[Conversando con...] Allen Anderson

Tom Moore: ¿Cómo era el ambiente musical en tu familia? ¿Cuáles fueron tus comienzos como músico?

Allen Anderson: Tengo una hermana mayor, que en algún momento de nuestra infancia decidió que quería tocar el órgano. No era el órgano clásico...

T.M.: Farfisa…

A.A.: No era un Farfisa. ¡Hubiera sido divertido! Este era el órgano de la casa, donde la mano izquierda tocaba todos los acordes, y la mano derecha tocaba la melodía. Eso y un auto-arpa eran los únicos instrumentos musicales que teníamos en la casa, y debió llegar cuando yo tenía unos doce años, quizás diez u once.

Tengo una memoria compositiva que precede a esto por un número desconocido de años. Probablemente tenía seis o siete años en ese momento. Toda la familia estaba en el automóvil, yo estaba sentada en el asiento trasero –esto fue antes de los días de los cinturones de seguridad- y recuerdo haberme movido claramente hacia adelante para posarme sobre el respaldo del asiento delantero, y proclamar a mis padres que si me daban alguna línea de letras de canciones, yo podría volver a cantar la canción que acompañaba a estas letras. "¿Quieres decir una canción que ya conoces?" "¡No, sólo dame la letra y cantaré la canción!"

Recuerdo haber sido aplastado por su respuesta, porque pensaban que esto era imposible. No me dieron ninguna letra, y recuerdo haber regresado al asiento trasero, y no haber pensado en mí mismo como compositor durante muchos años.

Mi primer deseo consciente de querer participar en la interpretación de un instrumento como muchas personas de mi generación, especialmente hombres, fue después de ver a los Beatles en Ed Sullivan. Debe haber sido un mes después de que salimos y compramos una guitarra. Estudié con un hombre que hacía guitarra de jazz, pero me interesaba unirme a bandas de rock and roll. Me estaba enseñando una teoría musical bastante avanzada mientras intentaba convertirme en alguien que pudiera tocar acordes de fondo, no realmente un solista, sino alguien que pudiera compaginar los acordes. Esa fue mi primera exposición a la teoría musical.

T.M.: ¿Dónde creciste?

A.A.: En el área de la Bahía de San Francisco. Nací en Palo Alto, y crecí en Los Altos, allí mismo. Cuando todas las bandas de San Francisco de Haight Ashbury llegaron, yo era un poco joven, pero sabía cuál era su sonido, y empecé a imitarlo en las bandas en las que tocaba.

Cuando George Harrison comenzó a tocar el sitar, me interesé también por la música india, y durante dos años estudié sitar durante los veranos en Berkeley, con un verdadero maestro indio, sentado en el suelo durante cuatro horas todas las mañanas, tocando las escalas hacia arriba y hacia abajo del sitar. Cuando llegué a la universidad en Berkeley me di cuenta en un mes o más de que tendría que dejar la guitarra, porque en aquellos días la guitarra eléctrica no era un instrumento aceptable - nadie le prestaba atención en ese ambiente. Y no había lugar para el sitar, así que decidí que necesitaba aprender a tocar el piano.

T.M.: ¿En qué año fue esto?

A.A.: Empecé en el otoño de 1969.

T.M.: ¿Cómo era la música en UCB a principios de los setenta?

A.A.: Al no ser intérprete de un instrumento clásico con ninguna capacidad, la forma en que me inicié en la composición fue interesante. Estaba en una clase en la que a todos los alumnos se les pedía que tocaran, y mis compañeros se levantaban y tocaban la viola, o el piano, y la única manera de hacer la tarea era que yo mismo hubiera escrito la pieza, para que pudiera encontrar la manera de tocarla.  Al mismo tiempo me di cuenta de que sabía cantar y me atrajeron los coros disponibles en el departamento, lo que me pareció muy estimulante. Algunos de mis recuerdos más fuertes de esos años son la interpretación de nueva música como cantante. Habían encargado a Roger Sessions que escribiera una cantata, y yo participé en el estreno de esta como miembro del coro - When Lilacs Last in the Dooryard Bloomed - una gran cantata, de unos cuarenta y cinco minutos más o menos, según recuerdo.  Schoenberg, De Profundis, a capella - difícil, pero me encantaba. Varios tipos de grupos de recogida, ya que eran los años de Vietnam, huelgas, habría una convocatoria repentina. Hubo una en la que en pocos días tuvimos que aprender música que había sido escrita para que la cantáramos. Pasaban muchas cosas, pero mis recuerdos son principalmente de nuevos eventos musicales.

T.M.: En la década de los setenta la música antigua también estaba fuera de la corriente principal. ¿Había una importante escena de música antigua?

A.A.: Philip Brett estaba en la facultad entonces, alguien que la gente conoce por su interés en la música antigua británica y en los estudios gay. Canté varios conciertos de música antigua con su grupo en aquellos días. Había estudiantes de musicología que se reunían en grupos para cantar a Josquin...

T.M.: Para volver a tus raíces del rock and roll por un momento, ¿qué tipo de rock estabas haciendo antes de llegar a Berkeley?

A.A.: Cuando empezamos estábamos cubriendo bandas de surf de California, y luego se metió en las bandas británicas. Recuerdo que aprendí muchos de los Yardbirds y de los Zombies, y de California, los Byrds. Cuando empezamos a hacer nuestras propias cosas, era un derivado de San Francisco, algo así como el Jefferson Airplane.

T.M.: ¿Esta música terminó integrándose en tu enfoque de la composición?

A.A.: No sé dónde está. Para mí, la guitarra eléctrica no sólo fue guardada en una caja y dejada en casa de mi madre, y no fue encontrada de nuevo en veinte años, sino que la música asociada con ella también fue dejada de lado. Tengo recuerdos de salir del edificio de música de Berkeley y escuchar bandas de rock tocando desde un cuarto de milla de distancia, y pensando "¡eso suena genial!". Una o dos veces fui a algún lugar por la noche. Recuerdo que me senté cerca y vi a Jerry García jugando en New Riders of the Purple Sage, no mucho más lejos de él que tú y yo ahora, pero en general era algo a lo que no le presté mucha atención. No podías evitarlo, estar en una gran ciudad universitaria -escuchas la música, vives en un dormitorio, y está sonando por el pasillo- pero yo no estaba haciendo nada con ella, y como estaba tratando de aprender a escribir música por mi cuenta, estaba mirando las partituras de la vanguardia europea e intentando emular eso.

T.M.: ¿Cuáles fueron los compositores que influyeron en tu audición en los años setenta? Mis amigos y yo nos esforzamos por escuchar las cosas más vanguardistas que pudimos: sonatas para piano de Sessions, etc., y el renacimiento de Ives estaba en marcha.

A.A.: Ives también era grande en California. Recuerdo que recibí la música de piano de Ives como regalo de Navidad, y me encantó. En algún momento escuché el La consagración de la primavera, el Concierto para Violín de Berg y, sobre todo, una grabación del Quinteto de vientos de madera de Schoenberg, una pieza bastante severa en comparación. Una cosa que realmente me entusiasmó fue ver –ya no puedo imaginarme esto- a Pierre Boulez en la televisión –debe haber estado dirigiendo Marteau- y pensar en lo fabuloso que era este mundo sonoro.

En Berkeley, como estudiante, había una buena cantidad de música nueva. Recuerdo haber escuchado un concierto de Le Marteau allí también. El compositor más importante como modelo a seguir, alguien que quería emular, fue cuando el entonces joven Fred Lerdahl estuvo en la facultad de Berkeley durante unos breves años. Oyéndole dirigir un par de sus piezas, particularmente una llamada Wake - recuerdo que me sorprendió mucho. Además, debido a la proximidad de Mills College, había un lado vanguardista en el área de la bahía. Había una jaula en el campus de Berkeley, que debe haber estado tratando de duplicar el Black Mountain Happening. Gente en escaleras colgando luces del árbol de Navidad, un globo gigante que fue inflado y lanzado a la audiencia, bateó como en un juego de béisbol... acontecimientos locos.

Recuerdo un gran concierto de Antheil con alguien en esmoquin, pero sin zapatos…. No recuerdo a ninguno de los primeros compositores minimalistas. Hubo una actuación de Merce Cunningham donde Cage salió y se sentó en una silla, sacó una botella de champán de una nevera, la sirvió muy deliberadamente…toma un sorbo, abre uno de sus libros, empieza a leer...mientras tanto el baile había durado diez minutos.

T.M.: Miramos hacia atrás a los años setenta y pensamos "qué período revolucionario", pero dentro de los muros académicos era tan conservador como se podía imaginar.

A.A.: Tenía clases tradicionales de armonía y contrapunto con Andrew Imbrie. Tuvimos que escribir fugas tonales al estilo de Bach. Me encantaban esas cosas. En realidad no estudié composición con nadie como estudiante de pregrado - me sentí inseguro acerca de mis habilidades. El contenido de los cursos era muy tradicional, y la educación probablemente tuvo un mayor impacto en mi desarrollo que las vanguardias mencionadas anteriormente.

T.M.: ¿Adónde fuiste después de Berkeley?

A.A.: Fui a la Universidad de Brandeis en Waltham, Massachusetts. Uno de mis profesores había dicho "hay un profesor con el que probablemente te llevarías bien", Seymour Shifrin, que había sido miembro de la facultad en Berkeley, pero que se había ido antes de que yo me graduara allí. Me inscribí, y me sorprendió, ahora que entré, porque había tan pocas piezas que tuve que enviar con la solicitud. Terminé obteniendo un doctorado, y enseñé allí durante muchos años también.

T.M.: Los que conocen la escena de Boston pueden conocer a Shifrin, pero quizás no es conocido en otros lugares.

A.A.: Es verdad, no lo es. Su música ha desaparecido desde que murió en 1979. Era un tipo muy inteligente. Todo tenía un propósito. Estoy hablando del compromiso de uno de escribir música, la suya propia, y lo que esperaba de sus estudiantes. Extremadamente serio. Todo se cuestionaba; nada se podía poner en una página sin un compromiso total con ella y con su significado. Nada era automático. Para algunas personas este era un ambiente difícil - no estaban acostumbradas a pensar tan de cerca sobre todo. No era un compositor particularmente rápido, así que no lo encontré inhibidor. Sus estándares eran muy altos. No estudié con él en mi primer año en Brandeis. Recuerdo haberle enseñado la pieza que escribí. Estaba muy orgulloso de ello, era lo más largo que había escrito en mi vida.

Su respuesta fue "Bueno....usas el mismo tipo de formación de frases". Probablemente tenía razón, pero no era lo que quería oír en ese momento.

Una de las características de su música que tuvo un profundo impacto en mí durante mucho tiempo fue que había muy poca repetición. Una vez más, todo tenía que ser descubierto, nada podía regresar automáticamente. Hubo cosas que se repitieron, pero casi de manera encubierta - no fueron retornos obvios. Tuvo un efecto en la forma en que oía, o incluso en mi capacidad para oír ciertas cosas en las piezas musicales. Yo lo emulé, quería ser así, y durante mucho tiempo mi música tuvo muy poca repetición, ya fuera local o a gran escala.

T.M.: ¿Es este despojo hasta el gesto expresivo más básico, sin utilizar la repetición para construir una forma, algo que viene del serialismo?

A.A.: Shifrin no era un compositor de música serial. No era pianista, pero escribía su música al piano, y mi sensación era que siempre estaba buscando lo que sería el siguiente lanzamiento.  No es que no pudiera proyectar formas, ciertamente podía. Hay más repetición en Schoenberg que en Shifrin. Como tu dices, él lo reduciría a lo esencial que hay que decir a continuación. Escuchas la música de Shifrin y pensarías, a partir de mi descripción, que serían unas pocas notas. No es eso en absoluto. Es casi como si te hubieras adentrado en la jungla, y hay más maleza de la que te puedas imaginar. Una pieza que me encantó fue Satires of Circumstance, con estas líneas instrumentales elaboradas y melismáticas, girando números de notas - son líneas muy elegantes. Y uno piensa de lo que hablaba, sobre la bajada de tono, no tenía que bajarla, sólo tenía que saber que cada nota era la importante en ese momento, lo que significaba, y cuál era su propósito.

T.M.: ¿Recuerdas algunas de las cosas en las que estabas trabajando en ese momento?

A.A.: Una pieza para piano, Responses. Escuché a Robert Helps estrenar la pieza en el Carnegie Recital Hall, en un concierto al que Shifrin no pudo asistir, probablemente por razones de salud. El quinto cuarteto de cuerdas… una de sus últimas piezas, In the Nick of Time, comisionada por Speculum Musicae. Recuerdo haber copiado algunas de las partes para eso, si no me equivoco. Una pieza para instrumentos de música antigua, A Renaissance Garland, con flauta de pico, laúd, viola y cantante.

T.M.: Parece que esta influencia de la "reducción" de Shifrin es algo que continúa en tu trabajo hasta hoy.

A.A.: Eso es cierto. He hecho un esfuerzo consciente para poner en mi música cosas que él no tenía en la suya. Ha habido piezas en las que le digo a la gente "lo creas o no, esta pieza es un esfuerzo por repetir de una forma u otra". Una pieza que escribí en 1996, Cloud Collar, donde este era uno de mis objetivos al escribirla. Hay algunas pequeñas formaciones de acordes que son arpegiadas y repetidas - parece algo tan simple, una cosa básica que la música ha hecho durante siglos de una forma u otra ya sea acompañando a partes de Mozart, o más recientemente, de una manera extravagante, en una repetición minimalista, pero para mí tuve que luchar con la mano cada vez que quise repetir una nota, o tener una repetición de acordes. La otra mano estaba tratando de sacudirlo. Alguien que escucha casualmente podría pensar que la repetición no era una parte particularmente importante de esta música, sin embargo, para mí fue un gran avance que pude incluirla de cualquier manera.

Un elemento de ingenuidad compositiva por mi parte es insistir durante años en encontrar maneras de no repetir algún material básico. Es una dura batalla para mí hacerme pensar realmente en formas temáticas, contenidos temáticos, que reutilizarlos no sólo es un medio para hacer crecer las composiciones, sino que las hace audibles de una manera que es notable cuando realmente lo haces. Me estoy riendo mientras digo esto: son cosas básicas y obvias, pero he luchado mucho para que entraran ahí.

Con respecto a Shifrin, ciertamente todavía lo venero como persona, y admiro la música, pero tenía que haber una pausa consciente para intentar algunas cosas por mi cuenta.

T.M.: La falta de repetición es la antítesis de lo popular.

A.A.: Trato de colocar la música que escribo en otro lugar que no sea el fácil. Es exigente con el oyente, y exigente con los intérpretes también. Quiero que la experiencia de escucharla sea una experiencia diferente a la que puede llevar a la danza…eso no quiere decir que los elementos de la danza en una forma potencialmente más refinada no son cosas que yo quiera...elegancia, gracia de movimiento, ciertamente aspiro a esas cosas. La experiencia en la sala de conciertos que quiero para mi música... no estaría bien llamarlo meditación, pero hay un elemento de pensamiento... no sólo una respuesta física, por muy importante que sea.

T.M.: ¿Había otras figuras importantes en tu estudio en Brandeis?

A.A.: Estudié con Marty Boykan durante mi primer año en la escuela de postgrado. No había tenido mucha formación formal en composición, así que fue mi primera experiencia extendida mostrando música a alguien mientras la escribía, y recibiendo retroalimentación. Marty fue y sigue siendo el pensador musical más profundo que he encontrado - siempre tiene las mejores ideas, las mejores referencias a ejemplos de un problema similar de las grandes obras de la literatura de música clásica - cómo Beethoven manejó este problema, o cómo Brahms no pudo conseguir que algo similar funcionara. La profundidad y delicadeza de su comprensión de su música tuvo un profundo efecto en mí.

T.M.: Hablemos de algunas de las piezas que han sido grabadas en CRI. ¿El Cuarteto de cuerdas fue escrito para el Lydian Quartet?

A.A.: No exactamente.... los Lydianos lo grabaron. Es una pieza de tres movimientos, y el movimiento del medio fue escrito primero. Esto fue cuando vivía en Boston, y el movimiento del medio fue escrito como un regalo de bodas para dos personas que están aquí en la facultad de UNC...

T.M.: cuyas iniciales están en el título...

A.A.: "Variaciones sobre S.K. y R.L.", que ahora son mis colegas y buenos amigos, Susan Klebanow y Richard Luby. Susan Klebanow es la directora coral y Richard Luby es violinista.

T.M.: Susan estaba en Brandeis.

A.A.: Ella estaba en Brandeis cuando yo era estudiante de posgrado y ella era estudiante de pregrado. Ella, mi esposa y yo cantamos juntos en grupos de música antigua en Brandeis. Ese movimiento intermedio se basaba en la ortografía de sus nombres en la notación musical, y en las variaciones traté de capturar algún elemento, alguna forma de música que compartíamos, así que hay algunas referencias a los madrigales, un esfuerzo por conseguir que se escribieran cuerdas barrocas, porque en ese momento Richard estaba tocando mucho violín barroco. Hay un intento de capturar el sonido de las melodías de Broadway....todo esto en un estilo que nunca es ninguna de estas cosas abiertamente. Después de que eso fuera escrito, y yo lo hice tocar por el Cuarteto Lidio en Brandeis, pensé que tal vez podría haber un cuarteto entero construido alrededor de esto.

Poco después perdí mi trabajo en Brandeis - no conseguí el puesto allí, y el primer movimiento fue escrito en una especie de desafiante "Yo les mostraré", ira contra las fuerzas que están...

el primer movimiento es bastante turbulento, y alterna entre una música vigorosa y otra más resignada, con la resignación ganando al final. El tercer movimiento es una especie de rondó.

T.M.: Una de las cosas que me llamó la atención fue cómo se desvanece al final.

A.A.: Durante mucho tiempo me he resistido a terminar cualquier cosa con una afirmación clara y contundente. Ha sucedido en algunas piezas más recientes, pero hubo un período de tiempo en el que esa era la única manera en la que podía imaginarme cómo conseguir que una pieza terminara, para que se fuera de una manera u otra.

T.M.: ¿Podrías hablar de Casting Ecstatic?

A.A.: Los Lydianos habían grabado el cuarteto de cuerdas, y después de la sesión de grabación Dan Stepner, el primer violinista, dijo a cambio de haber grabado esta pieza para ti, quiero que me escribas una pieza para violín solo como una especie de pago. Una situación en la que todos ganan…escribí Casting Ecstatic para Dan, y lo consideré como una especie de estudio de concierto para violín. Hay una serie de trucos en él que son dispositivos que me interesaba explorar - no es un estudio en el sentido más concentrado y decidido. Entre las cosas que aparecen en esa pieza están los esfuerzos para que el violinista cambie la digitación por el mismo tono en estrecha sucesión con el fin de aprovechar las digitaciones para otras notas a su alrededor, así como una especie de trémolo entre una nota de parada normal y una armónica en el mismo lugar en el diapasón. Esta última es la cosa a la que me refería en el título, el "éxtasis" de una nota que de repente despega, y casi pierde el control bajo el dedo del jugador. Ese fue uno de los elementos fundamentales.

T.M.: ¿Cómo fue tu traslado de la escena musical contemporánea de Boston a UNC?

A.A.: Después de enseñar en Brandeis, enseñé durante dos años en Columbia, y viajé entre Boston y Nueva York. Cuando llegó la posibilidad de un trabajo permanente, me mudé a Carolina del Norte. Hay buenas personas en la música contemporánea en Carolina del Norte. Siempre ha habido actividad en Duke y Chapel Hill. Chapel Hill ha añadido un director de arte, Emil Kang, que quiere hacer de Chapel Hill un verdadero centro de música nueva. Me mantengo ocupado….

T.M.: Tienes un grupo reciente de piezas para cuarteto de saxofones. Parecen ser un poco más transparentes en su estilo, tal vez recurriendo a la tradición del viento francés, con más repetición.

A.A.: Esa pieza es de 2000-2001, y la repetición se ha convertido más en el lenguaje de esa pieza. Una de las razones por las que sucede en la colección de saxos es que es la primera pieza en la que lo introduje en el software de notación mientras lo escribía, en lugar de escribirlo en papel, y luego transferirlo. Aunque no siempre es una buena idea, estaba presionando el botón de repetición, y escuchando cómo lo hacía la computadora, y diría que fue debido al software que la repetición se volvió tan penetrante en esa composición.

Es una pieza curiosa - un cuarteto en tres movimientos, como el cuarteto de cuerdas, pero en este caso, es el último movimiento el más importante - es tan largo como los otros dos juntos. El primer movimiento es sólo para establecer el escenario - corto, con una forma clara y directa, construyendo por incrementos, con un flujo y reflujo, dos tercios del camino a través de él tiene su punto más alto, y se cae hasta el final. El segundo movimiento es casi totalmente cantabile, basado en líneas sostenidas en uno u otro instrumento, y proviene de mi memoria de una pieza de Peter Maxwell Davies que se remonta a cuando era estudiante universitario, una que me gustaba mucho, los Fragmentos de Leopardi. Estaba sentado en mi piano, no en la computadora, pensando en qué hacer, y me encontré tocando algo que era como el comienzo de esa pieza de Maxwell Davies, y no lo hacía bien, sino que la usaba como apertura. Estamos hablando de dos medidas de material, y se puede ver que no he acertado del todo, así que digo en la partitura "después de un compas mal recordado, más o menos, de Peter Maxwell Davies".

El tercer movimiento ha sido realizado por sí mismo, y funciona por sí mismo sin los otros dos, aunque prefiero que sea en su compañía. Algunas cosas que me gustan son que todas las partes se ponen en marcha, y se pone un poco groove. No hay una repetición obvia, pero el ímpetu crece muy bien.

T.M.: Tu encargo para el coro de la UNC es muy diferente en estilo de tus otros trabajos.

A.A.: Cuando llegué a UNC, Susan Klebanow me preguntó si podía escribir una pieza para su coro de cámara. Escribí una pieza para piano y coro pequeño a un texto de Denise Levertov, y esa fue la primera cosa coral que había escrito en mucho tiempo. El artículo al que te refieres lo escribí hace poco más de un año. Hace dos años, el presidente del departamento de música me pidió, al final de la ceremonia de graduación, que escribiera una pieza para la ceremonia de graduación en el departamento de música. No tenía idea de cómo manejar eso - la música que había escrito no se prestaba a una función conmemorativa y ceremonial, y no tenía idea de cómo satisfacer la petición. Lo dejé a un lado durante nueve meses.

En una clase de composición uno de mis alumnos me mostró una canción en la que estaba trabajando, y parecía que no había ido muy lejos en el desarrollo de su material. Así que quise reescribirlo para mostrarle cómo podría funcionar. Resultó ser una inspiración para mí escribir una pieza coral. Lo siguiente que necesitaba era un texto. ¿Qué tipo de texto usas en la ceremonia de graduación de la universidad? Terminé encontrando una traducción de un poema de Li Poema.

La naturaleza de su lenguaje es porque era para una ceremonia de graduación. Hace un año fue estrenada, no sólo por los estudiantes graduados, sino por todos sus familiares entre el público.

Teníamos 250 partituras, y todos ellos lo leyeron a primera vista...fue interpretado de nuevo en la ceremonia de graduación el fin de semana pasado, pero esta vez por un pequeño coro.

T.M.: ¿Puedes hablarme de los proyectos en curso?

A.A.: Hace unos dos años, mi colega de la UNC, el flautista Brooks de Wetter Smith, me preguntó si quería trabajar en un proyecto de colaboración. Iba a la Antártida, planeaba tomar fotografías y quería saber si había alguna forma de hacer algo con sonido y luz cuando regresara. Tomó más de 4000 fotografías, y cuando regresó las revisamos. No puedo decir que he mirado los 4000... pero hemos reunido una serie de fotografías que ofrecerían cierta cohesión. Escribí una partitura para eso, que fue interpretada hace dos semanas. Ese fue el proyecto Iceblink, para flauta, clarinete, percusión, arpa, violín, viola, violonchelo, contrabajo, soprano y narrador - música en vivo mientras se proyectaban las fotografías - no IMAX, sino grande. Fue interesante trabajar en ello. Me vi obligado a completar cada paso a medida que avanzaba, en lugar de bloquear el todo de cualquier manera. Mientras escribía, Brooks introducía las fotografías en un programa para adaptarlas a la música. Necesitaba saber exactamente cuánto tiempo durarían las cosas para hacerlo, así que tuve que trabajar desde el principio hasta el final, con muy poco tiempo de revisión. Como resultado escribí treinta y cinco minutos de música en siete meses, lo que es mucho más rápido de lo que estoy acostumbrado a escribir.

Fue agotador, así que no puedo decir mucho sobre el próximo, excepto que involucrará tanto a artistas profesionales como a estudiantes.