[Conversando con...] Andrea Clearfield

Tom Moore: ¿Creciste en una familia de músicos?

Andrea Clearfield: Sí, lo hice. Mi padre es médico y mi madre pintora; ambos son músicos aficionados y siempre había música en la casa. Cuando yo era pequeña, invitaban a la gente a tocar música de cámara. Fui pianista desde muy temprano. Mi madre también tocaba el piano, así que cuando aprendí la flauta podíamos tocar tríos, mi padre tocaba el clarinete. Tocábamos a través de varios arreglos incluyendo el Doble Concierto de Bach; cualquier cosa que pudiéramos encontrar.

TM: ¿Dónde creciste?

AC: En Bala Cynwyd, un suburbio de Filadelfia.

TM: ¿Había estado tu familia en el Main Line por mucho tiempo, o se habían mudado al área?

AC: Se habían mudado al área.  Nací en Wynnfield, cerca de Filadelfia.

TM: Más atrás en el pasado, ¿había músicos en la familia?

AC: No que yo sepa. A mi abuela paterna le encantaba bailar y el teatro. Ella me introdujo a los musicales y obras de teatro cuando era niña. Pero no conozco a ningún otro músico [en mi familia].

TM: ¿Empezaste a tocar el piano porque tu madre era una pianista entusiasta?

AC: En realidad ella era una pianista muy tímida. Estudio cuando era más joven, pero no tuvo el valor de actuar ante el público. Su piano de la infancia se trasladó a nuestra casa cuando yo tenía cinco años, y me senté y empecé a tocar algo que había oído en la escuela. Eso estimuló el interés de mis padres por darme lecciones, ya que parecía tener un interés natural en tocar. Comencé a tomar lecciones en ese momento.

TM: ¿Cuándo empezaste a tocar la flauta?

AC: En la secundaria. Practiqué, y de alguna manera llegué a ser la primera flauta de la orquesta de la escuela. Me gustó mucho tocar en la orquesta. Tocaba la flauta y el flautín, y también era pianista/acompañante de los coros, comenzando en segundo o tercer grado. Y como yo ya estaba allí, me llamarían si los percusionistas estuvieran ausentes. Así que por defecto yo también estaba tocando percusión. Más tarde alguien se dio cuenta de que tenía afinación absoluta, así que acabé por tocar el timbal.

TM: ¿Todo esto fue en las escuelas públicas de Bala?

AC: Sí, en Cynwyd Elementary, Bala Cynwyd Junior High, y Lower Merion High School.

TM: ¿Siguen teniendo programas de música fuertes allí?

AC: Eso espero. Uno de mis mentores fue el Dr. Herman Giersch, el director de coro y música de Lower Merion High School. Ahora tiene más de noventa años y sigue tocando y afinando pianos. Fue una inspiración; su pasión por la música, su estímulo, y la formación que nos dio a todos nosotros, para que pudiéramos convertirnos en los mejores músicos que pudiéramos ser, fue una parte integral de mi desarrollo musical. Más tarde tuve el privilegio de tener grandes maestros. ¡Había clases de teoría musical en mi escuela secundaria! No sé cuántas escuelas todavía tienen un programa de teoría. Leonard Murphy fue otro importante y solidario maestro en la escuela secundaria.

TM: ¿Estabas componiendo en la escuela primaria?

AC: Nunca pensé en mí como compositora –a veces me pregunto si fue porque no tenía modelos femeninos de conducta como mujer joven- pero siempre estaba escribiendo. Fue una extensión natural del amor a la colaboración, que ha continuado esencialmente en mi trabajo de hoy. Sacaba canciones pop de la radio, piezas que me gustaban de varios artistas, y las arreglaba para voces, armonía, cuerdas y percusión, y traía a mis amigos para que las tocaran. Los presentamos en el concurso de talentos de la escuela. Tenía una tendencia a reunir a la gente en torno al ritual de hacer música. Esos arreglos fueron realmente mis primeras composiciones.

TM: ¿Todavía los tienes en casa en tus archivos?

AC: Puede que haya algunas cintas de casete. ¡No estoy seguro de querer que los oigas! Probablemente estén en algún lugar del garaje de mis padres.

TM: Mencionaste la música pop. ¿Qué escuchabas cuando eras adolescente?

AC: Cuando estaba haciendo estos arreglos tenía unos doce años, y escuchando mis primeros LP's –Carole King, James Taylor, Dan Fogelberg-; un poco más tarde, el grupo Renaissance, un crossover de rock clásico; cuando llegué a la adolescencia estaba muy interesado en la fusión –Chick Corea, Emerson, Lake and Palmer, Genesis-.

TM: ¿Estabas interesada en hacer ese tipo de música, como fusion?  ¿O era solo la música que escuchabas?

AC: Era música que estaba escuchando. Los arreglos que hice fueron una exploración de los sonidos y colores que podía crear a partir de los instrumentos que tocaban mis amigos. Escribía pequeñas piezas para orquesta de cámara, no pensando realmente en ellas como composiciones, sino como una forma de dar vida a estas canciones que me gustaban cuando era muy joven. Mis primeras piezas de verdad fueron escritas en la universidad, para mi mejor amigo que era bailarín. Era autodidacta como compositora. Como pianista toqué todos los estilos de música, me gradué con dos títulos en piano y llegué a ser pianista colaboradora, trabajando mucho tocando música de cámara. En la universidad escribía por mi cuenta. Miro hacia atrás en esa época y no pensaba en mí misma como compositora. No fue hasta que conocí a la mujer que se convertiría en mi mentora más importante, la compositora Margaret Garwood, en la escuela de pregrado, que pensé "Oh, esto es algo que ya estoy haciendo, y supongo que realmente puedo hacerlo: ser compositora". Mi primera pieza fue para una flauta y un bailarín. Tocaba la flauta y mi mejor amigo bailaba. Mi segunda pieza fue para dos flautas y bailarina; yo interpreté una de las flautas, y ella bailó. Empecé a extenderme a partir de lo que ya conocía, y para entonces estaba muy interesado en la poesía, y empecé a escribir muchas obras vocales con instrumentos.

Cuando conocí a Margaret Garwood en el Muhlenberg College –ella era profesora de piano allí, y yo estudiaba piano- inmediatamente me vi obligada a averiguar más sobre lo que significa ser compositora. Ella estaba escribiendo óperas y fue muy, muy alentadora con mi trabajo. Comencé a mostrarle las piezas que estaba escribiendo, y ella me animó a que me acercara y explorara lo que había allí. Ella sigue siendo mi mentora hasta el día de hoy. Tiene más de ochenta años y acaba de terminar su nueva ópera, The Scarlet Letter.

TM: Estudiaste piano en la escuela de postgrado. No fue hasta después de que terminaste que empezaste a pensar seriamente en la composición como una dirección de carrera?

AC: Sí, fue después de recibir mi maestría, aunque estuve componiendo durante todo ese tiempo. Yo estudiaba piano más seriamente como estudiante de Susan Starr y me mantenía como pianista colaboradora, tocando música de cámara, música contemporánea, trabajando con teatro y danza. Pero yo estaba escribiendo, y fue durante ese tiempo que escribí muchas piezas para voz y conjunto de cámara, y estaba muy interesado en la poesía. Poco después empecé a escribir para coros y orquestas de cámara. En ese momento me inscribí en el programa de doctorado en composición en la Universidad de Temple. Eso fue en 1995, así que yo era un estudiante mayor.  Ya había estado fuera de la escuela durante bastante tiempo enseñando y actuando. Había logrado que se publicaran varias de mis obras, había recibido encargos, etc. Algunos de mis primeros entrenamientos formales fueron en el festival de Aspen, donde estudié con George Tsontakis.

TM: ¿En qué se centró tu estudio con Tsontakis? ¿Estabas estudiando técnicas dodecafónicas?

AC: Entrando en la composición después de haber sido intérprete, ya estaba escribiendo en mi propio idioma. Los profesores con los que contaba estaban interesados en trabajar donde yo ya estaba, así que no hicimos estudios particulares en técnicas seriadas porque yo no estaba trabajando de esa manera.

TM: Por favor, habla de tu estudio en Temple.

AC: Realmente disfruté mucho mis estudios allí. Fue una oportunidad para mí de trabajar con Maurice Wright, que era el Jefe de Departamento de Composición en ese momento. Estaba escribiendo obras orquestales, y también estaba interesado en trabajar con la electrónica. (Estudié C-Sound con él). Tenía muchas lagunas, siendo una compositora autodidacta, y estudiando mi primer grado en composición como edtudiante de doctorado. Fue muy emocionante tener todas estas oportunidades para aprender, con cursos de teoría post-tonal y seminarios en Bartok e Ives – fue un tiempo bastante estimulante.

TM: ¿Qué describirías como tu "opus uno", sea lo que sea que eso signifique para ti?

AC: Probablemente mi primer trabajo a gran escala, compuesto para soprano, barítono, coro y orquesta basado en el poema inaugural de Maya Angelou, On the Pulse of Morning.

TM: ¿Quién lo encargó?

AC: Fue escrito en 1993 para un coro en Filadelfia, Voces Novae et Antiquae, pero no fue encargado. Fue una pieza que presenté como parte de mi solicitud de doctorado.

TM: ¿Qué tiene esa pieza que la convierte en un punto de referencia, en un divisor de aguas, para ti?

AC: Reunió mi amor por la poesía, por el sonido de las voces, en particular el coro, los colores de la orquesta, la expansión de las técnicas tradicionales a gran escala, esos son los hilos que han continuado a través de muchas de mis obras más recientes. He estado escribiendo muchas cantatas y oratorios en los últimos diez años, y este fue quizás el primero de esos trabajos a gran escala que combinaron esas fuerzas, y también me dio la oportunidad de expandirme en una trayectoria dramática más grande.

TM: Tenías mucha experiencia trabajando con coros.

AC: Empecé en mis primeros años como pianista del coro, y el sonido de las voces siempre ha estado en mi oído. Es muy poderoso, muy emotivo, muy inmediato, ser acompañante desde la escuela primaria hasta la escuela de postgrado dejó una huella imborrable.

TM: ¿Qué es lo que encuentras que es exitoso, o quizás menos exitoso, en escribir para las voces? ¿Qué es efectivo en la escritura para el coro?

AC: Lo que hace una diferencia para mí es cantar cada parte. Puedo experimentar lo que se siente al poner esa música en la voz – tiene que sentirse bien en la voz. Y tener un texto significativo, donde haya espacio en el texto para una representación más profunda. El trabajo debe resonar con los cantantes, para que se comprometan en muchos niveles, musical, emocional y de otro tipo.

TM: Volviendo a Temple y tu estudio con Maurice Wright –sé que todo el mundo dice que no se puede enseñar composición- pero ¿qué te trajo?

AC: Yo entré con un oído natural para lo que me resultaba convincente, y él no intentó cambiar esas cosas, sino que me animó a mirar el material que estaba surgiendo de una manera más profunda. Decía "miremos un microcosmos de eso, de qué está hecho" y tomábamos un lente zoom en mi material, lo esencial de él, el ADN, el núcleo, y lo analizábamos con varias técnicas. Él me inspiró a mirar lo que venía intuitivamente y luego considerar cómo podría desarrollarse con más éxito.

TM: Los compositores se pueden dividir en dos campos: los que tienen un enfoque arquitectónico, donde el detalle proviene de una estructura global, y los que inventan detalles, que generan una estructura más grande, quizás un enfoque más narrativo. ¿A qué campo perteneces?

AC: Es difícil de decir, podría ser un híbrido. Para mí la forma es muy importante. A la hora de escribir una obra de una hora de duración, es imprescindible tener en mente una trayectoria y pensar en cómo se estructurará esa gran obra. Al mismo tiempo, hay materiales de semilla que entrarán e informarán a la estructura más grande. Iré y vendré con ellos. Puede haber un motivo de cinco notas que de alguna manera genera el trabajo de una hora de duración. Podría ser la investigación sobre el texto, y las implicaciones detrás del texto, lo que daría forma a la trayectoria a gran escala.

TM: Quizás podrías hablar de algunas piezas recientes. ¿Cómo surgió Awake at Dawn [2000], y cuáles fueron las influencias estéticas en esa pieza?

AC: Había un motivo de siete notas que correspondía a siete palabras evocadoras del poema, escrito por Manfred Fischbeck. Ese motivo, en capas, creó una base armónica para la obra. El color del sonido era esencialmente impulsado por las palabras.

TM: Otra pieza que me intrigó fue Women of Valor [2000]. ¿Podrías decir algo al respecto?

AC: He compuesto varias piezas de temática judía, y esta es la más grande. Fue escrito para la Sinfónica Judía de Los Ángeles - Noreen Green es la directora. Ella y yo nos habíamos conocido en el Festival de Música de Aspen, y esta pieza fue una consecuencia de nuestra amistad y nuestro deseo de hacer un proyecto juntos. Fue un proyecto muy interesante, porque la idea fue tomada de Proverbios 31...

TM: "Una mujer de valor, ¿quién la puede encontrar?"

AC: Sí, hay un midrash que vincula cada línea de ese poema con la historia de una mujer diferente en la Biblia. La forma vino primero, porque después de descubrir el midrash, se me ocurrió "¡Qué forma ideal para una pieza a gran escala!" El texto bíblico podría ser el recitativo, por así decirlo, y las historias bíblicas de las mujeres se contarían en arias, intercaladas según la línea apropiada. Destaqué a diez mujeres, ya que utilizar las veintidós mujeres a las que se hace referencia en la línea veintidós de acrósticos se habría convertido en una maratón. Lo separé en tres movimientos, y trabajé con esta dialéctica entre los textos antiguos y los textos recién escritos por escritoras judías contemporáneas.

TM: ¿Los estilos musicales judíos, o la música para el servicio, influyeron en el estilo que usaste para esa pieza?

AC: Definitivamente. Era apropiado para ese trabajo en particular. Estudié las melodías de tropos cantadas para la liturgia y, como muchos compositores judíos, entre ellos Bernstein, utilicé algunas de esas melodías de tropos en la pieza, así como otras melodías antiguas –sefarditas, askenazis y folclóricas-. Había material fuente preexistente que utilicé y fragmenté; varias melodías que fueron cantadas a Mujeres de Valor a lo largo de los años.

TM: Tú eres judía. ¿Qué te trajo eso musicalmente?

AC: Yo no soy una judía practicante, pero nací y crecí judía. Mis primeros años en la sinagoga fueron particularmente significativos debido a la pasión de la música y de los cantores. Había un anhelo, una resonancia, casi un llanto en la música que realmente me conmovió.

TM: Una pregunta más amplia: ¿Ser judía tiene algún efecto, no sólo en tus obras de temática judía, sino en tu producción en general?

AC: Yo no diría eso. Creo que crecí en un ambiente que generalmente era propicio para hacer música, y había tantos elementos que contribuyeron a lo que yo soy. Ciertamente parte de eso habría sido el amor por la música en la sinagoga cuando yo era más joven, pero no me considero una compositora judía, ni siquiera una mujer compositora.

TM: Creo que, al escuchar tu música, en cierto modo te atrae más la música enérgica y dinámica, más que algo más lírico y evanescente.

AC: Algunas de mis obras tienen una energía rítmica y vital, pero también tengo un profundo amor por el lirismo y el color, los colores de los sonidos y las texturas. Hay obras que combinan este sentido de energía rítmica con líneas líricas que explotan los colores de los instrumentos.

TM: Hay una obra en la que aparece Sanford Sylvan – los Salmos Golem. [Un golem es una especie de monstruo de Frankenstein, hecho de arcilla, que cobra vida por el uso mágico de letras o palabras hebreas. El golem más conocido está relacionado en el folclore con el rabino Judá Loew ben Bezalel, en la Praga renacentista]. El parece ser la personificación del canto lírico. ¿Cómo llegó a ser el solista?

AC: Fue decisión del director artístico (Alan Harler) pedirle a Sandy que fuera nuestro solista, y yo estaba encantada. Es tan maravilloso trabajar con él, y tiene la voz más hermosa. Articula las palabras de una manera tan bella. Se estrenó en 1996 y la volvió a cantar hace unas semanas en el Verizon Hall con los coros y la orquesta de Temple University. Es interesante que mencione que tiene un don para la línea lírica, ya que en esta pieza los tres primeros movimientos implican ritmos de conducción que representan a un ser primitivo. Sanford encontró una manera de cantar ese papel con lirismo y una especie de puntería que necesitaba. No parecía un monstruo.

TM: Esa es la tradición de Frankenstein, ¿no?

AC: Así es. En el libreto creado para la obra de Ellen Frankel, (donde el Golem tradicionalmente no tiene alma), ella realmente quería arrojar luz sobre lo que pasaba en su alma si la tenía. Se observa la vida interior del Golem, así que de esa manera fue perfecto tener a Sandy como solista, porque podía hacerlo con tanta sensibilidad.

TM: ¿Hay una pieza nueva de la que te gustaría hablar, o una pieza que está en proceso?

AC: Hace un año y medio recibí un encargo de Network for New Music, que es uno de los conjuntos de música contemporánea de Filadelfia. Es un excelente conjunto compuesto por muchos músicos de la Orquesta de Filadelfia. Linda Reichert, la directora artística, tuvo una visión para una temporada llamada Mix, compuesta por compositores y artistas que fueron emparejados. Me emparejaron con la artista Maureen Drdak, y estaba feliz por ello porque me encantaba su trabajo. Maureen se inspira en la iconografía del arte budista tibetano y viaja a Nepal para investigar. Cuando descubrió que estábamos emparejados, me preguntó si me gustaría acompañarla en una próxima caminata. Viajamos por el Himalaya a caballo y pasamos un tiempo en la zona restringida de Lo Monthang, en el Alto Mustang, Nepal. Fue una experiencia que cambió mi vida de muchas maneras, culturalmente, espiritualmente, físicamente, musicalmente. Después de regresar de ese viaje, escribí una pieza titulada Lung-Ta, que se traduce como "Caballo de Viento" y se refiere a las banderas de oración budistas que cuelgan en lugares altos y que sirven como bendición y protección. La pieza se convirtió en un trabajo de colaboración con Maureen Drdak y la compañía de baile Group Motion Dance Company de Manfred Fischbeck. La colaboración es importante para mí como compositora y en todo lo que hago. Esta pieza fue el epítome de eso - una hermosa relación de trabajo en todas partes. La pieza se inspiró en la investigación de campo que realicé en Nepal, y algunas de las grabaciones de campo se escuchan yuxtapuestas con los instrumentos en vivo. Los músicos no sólo están tocando sus propios instrumentos occidentales, sino también los instrumentos rituales budistas tibetanos que traje de la caminata.

La continuación de Lung-Ta consiste en que, después de haber viajado originalmente con Maureen Drdak y con un antropólogo de [la Universidad de] Dartmouth, el Dr. Sienna Craig, se volvió interesante la oportunidad de grabar el Cantor Real Tashi Tsering.  No está bien de salud y es importante documentar su repertorio de más de cien obras the manera que no deaparezcan cuando él deje de existir..  La antropóloga Katey Blumenthal y yo obtuvimos un subsidio de la Fundación Rubin para regresar a Lo Monthang y continuar con el proyecto de grabación.  Voy a viajar nuevamente el mes que viene para otra caminata (esta vez a pié) realizando la grabación, y voy a componer otra obra, por encargo del Network for New Music, basada en esas canciones, que será estranada en Filadelfia el próximo año [2011].

TM: ¿La pieza tiene nombre?

AC: Todavía no. Estaré escribiendo la pieza después de regresar de la caminata en junio, en una colonia de artistas en Baviera.

TM: Has tenido una larga colaboración con el conjunto Relâche. ¿Eso continúa?

AC: Sí, toqué con Relâche desde fines de los años ochenta. Pienso en lo que fueron mis experiencias fundamentales como joven, lo que me excitó como joven músico, y recuerdo algo que ocurrió en 1976, cuando yo era una adolescente: Entré en un teatro que entonces se llamaba The Painted Bride, en la calle South Street de Filadelfia. Todas las luces estaban apagadas, el público estaba sentado en el suelo, y había unos músicos con instrumentos de viento de madera caminando en la oscuridad tocando tonos largos. Cada vez que se acercaban se convertía en un acorde o un intervalo, e improvisaban. Todo fue tan maravilloso para mí. No podía creer que esto fuera música. Algo encajó dentro de mí con este interés en el ritual y la ceremonia y la búsqueda de escenarios alternativos para la música al escuchar a este conjunto, que resultó ser Relâche. Empecé a seguirlos, a ir a sus conciertos, y el director de la época, Joseph Franklin, me preguntó si me interesaría tocar el piano como segundo pianista de John Dulik, uno de los miembros originales de este grupo que existe desde hace más de 35 años. Empecé a tocar con el conjunto, y cuando John decidió retirarse, me contrataron como pianista principal durante más de doce años. Cuando estoy demasiado ocupado para tocar, llamamos a otros pianistas para que me sustituyan. El antiguo grupo se dedicaba a la música del centro de la ciudad, y ahora se ha expandido a otros estilos de música contemporánea.

TM: Los conciertos que he escuchado parecían estar muy lejos del centro de la ciudad.

AC: Originalmente era música que incorporaba jazz, música del mundo y minimalismo. Escribí algunas piezas para ellos desde el principio.

TM: Supongo que debería llamarse música de Center City. ¿Pensamientos finales?

AC: Otra consecuencia de mi interés en la colaboración ha sido una serie de salones que comencé en 1986 y que realizo mensualmente. La idea era ofrecer un espacio que no fuera un concierto más, sino un lugar que celebrara la diversidad de artistas y públicos. Hay una vitalidad que ocurre cuando se unen diferentes géneros, y para un público intergeneracional e intercultural. Sucede en un espacio íntimo, mi sala de estar, donde los artistas pueden hablar con otros artistas, y el público puede conocer a los artistas y a los demás, y construir una comunidad. Aquí en Filadelfia, este enfoque contemporáneo del Salón presenta música y otras formas de arte de diferentes culturas y períodos de tiempo y de diferentes estilos, géneros y culturas: de los clásicos al jazz, de folclóricos al música de todo el mundo, de cámara a multimedia, antiguos y nuevos, y también presenta compositores que presentan sus obras originales que reflejan de manera importante lo que significa estar vivo en este tiempo presente. Da a los artistas profesionales de todo tipo la oportunidad de probar cosas nuevas, hacer conexiones y construir audiencias. Ofrece al público diverso resultante la oportunidad de estar juntos en un entorno único que rompe los muros formales entre los intérpretes y el público – y proporciona una alternativa (incluyente) a situaciones más formales como la sala de conciertos o el club de jazz. Reúne una fertilización cruzada de intérpretes y miembros de la audiencia creando un ritual de expresión personal; un poderoso intercambio con la comprensión más amplia de que el mundo se conecta a través del lenguaje global del arte. Desde su concepción en 1986, ha habido más de 215 salones con más de 6000 artistas y más de 16.000 espectadores pasando por mi sala de estar. Los Salones, en última instancia, tratan sobre la expresión del espíritu humano y cómo podemos crear una conexión vital compartiendo ese espíritu artístico personal en comunidad.

[Traducción del inglés revisada por Gerardo Razumney]