bien".  ¿Habría ocurrido esto veinte años antes? ¿Te imaginas que una compañía de ópera muy prestigiosa escribiera a un compositor de videojuegos para decirle "¿escribirías una ópera para nuestra compañía?". Eso no habría ocurrido. Pero los tiempos han cambiado. Hay una proliferación de talentos que trabajan en el mundo de la partitura, el mundo comercial, que llegan allí porque las oportunidades de escribir la música que quieren escribir no se veían satisfechas en el mundo de los conciertos, así que hay una fuga de cerebros, y muchos talentos musicales se van allí donde las cosas son emocionantes y están sucediendo. La gente está empezando a darse cuenta: que alguien se dedique a componer videojuegos no significa que no sea un gran compositor de música de concierto.

T.M.: Soy muy conscientes de que cuando repasamos la historia de la música a menudo no pensamos en los fundamentos financieros que permitieron que esa música tuviera lugar, ya sea Bach o la ópera del siglo XIX o la música instrumental de concierto para el público burgués; no pensamos "Beethoven pudo escribir esto porque esa era la situación social" o que Bach pudo escribir quinientas cantatas porque alguien le pagaba el sueldo para hacerlo. Ahora el mercado apoya la música para películas y videojuegos.

¿Podrías hablarnos de The Lost Birds?

C.T.: The Lost Birds es mi trabajo más reciente. La considero una elegía a la extinción. Pertenece a la gran tradición del réquiem sin ser un réquiem propiamente dicho. Está escrita para voces y orquesta de cuerda, con un poco de percusión. Toma poemas de finales del siglo XIX, de poetas como Sarah Teasdale, Emily Dickinson, Christina Rossetti y Edna St. Vincent Millay, y cuenta la historia de un mundo que una vez estuvo lleno de pájaros y de cantos de pájaros, pero que poco a poco ese canto desaparece. En la segunda mitad de la obra empezamos a darnos cuenta de que los poemas hablan en realidad de la ausencia de seres humanos. Llora la pérdida de los pájaros, pero también es un presagio de nuestra propia desaparición.

T.M.: Nos encontramos en un momento interesante para la música coral. Los financiadores tradicionales de la música coral se han agotado y, sin embargo, la gente sigue teniendo un intenso anhelo de escuchar música coral. ¿Qué se le pasa por la cabeza cuando piensa en música coral? ¿Qué es posible hacer en ese medio?

C.T.: Sólo puedo hablar de lo que pienso ahora mismo sobre la música coral. En estos momentos estoy empezando otro encargo coral. Me gustaría que la música coral no hubiera renunciado tanto a la polifonía como lo ha hecho en los últimos años. Mucha de la música coral contemporánea es en gran medida homofónica. Se trata de tocar ciertos acordes, dejar que suenen. Se hace hincapié en el movimiento conjunto. Ojalá pudiéramos recuperar un enfoque contrapuntístico de la música coral; la música coral es la que inventó el contrapunto. Intento que las cosas se escriban más horizontalmente, con capas de pensamiento superpuestas, y líneas vocales, y letras que no se mueven necesariamente de la misma manera en todo momento. Cuando compuse Lost Birds, una de las cosas en las que me inspiré fue la visión de bandadas de pájaros volando juntos. En conjunto, se mueven en la misma dirección, pero si se sigue el rastro de cada pájaro (o de cada parte de la voz), cada uno tiene un movimiento propio y distinto dentro de la bandada. A veces su movimiento dura un poco más que el de la bandada, o toma giros diferentes, pero en última instancia forman parte de la bandada, con movimientos propios. Eso es lo que me gusta hacer al escribir mi música coral. Movimiento interno en las voces, mucha interacción entre las voces, pero manteniendo una forma bien definida.

T.M.: ¿Hay algún compositor, o compositores, o escuela de compositores de los últimos ciento cincuenta años que sea especialmente importante para ti? Algunos son brahmsianos, otros wagnerianos (yo soy del bando de Brahms)... ¿Hay algún compositor del Romanticismo que te marque una dirección?

C.T.: No estoy seguro de poder nombrar a uno, para ser sincero. Soy más brahmsiano que wagneriano. También tengo muchas influencias de tradiciones corales que están fuera de la tradición occidental; por ejemplo, estoy muy expuesta a la música gospel africana, gracias a los grupos de estudiantes en los que participé en la universidad. Muchos de los estilos de arreglos son parte esencial de mi estética, la llamada y la respuesta. No tengo una buena respuesta. Recibo muchas influencias de mucha gente y no diría que me identifico más con una escuela que con otra.

T.M.: Investigué un poco y descubrí que habías hecho una tesis muy interesante para tu máster, y me preguntaba si podrías hablarme de ella. Hace poco vi un documental sobre este mismo tema. Háblenos un poco del "sonido espía".

C.T.: Mi tesis en el Royal College of Music versaba sobre John Barry y la codificación del "sonido espía" en la música de cine. Estudié muchos ejemplos diferentes, desde las partituras de Barry hasta parodias más contemporáneas de la música de espías de los años setenta. Las parodias son útiles: destilan los aspectos más destacados de algo concreto en una forma empaquetada para que puedas burlarte de ello. Me fijé en la partitura de George S. Clinton para Austin Powers, y en cómo era una evolución de lo que John Barry hacía para las partituras de James Bond. Fue un análisis de ciertos trucos armónicos, ciertos trucos orquestales, nuevos instrumentos y timbres que él aportó al género.

¿Por qué lo hice? Creo que en aquella época me gustaban las películas y las partituras de James Bond. En los noventa hubo un cierto renacimiento de James Bond. Pierce Brosnan se convirtió en el nuevo James Bond.

T.M.: GoldenEye…

C.T.: Tomorrow Never Dies, The World is Not Enough, una serie de películas realmente fantásticas, ¡y las partituras de estas películas eran fantásticas! David Arnold hizo estas partituras de Bond, que incorporaban este clásico "sonido de espía" —las fanfarrias de trompeta, la batería de jazz, la guitarra retorcida- también incorporó la electrónica de finales de los noventa, sonidos big-beat como Chemical Brothers, Leftfield, PropellerHeads, grupos como esos. Como era un fan, decidí hacer una tesis sobre la música de James Bond.

T.M.: Háblenos más ampliamente del momento cultural de Crazy Rich Asians. ¿Cuál es el momento de los asiáticos creativos en 2023?

C.T.: Crazy Rich Asians fue un momento decisivo para muchos de nosotros. No hay muchas películas de Hollywood con un elenco predominantemente asiático. Hubo una en la década de 2000 llamada Better Luck Tomorrow. Crazy Rich Asians era una película de Warner Brothers de gran presupuesto, concebida desde el principio con un reparto exclusivamente asiático, y fue muy emocionante para todos los miembros de la comunidad creativa de ascendencia asiática. Yo, como muchos otros, quería participar. Me presentaron a gente de Warner Brothers y preparé una propuesta que incluía un arreglo para big band de una melodía clásica del jazz de Shanghai de los años treinta llamada Waiting for Your Return. Cogí la melodía del Shanghai de los años 30, le puse armonías de jazz, grabé una maqueta, se la envié al director, Jon M. Chu, y le gustó mucho, y decidió que quería abrir la película con ella. Warner Brothers contrató una orquesta de estudio (una big band más una sección de cuerda), me dio tres horas en el estudio con ellos, grabé unas cuantas versiones diferentes de este tema y otros temas de jazz para Crazy Rich Asians. El resultado es la canción que abre la banda sonora. Es una divertida pieza para big band basada en una melodía china.

T.M.: En términos más generales, ¿es este el momento en que lo asiático se hace más accesible, menos estereotipado, más presente en la escena estadounidense?

C.T.: No es El Gran Momento. No existe el Gran Momento. Es más bien un continuo. En los Oscar de este año, Michelle Yeoh consiguió por fin su Oscar. Todo esto son pasos en el camino. En última instancia, vivimos en una sociedad que es lo suficientemente multicultural y pluralista como para que un día todo el mundo esté naturalmente bien representado, y las cosas no requieran el enfoque de acción afirmativa que actualmente adoptamos en el negocio para asegurarnos de que las voces infrarrepresentadas tengan su momento en el escenario. Hasta que lleguemos a ese punto, necesitamos momentos decisivos como Crazy Rich Asians para que el diálogo siga avanzando.

T.M.: Gracias por esta magnífica conversación. Espero que tengamos más en el futuro, y estoy deseando hablar más sobre tus composiciones.