Caio Senna, nacido en 1959, es profesor de armonía en la Universidad de Río (UniRio), ubicada en el hermoso barrio de Urca, a la sombra del Pan de Azúcar. Sus obras son interpretadas y grabadas por figuras destacadas de la vida musical de Río de Janeiro, como el barítono Inácio de Nonno y la clavecinista Rosana Lanzelotte. Su más reciente disco compacto, Primeiro Diálogo (el título proviene de un diálogo fáustico de Fernando Pessoa) (UniRio UNI004) presenta una variada paleta de música de cámara, con canciones para tenor y piano, una tocata extendida y tres breves miniaturas para piano solo, y una suite para la inusual combinación de clarinete bajo y dos guitarras. La música de Senna es inmediatamente cautivadora y recompensa la escucha repetida, además de ser accesible escribiendo en un estilo totalmente propio. Hablamos en portugués el 12 de agosto de 2002 en Río de Janeiro.

Tom Moore
9 marzo 2024
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Tom Moore: ¿Podrías hablarnos un poco sobre el ambiente musical en tu familia cuando eras niño? ¿Tenías parientes músicos? ¿Cómo te iniciaste en la música?

Ciao Senna: No tengo ningún pariente inmediato que sea músico. Tengo un primo que es guitarrista, pero no hay tradición de músicos en mi familia. Hay dos ramas de mi familia que son italianas, por parte de mi padre y de mi madre. La familia de mi padre, aunque tenía algunas conexiones con la literatura, no estaba muy involucrada con la música.

En la familia de mi madre, había mucha música en las fiestas, tocaban serestas - todos son de Minas, y cantar y tocar la guitarra es algo muy común en Minas. Mi madre estudió piano cuando era muy joven, durante ocho años, pero cuando se casó, no se llevó el piano con ella - se quedó en la casa de sus padres y, por lo tanto, no había piano en nuestra casa. Nunca estudié el instrumento hasta los quince años. Ella cantaba mucho, tocaba la guitarra y me animaba a cantar. Cantaba conmigo todo el tiempo. Por lo menos eso es lo que todos me dicen, ya que no lo recuerdo.

T.M.: ¿Qué tipo de música?

C.S.: Serestas de Minas, canciones populares - me cantaba para dormir con canciones populares brasileñas que le gustaban. Así que nunca escuché una canción de cuna tradicional - escuché el repertorio de los cantantes populares de la época. Había un ambiente en el que la gente disfrutaba de la música, pero nadie la estudiaba. Había un cierto dramatismo cuando decidí estudiar, porque a la gente no le gustaba nada. En la familia de mi madre la gente se convirtió en ingenieros. En la familia de mi padre había abogados y políticos, pero en la familia de mi madre eran ingenieros.

T.M.: ¿De dónde vino la familia de tu madre?

C.S.: Mi madre nació en Belo Horizonte, y mi padre también. Todos nacieron en Minas. Mis abuelos maternos y los primos nacieron en Ouro Preto. De mis abuelos paternos, uno nació en Belo Horizonte y el otro en Ouro Preto. El bisabuelo de mi madre era italiano. Era empleado de una empresa británica que vendía armas - vino a América para vender armas. Bonito, ¿eh?

T.M.: ¿Cuándo fue esto?

C.S.: A principios de siglo. Viajó entre Argentina y Brasil, y se casó con una chica de una familia de Rio Grande do Sul. Terminaron comprando una granja en Minas y se establecieron cerca de Diamantina. Le gustaba la música y era muy progresista, manteniéndose al día con la tecnología de la época, por lo que cuando se pusieron a la venta los primeros gramófonos al público, compró uno, lo llevó a la granja y asustó a los sirvientes con voces que venían del más allá, ya que lo escondió detrás de la pared. Le gustaba la música, pero nadie era músico. Todas sus hijas y nietas tocaban instrumentos - era parte de la educación de una mujer.

T.M.: ¿Qué instrumentos tocaban?

C.S.: Tocaban la guitarra, aprendían solos, aunque no había recibido clases. Tengo un tío abuelo que todavía hoy toca la guitarra, le encanta tocar las serestas, y las acompaña muy bien. Cada una de mis tías abuelas estudió un instrumento diferente - violín, canto, piano, mi bisabuela tocaba el arpa. Había mucha música en mi familia, pero nadie era profesional.

Yo no fui el primero, sino el segundo, ya que hay un primo segundo, el primo de mi madre, que también es músico, aunque creo que ya no trabaja en este arte.

Empecé a estudiar tarde. Tocaba bien de oído. Recuerdo que cuando tenía trece o catorce años, mi madre me preguntó si no me gustaría estudiar piano, ya que se dio cuenta de que me gustaba mucho la música. Le dije que era demasiado mayor para estudiar piano, y las cosas siguieron así durante un tiempo, pero cuando tenía quince años llamé a mi abuela y le pedí que me diera el piano que estaba en su casa. Ella lo arregló y nos lo envió, y yo empecé a estudiar con el método de Amyrton Vallim, “Piano by Ear”. Era un pianista popular, era ciego. Inventó este método, ya que no podía leer las partituras - tenía un oído maravilloso, tocaba bien, pero no sabía leer. Así que inventó esta partitura loca que daba el nombre de la nota, pero no el ritmo. Tomó el ritmo de oído. Era un horror.

Estudié durante un año con este método, y vi que no llegaba a ninguna parte, así que decidí estudiar piano. Esto fue cuando tenía dieciocho años. La ventaja del método de Amyrton era que me enseñaba los acordes y símbolos de la música popular, de modo que ya estaba componiendo antes de haber estudiado música. Tenía cuatro o cinco composiciones, y cuando empecé a tocar, me dirigí cada vez más hacia la composición. Pero no quería ser compositor, o mejor dicho, quería ser un compositor como Tom Jobim - tocar el piano y componer. Eso es lo que yo adoraba. Pensé que sería un compositor de música popular - nunca imaginé que escribiría música de vanguardia. Escribí música popular durante muchos años.

T.M.: ¿Dónde creciste?

C.S.: Nací en São Paulo y viví allí hasta los nueve años. Cuando tenía esa edad nos mudamos a Río, y he vivido en Río por más de treinta - no necesitamos ser más específicos que eso (risas). Así que soy más carioca que paulista, y empecé a estudiar música aquí en Río.

T.M.: ¿Qué tipo de música popular te interesaba?

C.S.: En ese momento era sólo música popular - no se diferenciaba. No conocía ninguna música de concierto contemporánea. Lo que sí sabía era lo que estudiaba en mis clases de piano, que era repertorio tradicional –Debussy, Ravel- había oído hablar de Stravinsky pero pensaba que sólo había música popular en Brasil. No sabía que había otro tipo de música, excepto Villa-Lobos, y para mí él estaba muy lejos en el pasado, una figura de principios de siglo, lo cual no era así - estuvo activo casi hasta los años sesenta.

T.M.: ¿Cuáles eran los estilos de música popular que te gustaban?

C.S.: Cada año me gustaba algo diferente. Adoraba a Chico Buarque. Luego empecé a disfrutar de la música disco - esa es una fase que todo el mundo pasó en los años setenta.

T.M.: ¿Había música disco brasileña?

C.S.: No que yo recuerde. Empecé a disfrutar de Chico Buarque, Milton Nascimento, todo el repertorio de Elis Regina - la música popular chic de la época. Más tarde comencé a interesarme por la música popular de vanguardia - Arrigo Barnabé. Arrigo hace música más o menos en la línea de Frank Zappa. Amé el rock hasta los dieciséis años. Mis fases estaban muy marcadas.

T.M.: ¿Hubo otros músicos de vanguardia como Barnabé?

C.S.: No como él. Había músicos que eran underground, pero no realmente vanguardistas. Yo tenía una banda que tocaba música popular, que tocaba cosas muy variadas, desde música popular chic hasta música de vanguardia, alternativa...

T.M.: ¿Cuáles fueron los instrumentos del grupo?

C.S.: No consideré que fuera un grupo de rock. Había una revista de rock brasileña que nos catalogaba como "techno-pop de los ochenta". Así que éramos tecno-pop, aunque yo no lo sabía. Tocaba el teclado electrónico, a veces el piano, había bajo, batería, flauta, voz. Era un grupo donde todo el mundo cantaba y tocaba.

T.M.: La flauta parece ser muy brasileña, y no tan común en la música popular de otros lugares. ¿Por qué teníais una flauta en el grupo?

C.S.: Porque uno de mis amigos tocaba la flauta. Formamos el grupo con amigos que cantaron en el coro del Pro-Arte.

T.M.: ¿Escribás el material para el grupo?

C.S.: No. El repertorio tenía cosas mías, pero también de otros miembros del grupo, de todo el mundo. Y algunas cosas de afuera - Itamar Assumpção, que era música underground de São Paulo, hice un arreglo vocal de Arrigo Barnabé. Había un miembro del grupo que escribía más para el grupo. En ese momento yo no estaba componiendo tanto. Hacía más arreglos que composiciones. Sólo empecé a componer con más regularidad y en mayor cantidad cuando tenía casi treinta años. Ahora tengo más de cien composiciones.

T.M.: ¿Cómo llegaste al mundo de la música clásica contemporánea?

C.S.: Estudié piano, pero quería tocar música moderna, y para mí la música moderna era música popular. Empecé a dirigir un coro, y así fue como llegué a la música clásica. Dirigía para ganar dinero y tomé un curso de dirección coral con Cees Rotterweel.

Trajo mucha música coral contemporánea - cosas de Ligeti, de compositores holandeses contemporáneos. Fue invitado por Pro Arte para dar un curso. Más tarde me fui a Holanda de vacaciones y me quedé en su casa. A través de él conocí el repertorio contemporáneo y me enamoré de él.

T.M.: ¿Cuándo fue esto?

C.S.: 1985.

T.M.: ¿Estudiaste composición en una universidad de aquí (Brasil)?

C.S.: Ya era estudiante de composición en la Escuela de Música de la UFRJ. Estudié tres años de arquitectura - 1978-1980. En 1981, decidí hacer música. En 1978 había estudiado piano al mismo tiempo que hacía arquitectura, pero pensé que no estaba listo para hacer la prueba para un curso de piano. Como estaba haciendo arreglos, pensé que el curso de composición era una buena idea. Hice el examen e ingresé a la Escuela de Música en 1982. En 1984 lo dejé porque estaba trabajando mucho y no me gustaba el curso, era muy pesado. Había cosas que me gustaban y otras que no me gustaban tanto.

T.M.: ¿Quién enseñaba composición en ese momento?

C.S.: Se empezó a componer allí bastante tarde, ya que había cuatro años de fundamentos de composición, si es que puedes creerlo. Sólo después de tres o cuatro años empecé a componer. Siete años para todo el currículo.

En ese momento era muy tradicional, ahora es más razonable. En UniRio sigue existiendo el tradicionalismo, junto con un enfoque más contemporáneo. Considero inútil la enseñanza formalista que lleva a algunos alumnos a componer sonatas y fugas. Animo a mis alumnos a que escriban libres de esos vínculos y a que sigan sus propios caminos.

Así pues, abandoné el programa y pasé tres años fuera, y decidí volver porque si no lo hacía ya no estaría inscrito en el programa. Me encontraba en una especie de crisis existencial en lo que respecta a la música popular, porque ya estaba haciendo cosas que no encajaban allí. La música se estaba volviendo más experimental, más clásica –me gusta improvisar, pero nunca fue mi fuerte- me gusta escribir. Así que decidí dejar toda la música popular que estaba haciendo, dejar de tocar, volví al programa y decidí ver qué pasaría. Y fue entonces cuando empecé a tocar música de cámara. Me invitaron a tocar en dúo con un flautista: tocamos Le Merle Noir, la sonata Hindemith, la sonata de Poulenc, todo el repertorio.

T.M.: ¿Cuándo fue eso?

C.S.: De 1987 a 1991, más o menos.

T.M.: ¿Quién era el flautista?

C.S.: Tina Pereira. En 1991 tomé un puesto de profesor de armonía, y empecé a componer más y a tener menos tiempo para tocar el piano.

T.M.: Y tu estabas en la...

C.S.: Escuela de Música. Imagínate: estudié arquitectura durante tres años, abandoné durante un año, estudié música durante tres años, abandoné durante tres años... todo mi curso de estudio duró quince años. Empecé en arquitectura a los dieciocho años y me gradué en música a los treinta y tres. Fue entonces cuando decidí hacer un master en música, ya que graduarse a los treinta y tres es muy triste, pero hacer un master a esa edad es más habitual.

T.M.: ¿Con quién estudiaste composición?

C.S.: En la licenciatura con Ronaldo Miranda, y en el posgrado con Marisa Rezende.

T.M.: ¿Trabajaste con otros compositores allí?

C.S.: Había varias personas. Ripper, con quien tuve clases durante un año, Murilo Santos, que era profesor de orquestación. El impacto más fuerte fue el de Marisa Rezende, cuya obra admiro especialmente. Creo que es la mejor de su generación.

T.M.: ¿Cuál era su estética? ¿Cuáles eran los estilos que estaban presentes allí?

C.S.: La mayoría de los profesores eran muy tradicionalistas, pero era un tradicionalismo "light". Las armonías de Murilo recuerdan al Hindemith. Ronaldo es romántico, con algunas cosas contemporáneas. Marisa tiene un estilo más contemporáneo. Su música incluye muchas cosas, desde efectos de vanguardia, clusters y una textura muy compleja hasta tríadas y melodías modales. Tenía una tendencia hacia un lenguaje más bien disonante, aunque no necesariamente serial. Cuando estudié con Ronaldo inventé un lenguaje en el que no repetía una nota hasta agotar el cromatismo, aunque no siempre era una serie. Intenté hacer acordes usando esto, así que el resultado es que suena tonal en ciertos puntos.

T.M.: ¿La obertura de la Suite para piano es parcialmente serial?

C.S.: La Obertura es la más serial de todos los movimientos. Fue concebida como una serie en la melodía, y aparece en las otras voces –retrógradas, invertidas- directamente de la serie, pero tratando de formar acordes. Cuando el siguiente tono no cabe para hacer un acorde con los otros, sigo repitiendo el tono hasta que el sonido cambia, para que pueda albergar armonía.

Yo solía trabajar polifónicamente, que es la forma más fácil de hacer aflorar armonías, ya que puedes prolongar un tono si hay uno que no va a armonizar con el resto.

Le da un carácter extraño a ciertos pasajes, pero siempre trataba de hacer acordes. Pienso en términos de símbolos de acordes de la música popular, armónicamente hablando –agregando disonancias-, novenas, oncenas, decimoterceras, evitando las segundas menores - por ejemplo en Do mayor si vas a agregar una oncena usarás Fa sostenido, y no Fa natural –esto es algo que haces mucho en el jazz, para evitar el semitono con la tercera-; todo esto viene de la música popular. Así que la música está dentro de esta forma de pensar, pero usando una serie para construir todo.

El vals también es cromático. El movimiento más libre es el último. Utilicé este método bastante para evitar armonías funcionales, II-V, hábitos típicos de la música popular. Para escapar de ellas inventé este método que me obligó a tener que administrar estas sonoridades - ¿cómo voy a arreglar este acorde para que tenga sentido? Pero no es serialismo en el sentido que se entendía en los años cincuenta, definitivamente no.

T.M.: Pensé que el estilo de las armonías de la obertura recuerda tanto a las de Charles Ives como a las de la Segunda Escuela Vienesa, lo cual es interesante porque no se considera que tengan mucho en común.

C.S.: He interpretado un recital completo de Charles Ives acompañando a un cantante, veinticuatro de sus canciones, por lo que he tenido mucho contacto con su música. El repertorio que interpretamos fue bastante variado, desde la canción que escribió a los catorce años para su perrito que murió, hasta la última canción que escribió antes de dejar de componer.

T.M.: ¿Es conocido en Brasil?

C.S.: No lo sé, el cantante me invitó a acompañarlo, y ahí conocí su música.

Es un trabajo muy prolijo, porque tienes cosas que son completamente tonales, cosas que tienen armonías en cuartas, cosas que son completamente libres - es muy variado.

T.M.: Una estética postmoderna.

C.S.: Eso es lo que diría Ricardo Tacuchian. Creo que eso pasa en mi música. Realmente no tengo control sobre ello. Como he tenido muchas experiencias musicales diferentes, creo que todo se mezcla. Mi forma de pensar en la armonía siempre está contaminada por la época en que hacía música popular, así que terminé tomando un camino particular. Suelo desarrollar melodías, a veces incluso reconozco las de estilo italiano.

La suite fue escrita en mi segundo semestre de composición en la universidad. Tenía que escribir una suite, pero no tenía que ser en el estilo armónico del barroco, como es el caso en algunas escuelas. Era más bien una excusa para una pieza con varios movimientos de partes contrastantes. Ronaldo no era estricto, podías hacer cualquier cosa siempre que lo hicieras bien.

T.M.: Hasta hace poco, los compositores brasileños tenían que trazar una línea estricta entre la música clásica y la popular que escribían.

C.S.: Creo que mi generación es una en la que la mayor parte de la gente que compone proviene de la música popular. Esto es diferente de la generación de Marisa - era muy común que la gente tuviera una formación clásica y entrara en la composición - es cierto de Marisa, de Vania Dantas Leite, Cirlei de Holanda, Jocy de Oliveira, Murilo Santos, y varios otros. Ahora mi generación es una en la que la mayoría de la gente pensó que escribiría música popular, y cayó en este lado, porque fue a una universidad, tomó contacto con ella, y algunos volvieron a la música popular. Tato Taborda hace música popular, gente que estudió conmigo, Marcus Vinícius hace música popular, Roberto Vitório hizo música popular... Algunos tenían una formación más clásica, otros más popular, pero todos tenían esta experiencia. Esto es diferente de lo que sucedió antes, cuando había más prejuicios en ambos lados. Todavía existe la idea de que hay cosas más grandes y más pequeñas - ¿cómo se puede comparar una sinfonía de Beethoven con una canción de Schubert y decidir cuál es mayor y cuál es menor? ¿Cómo vas a comparar esto con Pixinguinha, naciendo pobre y haciendo una música tan bella sin ningún tipo de conocimiento académico?

Creo que ha habido prejuicios en ambos lados, pero espero que las cosas estén mejorando.

El hecho de que haya un curso de MPB en UniRio significa que atraerá a la Universidad a estudiantes que de otra manera no habrían venido, y esto es bueno, porque todos se conocerán y podrán trabajar juntos.

Creo que lo que tiene más sentido hoy en día es la división entre la música para el mercado y la música alternativa. Incluso en el área de la música antigua, existe la Orquesta del Siglo XVIII, pero en Brasil la mayoría de los grupos de música antigua serán alternativos.

Hay música para el mercado de masas y música para públicos especializados.

T.M.: ¿Cuándo llegaste a UniRio?

C.S.: Me gradué en 1992, empecé la maestría en 1993, terminé la maestría en 1995. Hice la maestría porque quería estudiar con Marisa, no porque quisiera la titulación. Juré que nunca iba a enseñar en una universidad. A finales de 1996 estaba muy quebrado, no ganaba mucho dinero, y hubo un concurso para un profesor sustituto en UniRio, así que empecé allí en abril de 1997. Después, decidí hacer un concurso para ser un profesor de verdad, y empecé de este modo en noviembre de 1997 en armonía. Y he estado allí desde entonces.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco sobre sus obras? Tienes un número de obras para flauta considerable.

C.S.: Siempre compuse pensando en los intérpretes. Así que la mayoría de las obras son para piano, o para piano y voz, ya que yo toco el piano. Cuando tuve un dúo de flauta y piano escribí la Suite para formar parte de su repertorio. También hice una obra para flauta sola para Tina. Tanganica la escribí para una flautista que la quería para un CD que nunca hizo. Ella le pidió a varios compositores, y nadie escribió nada. Se lo di la semana siguiente.

Otras cosas: está el Viridarium Chymicum, que fue mi trabajo final de licenciatura, para solistas, coro y orquesta. En la versión para coro y órgano, lo produje con Julio Moretzsohn, que fue mi colega en la dirección coral. La mayoría de mis piezas corales son para el coro de Pro-Arte, dirigido por Carlos Alberto.

Hay mucha música de cámara para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano, porque un grupo de un amigo mío tenía esta combinación de instrumentos, la Camerata Contemporánea de Río de Janeiro. También tengo piezas que fueron hechas para el grupo Música Nova de la UFRJ. Así que mis piezas son para grupos heterogéneos, ya que esa es la naturaleza de estos conjuntos. Música Nova tiene violín, clarinete, violoncelo, trombón y contrabajo, que es un grupo imposible de equilibrar. Hice una pieza para clarinete, trombón, contrabajo y piano. Siempre piezas escritas para la gente - tengo muchas cosas con el clavicémbalo, ya que Rosana Lanzelotte se interesó e hizo una grabación.

Siempre compongo cosas que voy a escuchar, y raramente escribo algo que no haya sido encargado. Así que tengo muy pocas piezas con percusión, porque en Río de Janeiro, por increíble que parezca, no hay ningún percusionista que toque este tipo de música. En São Paulo, sí, pero no en Río de Janeiro. Tengo una pieza para clarinete y marimba, porque Paulo Passos, de la Camerata Contemporánea, tiene un dúo con un percusionista de São Paulo.

T.M.: ¿Qué importancia tiene la brasilidade para ti?

C.S.: No me preocupa lo más mínimo este tipo de cosas, aunque a veces hago las cosas a propósito. Por ejemplo, cuando escribí los Sambas para Inácio de Nonno, él me dio un texto de un amigo de su esposa, en Mato Grosso, que había muerto de SIDA. Escribió los poemas mientras se moría en el hospital. Son muy pesadas, realmente pesadas, al mismo tiempo que irónicas, le dije "Dios mío, si escribo una pieza musical realmente contemporánea, va a ser demasiado pesada". Así que decidí escribir algunas sambas, y también porque el metro era muy parejo, lo cual es muy común en las sambas. Así que si lo tiro hacia la ironía, será más ligero.

A menudo las cosas aparecen influidas por la música popular de manera inconsciente y, en piezas que no son para nada brasileñas, descubro cosas de la música popular que estaba haciendo diez años antes.

No me gusta la noción de que hay que usar ritmos brasileños, o cosas así.

Una persona debe hacer lo que le apetezca hacer. Si te apetece hacer eso, bien. Si no tienes ganas, también está bien. Una vez vi un artículo de Marlos Nobre sobre Villa-Lobos, que era una persona influida por la música nacional, pero su música sobre todo era muy original, no seguía modelos. Lo que pasa con la mayoría de los compositores nacionalistas es que escriben sinfonías con primeros temas, segundos temas, transición, desarrollo - una forma completamente europea, pero con temas brasileños. Así que tienes una especie de Haydn brasileño, ¿utilizas una melodía folclórica como segundo tema y vas a decir que tu sinfonía es brasileña por eso?

No lo creo. Creo que cualquier cosa que se haga aquí será brasileña, entre otras razones porque estará permeada por una serie de cosas que son brasileñas –la forma de hacer, la forma de pensar, la forma de sentir- se va a permear, más para unos, menos para otros, dependiendo de tu historia individual.

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