[Conversando com...] Judah Adashi

Tom Moore: Por favor, háblanos de tu infancia y de cómo te involucraste en la música. ¿Tus padres eran músicos?

Judah Adashi:  Mis padres son ambos músicos, eso es definitivamente una explicación clara de por qué estoy haciendo lo que hago. Mi madre es originaria de Rumania y mi padre nació y creció en Israel. Se conocieron en Israel; mi madre emigró allí cuando tenía dieciséis años. Fue actriz en el Teatro Nacional de Israel. Mi padre era un músico que también era activo en el teatro. Inicialmente se conocieron en un kibutz, y se reencontraron años después cuando él tuvo que enseñarle una canción para una obra de teatro. A mi madre le apasiona la música clásica, en particular la música de cámara, pero es sorda, no sabe cantar, en realidad. La imagen de mi padre enseñándole a cantar es muy entrañable... desde entonces se ha convertido en médico, pero tiene un gran oído, y es un gran pianista en una variedad de estilos. Mi madre siempre tenía puesto el programa de música clásica local y me llevaba a conciertos, así que crecí escuchando mucha música clásica y romántica. Mi padre tocaba cualquier cosa, desde los Beatles hasta Chopin en el piano. Crecí con mucha música.

T.M.: ¿Dónde se crió tu madre en Rumania?

J.A.: En Bucarest.

T.M.: Rumanía es un país con una gran diversidad lingüística y cultural. ¿Tu madre es judía?

J.A.: Mis padres son judíos, los dos.

T.M.: ¿Creciste hablando rumano?

J.A.: Sí. No aprendí yo nada de rumano. Mis padres hablaban hebreo e inglés en nuestra casa. Yo nací aquí en los Estados Unidos, y esos dos idiomas se mezclaron libremente.

T.M.: ¿La comunidad judía también hablaba yiddish?

J.A.: Los padres de mi madre hablaban yiddish. Los padres de mi padre hablaban alemán; su madre era de Austria y su padre de Checoslovaquia.

T.M.: ¿Cuándo se fue tu madre de Rumania a Israel?

J.A.: En 1961. Nació al final de la Segunda Guerra Mundial. Rumania estaba pasando de un régimen nazi a un régimen comunista, y era una época complicada para ser un europeo oriental. Venir a Israel fue una experiencia muy liberadora. Algo que ella menciona a menudo es lo impresionada que estaba cuando comenzó su educación en Israel, y los estudiantes levantaban la mano y comenzaban sus comentarios con "Creo que..." en lugar de simplemente transmitir la sabiduría recibida. Es una cultura muy abierta, y hasta ese punto mis padres no son muy característicos de ella - ambos son gente callada, estudiosa, y no tienen ese descaro natural que viene de crecer en Israel.

T.M.: Mencionaste una conexión con Checoslovaquia. ¿Cuándo llegó la familia de tu padre a Israel?

J.A.: En 1935. Mi padre nació en 1945, tres años antes de la fundación de Israel.

T.M.: ¿Cómo empezaste con la música cuando era niño?

J.A.: El camino para mí eran las clases de piano, el camino convencional. Cuando tenía unos siete años, empecé a tomar clases particulares, por sugerencia de mi madre. Teníamos una casa de música, así que me pareció algo natural. Después de unos años, empecé a tomar clases en la división preparatoria del Instituto Peabody, donde ahora enseño. Tomé clases de piano y teoría musical. Otro hilo musical importante fue el canto coral. En la escuela secundaria dirigí el grupo a capella de mi escuela, que se convirtió en una persecución seria a lo largo de toda la universidad. El canto a capella es una de esas cosas que está muy extendida en las universidades, pero que no se considera necesariamente como una actividad musical seria. Miro hacia atrás como algo significativo en términos de cómo me convertí en músico. Fui a una escuela de varones, así que el grupo a capella era un conjunto de TTBB que cantaba pop y jazz, y los coros más grandes y clubes cantaban de todo, desde arreglos de canciones folklóricas tradicionales y baladas hasta obras corales más serias, aunque no llegamos mucho más lejos que el Mesías de Handel. Una cosa relacionada que hice en la escuela secundaria fue dirigir música, tocar el piano y trabajar con cantantes en producciones de teatro musical en mi escuela y en otras escuelas secundarias locales. Cuando tomas clases de piano, puede ser una actividad muy aislada, a menos que hagas música de cámara, cosa que yo no hice, así que los grupos de canto y el teatro musical crearon un sentido de la música como una empresa comunitaria, como un proyecto social, como algo divertido.

Britt Olsen-Ecker

T.M.: Para el piano hay tanta técnica, y el repertorio es tan grande, hay tanta música que puedes tocar sin nadie más, que si eres del tipo introvertido, no hay nada que te impida seguir por ese camino.

J.A.: Es extraordinariamente gratificante, y estoy agradecido de haber estudiado el instrumento –creo que te sirve bastante bien como compositor-, pero puede ser cada vez más encorsetado. Puedes terminar viviendo en un mundo donde tienes lecciones individuales, y tu vida musical se centra en los siglos XVIII y XIX. Puede ser un poco estrecho, que es algo, que como compositor, como profesor, como defensor de la música contemporánea, siempre estoy tratando de sacudir un poco. Trato de llegar a los estudiantes lo más jóvenes posible para que se den cuenta de que hay mucho más.

T.M.: ¿Qué producciones de teatro musical hiciste?

J.A.: Cuando estaba en el tercer año, fui el director vocal y pianista de una producción de West Side Story. No fue tan fácil enfrentarse a West Side Story…

T.M.: No, es una gran dificultad.

J.A.: La gente se pregunta si puedes hacerlo, si puedes encontrar a los cantantes… hicimos un trabajo respetable. Todavía vuelvo a escuchar el CD de vez en cuando. Esa fue también mi introducción a Bernstein, que es una figura muy importante para cualquier compositor estadounidense.

T.M.: ¿Hubo otras músicas que fueron importantes para ti como estudiante de secundaria? ¿Jazz? ¿Rock and roll?

J.A.: Yo era un oyente incondicional del rock and roll, pero el jazz aún no estaba en mi radar. Era un gran fan de los Beatles, escuchaba rock clásico, no todo lo que era realmente actual. Me gustaba y me sigue gustando U2.

T.M.: ¿En qué momento empezaste con la composición?

J.A.: A medida que fui creciendo sentí que quería hacer algo en la música. No sabía exactamente qué era eso. Cada vez estaba más claro que no buscaba ser pianista, al menos no en el sentido profesional de la palabra. Como dijiste, hay mucho que perfeccionar técnicamente, y sentí que era un pianista expresivo, pero no pensé que la idea de pasar horas refinando trinos, y pedaleando, y la uniformidad era para mí;  ¡yo arreglaría una de esas cosas, y luego otra se convertiría en un problema! Me dediqué al piano hasta el comienzo de la universidad, y luego lo dejé pasar, más o menos. Luego fue un proceso de exploración. Llegué a Yale e hice un bachillerato en música; no era una especialización en interpretación, sino una especialización académica general, con cursos de teoría e historia. Pensé que tal vez me gustaría entrar en musicología, o en teoría –consideré esas cosas a su vez-, pero ninguna de las dos cosas me pareció lo que quería hacer. Y después de haber hecho alguna dirección musical con grupos a capella, esto empezó a ser lo que más me gustaba. No se trataba de actuar, sino del trabajo creativo entre bastidores: ensayar, arreglar. Se me ocurrió que tal vez componer era lo que me interesaría. Fue sólo hacia el final de mi carrera universitaria que tomé un curso de composición en Yale, y me pareció muy desalentador en ese momento. No tenía ningún punto de referencia para la música contemporánea en ese momento. Sentí que las cosas que los estudiantes estaban haciendo –trabajando con computadoras, varios sistemas atonales- eran extrañas para mí, y que estaba fuera de mi alcance. Pero estaba interesado, y a través de la exposición gradual a lo que la gente escribía, empecé a pensar que esto era algo que podía hacer.

T.M.: ¿Estuviste involucrado con uno o más grupos a capella en Yale?

J.A.: Yo era el director de música de Spizzwinks, y también estaba en el grupo mayor, el Whiffenpoofs, que es el grupo más antiguo de este tipo en el país. Yo también dirigí ese grupo, y viajamos mucho, y actuamos. En ambos grupos dirigí y arreglé bastante música. Estaba empezando a experimentar lo que significaba escribir música y hacer que se interpretara, y las recompensas de eso.

T.M.: Por otro lado, el lenguaje de los Whiffenpoofs no tendría mucho en común con Sessions, o Xenakis, o Stockhausen.

J.A.: No, en absoluto. ¡No puede estar más lejos! Ahí es donde obtuve más de una introducción al jazz, ya que los Whiffenpoofs y otros grupos estaban haciendo un montón de estándares de jazz. Cole Porter fue, de hecho, uno de los primeros Whiffenpoofs. No diría que ninguno de los tres compositores que mencionaste estaba ni remotamente en mi radar en ese momento. La primera pieza clásica que anoté y que había interpretado fue un conjunto de tres canciones de arte sobre poemas de Langston Hughes. Tocaba el piano, y un barítono que conocía los cantaba. Esa fue mi primera aventura con una pieza en un recital de composición. Era algo totalmente nuevo y agradable. La profesora que tenía en ese momento, Kathryn Alexander, me apoyó mucho. Podía sentir que esto era nuevo para mí y que yo venía de un lugar más tonal. Recuerdo que me señalaba la dirección de la música de Ned Rorem. Puedo ver en retrospectiva que, en los años 90, no había una sola forma de escribir música clásica contemporánea. No necesitabas sonar como Schoenberg, no necesitabas sonar como Stravinsky o Xenakis, Stockhausen o cualquier otra persona, podías escribir lo que quisieras. Esa fue, por un lado, una libertad desalentadora, pero por otro, una libertad liberadora. Ha sido una época pluralista y poco dogmática para crecer como compositor.

T.M.: Por supuesto que sí. En este sentido, se trata de una evolución muy reciente, porque no habría sido el caso en una institución similar, ni siquiera a principios de los años ochenta, habría habido un canon estricto, con algunos compositores dentro y otros fuera. Shostakovich, por ejemplo, estaba fuera, ya que estaba contaminado por el realismo socialista.

J.A.: No soy un fanático del dogma en ningún lado. Sospecho de la gente que está completamente secuestrada en el mundo de la música nueva, y también sospecho de la gente que no tiene nada que ver con ella. La música es parte de un continuo, y hay mucho que extraer de todo, ya sea Barber o Boulez. Creo que el gusto es importante. Es importante saber lo que te gusta y lo que no, lo que te habla y lo que no, lo que puede o no tener cabida en tu propia música. En la serie de conciertos que dirijo, y como profesor, me preocupo por ser inclusivo. Espero que a veces sorprenda a la gente. Escucho mucha música y consumo música contemporánea de forma omnívora. Trato de poner muchas cosas a consideración de la gente, especialmente de los estudiantes. Muchos compositores de los baby boomers tuvieron que pasar por esta experiencia de escribir música de doce tonos en la universidad, y diez años después terminaron su doctorado y lo descartaron todo y volvieron a empezar… Es desafortunado que tuvieran que experimentar muchas cosas de valor –música serial, música de vanguardia- a la luz del dogma y la ideología, en lugar de simplemente ver lo que se podía obtener de ellas. La oportunidad de recurrir a estas cosas de una manera ecuménica es agradable.

T.M.: …lo que se podría llamar la condición postmoderna.

J.A.: Sí. Uno de los compositores que contribuyó a ello fue György Ligeti, porque era un compositor que sospechaba de los dogmas. Había venido de Europa del Este, donde había visto lo peor del totalitarismo, y luego se fue a Darmstadt, donde, como él dice, no se estaba matando a nadie, pero hubo difamación. Ligeti formaba parte de la vanguardia de la posguerra, pero consumía vorazmente todo tipo de música, y no discriminaba en base a algún tipo de imperativo categórico transmitido desde lo alto. Eso ha sido una inspiración para muchos estudiantes. Si piensas en un lugar como Yale, Martin Bresnick estudió con Ligeti, y tiene esa mentalidad abierta. Cuando empecé mi clase de composición en Yale, mucha gente escribía música con un cierto grado de complejidad que me intimidaba. Dicho esto, Yale, entonces y ahora, se califica como un lugar con un ambiente musical saludable, con mucho que hacer, desde a cappella, hasta teatro musical, pasando por compositores que manejan toda la gama en términos de estilo.

T.M.: ¿A dónde fuiste después de tu curso de composición?

J.A.: Terminé volviendo a Baltimore. Me tomé un año libre, porque no estaba seguro de lo que quería hacer, y empecé a tomar clases privadas de composición. Eso me pareció lo suficientemente prometedor como para que decidiera inscribirme en el programa de maestría en composición en Peabody. Estaba indeciso sobre si iría en una dirección clásica o no - estaba intrigado por la Berklee School of Music, y estaba pensando en ir en una dirección más comercial. Como nota al pie de página, pasé ese año y el siguiente trabajando en una tienda de discos clásicos en la ciudad, lo cual fue una educación en sí misma. Puedo pensar en pocas cosas mejor que eso –¿quizás trabajando en una biblioteca?- en términos de construir tu sentido del repertorio. Estaba escuchando mucha música y eso fue invaluable.

T.M.: Las tiendas de discos son famosas por ser lugares con empleados muy bien informados que están dispuestos a impartir ese conocimiento...

J.A.: … ¡si quieres oírlo o no!

T.M.: …y la consideración literaria de eso es High Fidelity de Nick Hornby, que tiene mucho que ver con el enfoque académico de la música, en realidad.

J.A.: Absolutamente.

T.M.: Y desafortunadamente es algo que no tenemos en este momento.

J.A.: Definitivamente fue una oportunidad para mí de sumergirme en cosas que no conocía tan bien.

T.M.: Estaría dispuesto a apostar a que esa tienda ha dejado de funcionar a estas alturas.

J.A.: A su favor, no ha dejado de funcionar. Se ha transformado. Todavía hay una tienda de discos compactos, pero ganan dinero a través de afiliaciones con organizaciones locales como la Sinfónica de Baltimore, vendiendo discos compactos en conciertos. También han abierto un espacio de actuación, que llenó un enorme vacío en Baltimore; se ha convertido en un lugar ideal para el jazz, para la música contemporánea, para todo tipo de música de cámara. Está a tres cuadras de Peabody, un espacio íntimo de setenta y cinco asientos, que es donde se basa la serie de conciertos que he dirigido durante los últimos cinco años, de modo que esa relación ha continuado para mí mucho después de que dejé de archivar discos compactos.

T.M.: ¿Con quién estudiaste en Peabody?

J.A.: Durante todo el tiempo que estuve en Peabody –mi maestría y el comienzo de mi doctorado- estudié con Nicholas Maw, quien falleció el verano pasado. No tenía ni idea de quién era, recibí una carta diciendo que me habían aceptado en el estudio de Nicholas Maw, y fui a casa para averiguar quién era; abrí mi Diccionario Grove, y ahí estaba, lo que me pareció una buena señal. Estuvo en la copia impresa del Grove de 1980. Nicholas fue un compositor que siguió su propio camino, incluso antes de que la gente empezara a desertar de las vanguardias. Había encontrado su propia forma inventiva e imaginativa de tratar con la tonalidad en los años cincuenta y sesenta en el Reino Unido, cuando a nadie le interesaba, pero se aferró a lo que estaba haciendo. Demostró que aún se puede trabajar con esos materiales de forma novedosa. Trabajé con él durante tres años en el programa de maestría, y más tarde durante dos años más en el programa de doctorado. Me tomé un par de años libres de la escuela después de terminar mi maestría en 2002, y empecé a enseñar composición y teoría en el Peabody Preparatory. Durante esos años viajé intermitentemente a Cambridge para estudiar con John Harbison, alguien que está bien educado no sólo en la música del siglo XX, sino también en la de los siglos pasados. Veo a mis dos mentores como personas que tienen un sentido de la música como algo que ha sucedido durante mucho tiempo. No es como cuando se hizo borrón y cuenta nueva durante y después de las guerras mundiales. Ambos escriben música que mantiene una conexión con todo lo que ha pasado antes. Eso es algo que también intento hacer. No le doy importancia a empezar de nuevo, creo que eso no es realista, y valoro ser parte de lo que creo que es una tradición extraordinaria.

T.M.: ¿Cuál era el enfoque de Maw para enseñar composición?

J.A.: La composición de la enseñanza es un fenómeno tan extraño e individual… Más que nada, como dije en los comentarios que di en su funeral, él modeló lo que era ser compositor. Teníamos nuestras lecciones semanales, y a veces él tenía grandes ideas sobre la forma de una pieza, y a veces se metía en el fondo de las notas individuales. Sentí que había algo holístico en la experiencia. Nunca me dijo qué escribir. Me dejó hacer lo mío, pero tenía opiniones y me vigilaba. Aprendí mucho simplemente midiendo sus reacciones a mi trabajo. Lo supe cuando escribí algo que él creía que era personal, que él creía que hablaba de manera distintiva. Su comportamiento era bastante reservado; nunca destrozó nada, y me elogió, pero no fue generoso ni excesivo. En cierto modo, se trataba de un estilo menos intervencionista, pero de esa manera se empieza a absorber la sensibilidad de los profesores. En cuanto al proceso musical, no me enseñó a componer, no me dijo qué hacer, pero creo que lo hizo de una manera muy orgánica. Su escritura en sí misma era muy orgánica. No era un compositor de sistemas. Tenía un lenguaje e ideas muy fuertes sobre cómo deberían desarrollarse las cosas de forma natural. Lo único que dictaba lo que se hacía con la música era el material en sí mismo. Si traía una idea inicial, me decía amablemente que le diera una vida propia, que la dejara salir adelante, y creo que ese es uno de los mejores consejos que puedes recibir: aprender a confiar en tus ideas, a confiar en tu música. Eso no quiere decir que el oficio –escribir fugas y demás- no sea valioso, pero en estos tiempos tener ese tipo de guía, un Virgilio para este difícil viaje, es invaluable.

T.M.: Suena muy parecido a lo que describes como una aproximación más orgánica, o digamos narrativa, a la composición, en la que el material sugiere la estructura, en contraposición a un enfoque más arquitectónico, en el que usted concibe una estructura para la pieza y luego rellena los detalles.

J.A.: Creo que eso es exacto y correcto. Nunca recuerdo a Nicholas hablando de planes pre-composicionales o algo así. La ironía es que es alguien conocido por sus obras a gran escala, y creo que eso es algo que era importante para él, pero tenía la capacidad de pensar en estas narrativas que eran muy elaboradas y multidimensionales y ricas, y no creo que eso surgiera de una planificación sistemática por adelantado, o incluso durante el proceso. Creo que tomó forma de una manera que fue impulsada por lo que fuera el material inicial, ya fuera material melódico, como a menudo era el caso para él, o algo más.

T.M.: ¿Cómo describirías tu propio enfoque? ¿Es en esta línea narrativa?

J.A.: Sí, está muy en la línea narrativa. He adoptado en gran medida esa concepción de pasar una buena cantidad de tiempo llegando a mi idea o ideas principales, y luego desarrollándolas de una manera que parece apropiada para esa pieza. John Harbison me ayudó en la claridad. A menudo señalaba que yo había introducido una idea al principio de una pieza y no la había traído de vuelta, o que había introducido una idea que no era la idea principal, y él realmente me hizo pensar en cómo presentar la narración de una manera que llegara al oyente. Creo que es fácil llevar un modo narrativo demasiado lejos y terminar con formas fantasiosas, que no es lo que estoy buscando. John me hizo pensar en la economía de medios, en hacer que tus ideas iniciales salieran a la luz.

T.M.: Lo que dices de Harbison tiene que ver con la retórica. Harbison ha pasado muchos años trabajando con cantatas de Bach, así que estoy seguro de que no carece de una familiaridad con la retórica barroca, donde se tiene la inventio y la dispositio. Como dices, estas cosas se remontan a mucho tiempo atrás. ¿Hubo compositores que te atrajeron como modelos de composición?

J.A.: La música de Nicholas era algo que admiraba mucho. Y a través de Nicholas, no directamente, no es que hablara mucho de ello, sino simplemente porque era inglés, empecé a interesarme por la música de Benjamin Britten, y nunca la he dejado ir. Muchas de las cosas que valoro en la música continúan en la obra de Benjamin Britten, creo que es muy expresiva, es música que se hace de manera intrincada, pero que se comunica con mucha gente dentro y fuera de lo tópico. En términos de escritura idiomática para instrumentos, vuelvo a Britten una y otra vez como profesor. Si un estudiante necesita escribir una pieza para guitarra solista, hay una pieza que puedo mostrarles. Si alguien necesita escribir una pieza para las cuerdas, hay una pieza que puedo mostrarles. Si necesitan escribir una pieza para arpa en solitario, hay un trabajo para arpa. Britten es alguien que trabajó en muchos modismos, pero no creo que sea uno de esos compositores que produjo mucha música que escribió al piano, y la forzó a tocar en cualquier conjunto; escribió idiomáticamente para estos instrumentos, lo cual es algo a lo que Nicholas puso un buen punto. Eso es algo que es muy importante para mí. Ser pianista te da una herramienta polifónica para experimentar, pero también hay peligros, que son que puedes terminar escribiendo música de piano y simplemente transcribiéndola. Si estás en un cuarteto de cuerdas, y un compositor esencialmente te da una pieza para piano que ellos han arreglado, puedes decirlo. Comencé a interesarme por los compositores estadounidenses de mediados de siglo: Samuel Barber, Ned Rorem, la vena lírica. Había estado escribiendo música vocal desde muy temprano, y sentí una conexión real con ese estilo. El juego de las influencias es divertido, todos escuchan algo diferente en mi música. Cuando me preguntan quiénes son mis compositores favoritos, los que he llegado a enumerar cómodamente son Britten, Schumann y Leoš Janáček Hay mucha música de Janáček que es asombrosamente expresiva. Parece que uno ni siquiera tendría que decir esto, pero la emoción es una gran parte de la música para mí. Creo que admiro a esos tres compositores; cuando escucho su música me habla de una manera muy particular, emocionalmente. Enseño un curso de música contemporánea y dirijo una serie de música contemporánea, y no he escogido ningún compositor contemporáneo... pero eso no quiere decir que no sean una gran parte de mi vida musical. No pienso en ellos como influencias, sólo como música que realmente me gusta. Admiro la música de Martin Bresnick. Derek Bermel es un amigo y creo que es un compositor absolutamente fantástico. Me gusta mucho Steve Reich, me gusta mucho Ligeti... podría seguir y seguir.

T.M.: Me ha parecido una respuesta muy interesante. Britten está escribiendo música en géneros que no son fácilmente adaptables para un ambiente americano. Tú tienes óperas, música de servicio para la Iglesia de Inglaterra, la música vocal, que es difícil de vender en los Estados Unidos, y muy poco en el camino de la música de cámara tradicional, casi nunca se escuchan sus cuartetos de cuerdas, por ejemplo.

J.A.: No había pensado en ello en esos términos. A través de Nicolás me convertí en un anglófilo musical. Ellos aprecian cosas allí –todos esos ciclos de canciones para voz y orquesta de cámara, música de orquesta de cuerdas- que nosotros no apreciamos en los Estados Unidos, donde la cultura musical se presta a cierto tipo de música de cámara y a la música orquestal. Me encanta parte de la música orquestal de Britten, pero eso no es lo que me importa de él, y lo mismo ocurre con Janáček. Lo que me gusta de estos compositores es que se comunican con intensidad e integridad personal. No hay nada típico en lo que hacen. Britten tuvo estas relaciones personales con Peter Pears, Julian Bream y Rostropovich, artistas para los que escribió, y creo que eso se refleja en la música. Hay una intimidad que se siente profundamente y es muy genuina. Hay algo muy personal en ello. Esa palabra, "personal", me la dio Nicholas. Ese fue su mayor elogio. No es que hayas escrito una pieza realmente difícil o una pieza original, sino una personal. Eso es lo que valoro, hoy, todavía.

T.M.: ¿Qué pieza considerarías tu Opus 1, y por qué?

J.A.: Una pieza de guitarra solista que escribí en el año 2000. Esa fue la primera obra que escribí con Nicholas en la que me di cuenta de que algo había sucedido, algo diferente. Mucha de mi música tiene algún ímpetu literario o conexión. Esa pieza se titula Meditación con el subtítulo Tres Episodios de Darkness Visible de William Styron. Darkness Visible es un libro de memorias de noventa páginas, escrito por el autor de Sophie's Choice, sobre sus experiencias con la depresión. Me cautivó tanto este libro que la escritura es tan elegante. Tiene un estilo sobrio, y por eso se las arregla para ser aún más expresivo. Esto es algo que me atrae musicalmente también. La música no tiene que ser grande o alta para ser profunda y expresiva. El texto inspiró mis ideas musicales, y esas ideas encajaron con la guitarra, que puede ser un instrumento de profundidad silenciosa. Todo se juntó allí, y sigue siendo una pieza que recuerdo como el comienzo de algo significativo para mí como compositor.

T.M.: Para hacer un seguimiento de las conexiones literarias, tienes una pieza que hace referencia a Macondo, y Canciones de Kabir, que también tiene una referencia literaria.

J.A.: Diría que el ochenta por ciento de mis piezas tienen algún tipo de conexión literaria, pero la pieza tiene que mantenerse por sí sola como una pieza musical. Hago una distinción entre música de programa y música de nota de programa. ¡La música de nota de programa es del tipo en el que necesitas leer la nota de programa para entender la pieza! Las piezas que mencionas son piezas instrumentales, y no hay texto. No creo que necesites tener ningún texto en el programa para conectarte con la música. Suelo compartir que Songs and Dance of Macondo está inspirado en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, y que Canciones de Kabir está inspirado en traducciones del poeta hindú Kabir, pero espero que no se necesiten esas referencias para disfrutar de la música, es sólo otra forma de entrar. Además de crecer alrededor de la música, crecí alrededor de muchos libros. Los dos profesores que mencioné, Nicholas Maw y John Harbison, son muy literarios, ya que dedican mucha literatura a su trabajo. Últimamente he puesto cada vez menos música a la poesía, pero me aferro a los fundamentos literarios, aunque sólo estén ahí para mí, como inspiración o como trampolín.

T.M.: A mis oídos, en muchas de tus obras, llega un modo de expresión extático, algo que recuerda a Messiaen, por ejemplo. A diferencia de la música contemporánea en la que es difícil entrar, tu lenguaje parece más acogedor.

J.A.: El desafío técnico nunca es la meta para mí, aunque quiero escribir algo que sea interesante para jugar. No he escuchado mucho a Messiaen, pero es una figura con la que siento cierta resonancia. Me gusta tener un alma llena, un espacio en mi música; diría que para mí hay algo sagrado o extático en la música en sí, no a través del número de notas, o el lenguaje, sino en la forma en que la música respira. Tengo un tablón de anuncios sobre mi escritorio, con una nota de David Del Tredici, que dice: "Judah  impresionante todo. Pero tan triste. ¿Por qué? David." No creo que mi música sea triste, y me sorprendió gratamente que te refirieras a ella como extática. Creo que hay tranquilidad, seriedad y sinceridad, pero espero que haya algo alegre en ello. En algunos compositores, escuchas la música y conoces a la persona, y resultan idénticos. Para mí, la música representa diferentes facetas de mi personalidad. Para la gente que me conoce bien, es un reflejo muy preciso de mí. Si acabo de interactuar con alguien socialmente, se sorprenderá al ver que mi música es tranquila e introspectiva, pero es otra faceta más personal de mí que estoy agradecido de tener música para poderla expresar. No es necesariamente cómo hablo o actúo en mi vida diaria, pero no lo contradice. Es la base sobre la que se construye mi personalidad.

T.M.: En términos jungianos, tu ánima.

J.A.: Sí, tu alma, una esencia que intentas expresar. Para Lutoslawski, escribir música es "pesca del alma": se espera atrapar a alguien para quien la música resuena en su alma, aunque sea una sola persona.

T.M.: ¿Hay algún aspecto en el que tu herencia judía haya dado forma a lo que escribes como compositor?

J.A.: La respuesta rápida a eso es "no", pero con una enorme reserva, que es que estoy, como se desprende fácilmente de la superficie de gran parte de mi música, enormemente atraído por los sonidos de la música de España y Oriente Medio. Eso nunca fue algo que me propuse hacer, donde me dije: "Me encanta esto, y lo voy a incorporar a mi música". Pero acaba de empezar a aparecer, por ejemplo, en la obra para violín y orquesta de cuerdas, Grace, que tiene muchos elementos hebreos. La gente lo comentaba, y me sorprendió, ya que no había pensado en ello. En cierto modo, esa es la mejor manera de que estas cosas entren. Me alegré de que no fuera algo que había plantado conscientemente en la pieza. Mi familia es judía, pero no religiosa en cuanto a la práctica. Puedo contar con una mano el número de veces que fui a una sinagoga mientras crecía. Tuve un Bar Mitzvah, pero la religión organizada nunca fue una gran parte de mi vida. Empiezas a preguntarte, sin embargo, si ciertos sonidos no vienen a través de tu sangre; quiero decir, no sólo judío, sino también judío y de Europa del Este. Mencioné Rumanía y Checoslovaquia, y eso puede ser parte de la razón por la que un compositor como Janáček me habla. Conecta con lo que estaba diciendo sobre la alegría contra la tristeza en la música. En la música de Europa del Este y en la cultura judía, existe la idea de poder encontrar la alegría en la tristeza y la tristeza en la alegría. Eso es algo que he notado en mi música.

T.M.: Por favor, habla de tus proyectos actuales.

J.A.: La pieza actual que estoy escribiendo es para voz y guitarra. Estoy entusiasmado con eso, porque hace tiempo que no escribo para la voz. Estoy preparando un texto de Louise Glück, una poeta americana. Acabo de terminar un solo de arpa, Aria. Cada vez me encuentro más intentando escribir canciones, incluso en mi música instrumental: melodías sustantivas que pueden ser confirmadas de una manera convincente. Estoy escribiendo un trabajo sustancial para mi doctorado en Peabody, que parece ser una pieza orquestal. Tiendo a pensar en términos de agrupaciones más pequeñas e íntimas, pero tengo algunas ideas que creo que podrían traducirse en una orquesta de cámara. Otra cosa que espero hacer pronto es escribir una pieza para piano. Muchos compositores que conozco que son pianistas parecen producir mucha música para piano, que es algo que nunca he hecho. No he encontrado mi voz en el piano. Si para algunas personas tocar el piano hace que parezca más fácil, para mí lo hace más difícil. Aún no sé cómo habla mi música en el piano.