[Conversando com...] Juan Trigos

Tom Moore: Tú naciste en Ciudad de México. ¿Cómo era el ambiente musical en tu familia?

Juan Trigos: Nací en la Ciudad de México, pero la familia de mi padre, la mayoría

viene de Veracruz, donde la música es muy característica, muy rítmica, una extraña mezcla entre música española, india y negra. Quizá lo más importante es que mi padre es escritor. Mi interés por la música y el arte en general viene de él, sobre todo en los años de mi infancia, cuando escuchaba música con él y con sus amigos, e iba a las obras de teatro. Él sigue escribiendo obras de teatro, de las que hablaremos más adelante. Mi hermano Luciano es pintor, por lo que la familia está involucrada en las artes: mi padre es escritor, mi hermano es pintor y yo soy músico. Empecé la escuela en Ciudad de México y fui al Conservatorio de allí. Luego estudié en el Instituto de Liturgia Musica y Arte "Cardenal Miranda" de Musica Sacra. Luego me trasladé a Europa.

T.M.: ¿Podrías decir algo más sobre la música de Veracruz? La música de Veracruz de los años 40 aparece en una película de Disney, Tres Caballeros.

J.T.: La pieza que se interpreta en esa película es un "Son Jarocho o Veracruzano" llamada "La Bamba" y es una de las más famosas. Es importante en relación con mi propia música saber que estaba en contacto con la música folclórica mexicana, y también con otras músicas folclóricas. La música folclórica de la Ciudad de México no es el mariachi, que viene de Jalisco, pero aun así es muy conocida y tocada en la Ciudad de México. La música de Veracruz es tradicionalmente tocada por un cuarteto, una pequeña guitarra conocida como requinto, que es la que toca los solos e improvisa, la jarana, también conocida como la guitarra de golpe, la guitarra rítmica, que tiene doble curso, la guitarra regular "española", y un arpa muy especial y colorida, el arpa veracruzana, que improvisa. también. Este es el cuarteto clásico, y los músicos cantan al mismo tiempo que tocan. Se puede escuchar el solo, o la voz principal, más tres voces en el coro.

Yo estaba muy cerca de esa música. Nací y crecí con esa música, no conscientemente, sino como algo que se tiene dentro. Al mismo tiempo, la música de Bach, Mozart, Beethoven y todos los demás: una combinación interesante. No se puede sustraer nada de eso: todo forma parte de mi herencia.

T.M.: Tu padre, que también se llama Juan Trigos, ¿cuándo llegó a la Ciudad de México desde Veracruz?

J.T.: No lo recuerdo exactamente, creo que mi abuelo y toda la familia salieron de Veracruz y se trasladaron a vivir a la Ciudad de México a finales de los años treinta.

T.M.: Háblanos un poco más de la música clásica que escuchabas cuando eras niño.

J.T.: En casa, mi padre y mi abuelo, que también era amante de la ópera, escuchaban muchos tipos de música, de todos los géneros, sinfonías, conciertos, sonatas, etc. Y la literatura también estaba presente: poesía, novelas, obras de teatro. Casi todos los días escuchaban música en casa.

T.M.: ¿Había representaciones de ópera en la Ciudad de México a las que asistías?

J.T.: Sí, asistí a muchas funciones de ópera, y a muchos conciertos con orquestas sinfónicas orquestas, coros, música de cámara y teatro.

T.M.: ¿Qué repertorio interpretaban en la ópera?

J.T.: Lo de siempre, Puccini, Verdi, Bellini, Bizet, Mozart etc., muy clásico. Vi algo de Wagner –El Holandés Errante- y Fidelio de Beethoven. A veces hacían obras modernas. Vi La Güera Rodríguez de Carlos Jiménez Mabarak, cuando tenía quince años o más o menos. Otra obra mexicana fue La Mulata de Córdoba, de Pablo Moncayo. Recuerdo especialmente La Vida Breve de Manuel de Falla también.

T.M.: ¿Qué hay del teatro mexicano que haya influido en su propia obra?

J.T.: He visto clásicos con empresas mexicanas, aunque no tanto. Recuerdo una compañía francesa que vino cuando yo tenía unos diez años, y presentó Ubu Roi de Jarry. Esa la recuerdo especialmente, ya que me impactó, y le pedí a mi padre si podía verla dos veces, aunque no la entendía toda, ya que era mitad en francés y mitad en español. Yo vi muchas otras cosas, como obras de Jorge Ibargüengoitia, uno de nuestros dramaturgos más importantes. Algo de Carballido. Muchas cosas dirigidas por Juan José Gurrola, fallecido recientemente. Era un director de escena, que hizo también algo de Jarry, Strindberg, cosas así. En realidad, trabajamos juntos en dos óperas: Cavalleria Rusticana de Mascagni, y La Notte di un Nevrastenico de Rota, él como director de escena y yo como director de orquesta.

Vi algunos clásicos mexicanos, como Alarcón, clásicos españoles como Calderón de la Barca, algo de Shakespeare, por supuesto. Albee, Tennessee Williams en español. Witold Gombrowicz, y ese tipo de teatro, porque mi padre estaba en la vanguardia. Y por supuesto, las obras de mi padre.

T.M.: Esto es muy interesante, ya que en Estados Unidos tenemos una visión tan distorsionada de México... La lista de obras que acabas de dar es algo que sólo se podría ver en Estados Unidos en Nueva York...

J.T.: En Washington, posiblemente.

T.M.: En una capital cultural mundial... ¿Cuál fue su primer instrumento musical de niño?

J.T.: No te lo vas a creer. Empecé con la guitarra, ya que mi padre tocaba la guitarra. Bueno, en realidad, el primer instrumento fue la voz. Y cantaba todo el día. Todavía me gusta cantar. Después, la guitarra. Mi padre me enseñó algunos acordes, los rudimentos de la guitarra, nada muy complicado. Luego me pasé inmediatamente al piano. La voz es algo más interior; no es que quisiera ser cantante, pero me gusta cantar, y siempre he cantado en coros. También forma parte de mí.

T.M.: ¿Qué edad tenías cuando empezaste a tocar el piano?

J.T.: Diez u once años, no lo recuerdo exactamente.

T.M.: ¿Qué música recuerdas de esa época?

J.T.: Recuerdo a Bach, por supuesto. Creo que la primera sonatina que toqué fue en un Pleyel. No estaba tan mal, lo recuerdo con cierto cariño. Y lo habitual: el Mikrokosmos de Bartok, Bach, Beethoven, Mozart... los grandes maestros. Esta parte sería exactamente igual en Estados Unidos o en Europa.

T.M.: ¿Había música pop internacional que escuchabas de adolescente?

J.T.: Tenía contacto con el rock a través de mis amigos, pero no puedo decir que amo el rock. No odio el rock, pero no es mi música. Me siento más cerca de la música folk. La música pop que escuché y que escucho ahora es salsa y el son (de todo tipo), más cerca de la música folclórica. Me gusta el jazz y el blues, pero el rock es algo a lo que no me siento cercano. Me gusta la música folclórica internacional –música folclórica de la India, música árabe, música japonesa, música china- tanto clásica como folclórica.

T.M.: Volviendo a tus estudios, estudiaste en el Conservatorio Nacional y en el Instituto Cardenal Miranda. ¿Habías cantado en coros de iglesia antes de antes de ir a estudiar a este último?

J.T.: Cuando era niño solía cantar en el coro de mi escuela primaria. En adolescente cantaba en coros del barrio, para ganar unos pesos extra. Canté en el Conservatorio, porque había un curso en el área de música de cámara para la que era necesario cantar en un conjunto. Canté en el Instituto Cardenal Miranda, y en el Istituto Pontificio di Música Sacra de Roma, especialmente en las áreas de polifonía y canto gregoriano.

T.M.: Hoy en día, después del Vaticano II, hay muy pocos lugares donde se pueda trabajar en el canto gregoriano. ¿Esto fue a principios de los años 80?

J.T.: Sí, en 1982 o 1983, y esto fue importante porque luego me mudé a Europa, y continué estudiando canto gregoriano y la polifonía renacentista, tanto la dirección como el canto, durante varios años.

T.M.: No es tan habitual hoy en día que un compositor haya dedicado tiempo a la música antigua y sacra.

J.T.: Me sentía muy atraído por este tipo de música, espiritual y con una base muy fuerte.

T.M.: Encontré una breve entrevista tuya en internet, donde resumías tu música en cuatro palabras: comedia, drama, ligereza y espiritualidad, y parece que encontraste las cuatro en la música sacra que estabas estudiando.

J.T.: Exactamente. Estoy muy cerca de la música sacra y de la música folclórica porque está está fuertemente ligada a la tierra. Es por estas razones que llamé a mi estética Folclore Abstracto.

T.M.: Esto tiene mucho sentido, la ópera no está muy lejos de la de la música sagrada.

J.T.: No, no el tipo de ópera que yo hago. La llamo opera de Hemoficción porque el texto es de mi padre y ese es el nombre que le dio a su propia a su propia literatura, Hemoficción.

T.M.: Por favor, háblame de tus estudios en Italia. Sé que estudiaste con Donatoni y Castiglioni.

J.T.: Primero fui a estudiar a Roma, donde estudié canto y polifonía con Domenico Bartolucci, que era el director del coro de la Capilla Sixtina, un un músico estupendo y muy conocido en Italia. Estudié piano con Enzo Stanzani, órgano y composición con el Padre Giovanni Bucci. Después me trasladé a Milán, donde estudié composición con Nicoló Castiglioni. Fue un shock pasar de Roma a Milán, porque cuando tienes esa edad buscas algo, y no estás muy seguro de lo que quieres. Roma es más tradicional, y Milán está más cerca de las grandes ciudades de Europa, más abierta a las influencias de otros lugares. Sobre todo, en esa época, el poder de la vanguardia en Europa era terrible. Prácticamente todo lo que escribió fue mal. Si no escribes en este tipo de estilo o con ese tipo de pensamiento sistemático... estaba mal. Si ponías dos sonidos juntos parecía una melodía. ¡Incorrecto! Como en Darmstadt en los primeros años; era así en los conservatorios, en las academias, en las escuelas municipales. Durante los primeros años no entendí lo que estaba mal en estas cosas. Lo entendí más tarde, después de vivir allí. Al mismo tiempo, también estudié en la Scuola Civica de Milán. Estudié dirección de orquesta con Franco Gallini. Terminé de estudiar composición con Castiglioni en el 88 y obtuve el diploma, y continué estudiando composición en cursos avanzados con Donatoni en la Scuola Civica di Milano (Departamento de Música Contemporánea) y en la Academia Lorenzo Perosi en Biella. Obtuve el diploma de dirección de orquesta en el 91 en el Conservatorio G. Verdi de Milán estudiando con Gianpiero Taverna y volví a México en 1993 para trabajar.

T.M.: ¿Fue tu interés por la música sacra lo que te llevó a ir a Italia, o hubo otros factores?

J.T.: Hubo muchos factores, pero la oportunidad llegó porque estaba estudiando en el Instituto Cardenal Miranda y conseguí una pequeña beca para ir a Roma al Istituto Pontificio di Musica Sacra.

T.M.: Quizá podrías hablar de tus primeras composiciones, ¿hay piezas de tus años en Italia que aún estén en tu catálogo?

J.T.: He abandonado la mayoría de mis primeras composiciones, aunque no todas. No creo en el progreso en la música. Algunas de las primeras piezas son buenas, aunque quizá no sean las mejores que escribí, pero merecen permanecer en el catálogo. Está Sax Sin Aliento (1988), el Cuarteto para Clarinete, Saxofón, Guitarra y Bongo (1989), la trilogía para flauta (Tres Danzas Floridas, 1989-1990). Incluso antes de eso está el Gloria en latín, que está muy cerca de la tonalidad, pero creo que es una pieza muy bonita, aunque esté en ese estilo. Y creo que eso es todo.

T.M.: Háblanos un poco del cuarteto, del que hay una interpretación en YouTube. Es una partitura muy interesante.

J.T.: Esa pieza fue un experimento con respecto a varios elementos. Introduje elementos folclóricos para el bongó y la guitarra. La escritura para el bongó fue un caos: trabajé durante horas para concretar los distintos ataques y colores del instrumento, si se usan los dedos o las manos, o si se mantiene la mano izquierda en el parche del tambor. Lo reescribí muchas veces para que los símbolos fueran exactos. Trabajé en la articulación del bongó en combinación con la guitarra, y después puse el saxo. Este fue el comienzo del "folclore abstracto", mi concepto de adaptación de los modismos folclóricos. Esta pieza es probablemente la primera en la que utilicé estos elementos. Podría llamar a esta pieza la matriz del "folclore abstracto". La primera versión fue en el 87, que nunca se interpretó, y luego se revisó en el 89, y se grabó en 1990.

T.M.: Háblame de tu trayectoria tras tu regreso a México.

J.T.: Cuando volví de Italia me fui directamente a Ciudad de México y me quedé allí hasta 2004. Tenía un estudio privado donde enseñaba, y también daba clases al Instituto Cardenal Miranda y dirigí muchos seminarios alrededor de México y los Estados Unidos, y empecé a dirigir con frecuencia –festivales, orquestas aquí y allá-. Llegué a ser director de orquesta y director musical de la Orquesta Nacional de de Cámara Nacional y director de la Camerata de las Américas.

T.M.: He tenido la oportunidad de ver un vídeo suyo dirigiendo a Elgar y Sibelius. Elgar, en particular, parece un mundo aparte de América Latina.

J.T.: Es muy serio… pero me encanta esa música, especialmente esa sinfonía [nº 1, op. 55], aunque nadie quiera tocarla. Esa sinfonía me parece interesante en muchos sentidos. La música es seria, y al mismo tiempo muy tierna, como Dickens. Tiene una inocencia infantil.

T.M.: Has mencionado que estuviste en Canadá...

J.T.: Sí, durante casi cinco años, en Toronto, trabajando como freelance, pero en particular porque quería un retiro espiritual para componer mi segunda ópera de Hemoficción. La primera fue De Cachetito Raspado, y la segunda es Mis Dos Cabezas Piensan Peor Que Una. De Cachetito Raspado tiene dos versiones diferentes: una de cámara y otra orquestal.

T.M.: ¿Existe ya una grabación completa?

J.T.: Todavía no. Tengo una grabación casi completa de la versión orquestal, a la que le faltan un par de escenas. La versión para orquesta es de 2004, y revisada en 2009.

T.M.: El libreto...

J.T.: Es de mi padre.

T.M.: ¿Has mencionado que tiene previsto vivir en los Estados Unidos? ¿Dónde vivirás?

J.T.: Aún no estoy seguro. Soy un trabajador autónomo con muchos proyectos en varios lugares. Toda mi familia vive ahora en Estados Unidos: mi padre, mi hermano y mis hermanas. Me siento como en casa en los Estados Unidos. Conozco a mucha gente aquí, y quiero abrir un nuevo capítulo en mi vida. Pero aún no he decidido dónde.

T.M.: Sé que tienes conexiones con Carlos Sánchez-Gutiérrez y Ricardo Zohn-Muldoon. ¿Cómo los conociste?

J.T.: Conocí a Ricardo en la Semana de la Música de Gaudeamus en Holanda, en 1991, porque éramos los únicos mexicanos en el festival. Escuché la primera versión de Flores del Viento de Ricardo, la de soprano y flauta dulce. He grabado la de barítono y flauta. Nos hicimos amigos y seguimos en contacto, y nos volvimos a encontrar en 1994, cuando él daba clases en Guanajuato y organizó allí un festival de música contemporánea muy bonito. Yo había oído hablar de Carlos y había escuchado algo de su música antes de que nos encontráramos en 1995 o 1996. Le invité a dar una conferencia en un festival que organicé en la Ciudad de México. Ricardo es muy profundo en su pensamiento musical, y Carlos es un compositor muy potente, lleno de ideas, con gestos agresivos y ritmos fabulosos. Los considero buenos compositores y también muy buenos amigos. Ellos organizaron el conjunto Broadband, con el que grabamos el CD de Ricardo para Bridge records [Cantos, Bridge 9325, publicado en junio de 2010]. Lo grabamos el pasado mes de mayo con Broadband. En 2008 hicimos una bonita gira a México en Chihuahua.

T.M.: ¿Consideras que hay zonas musicales comunes entre tu obra y la de Ricardo y Carlos? ¿En el ámbito del ritmo?

J.T.: Creo que los tres tenemos en común, sin duda, nuestra herencia herencia cultural, México está siempre muy presente. También coincidimos en la idea de la búsqueda de la autoexpresión a través de la sensibilidad y el oído interno y no sólo pura especulación. En el ritmo, no estoy seguro. Es como el rock, hay muchos estilos de rock y hablar del ritmo es prácticamente lo mismo. En cierto sentido, nuestra música es rítmica, pero pensamos de manera muy diferente.

La escritura rítmica de Ricardo se basa en la construcción de pequeños motivos encadenados (cuasi Leitmotiv) y una armonía muy transparente. Bajo una aparente sencillez, estos motivos se amplían, se repiten y se transforman y crean la forma de una manera muy contrapuntística. Es quizá el más contrapuntístico de los tres. En su música vocal también utiliza la métrica de las palabras. Este es otro punto en común, el hecho de que ambos escribimos música vocal y óperas. El enfoque de Carlos con el ritmo es más lineal, en cierto modo. Él retrasa y mueve los acentos, pero no en un sentido polifónico. A veces utiliza aspectos de de la música de Veracruz, pero aparece como líneas que pueden extenderse en una o dos voces. Es algo así como la linealidad contra la verticalidad con algo de distorsión métrica.

Me interesan más principios como la pulsación primaria, la resonancia y el uso obsesivo del encadenamiento polirrítmico y polifónico de eventos musicales y segmentos de diferente densidad y duración. Es más como la música africana, pero no en el sentido de los patrones; no utilizo ritmos ni patrones precompuestos. En términos de jazz, puede estar en 3/4 o 4/4, pero no suena en 3/4 o 4/4, tiene todos los acentos fuera de los tiempos fuertes. Mi manera de pensar en el ritmo es como un conjunto de pequeños mecanismos que se combinan para formar de manera abstracta. Utilizo y amplío en la forma el ritmo del texto en mis óperas, para mí es muy importante hacer que el texto comprensible. Todos estos aspectos son algunos de los principios del folclore abstracto.

T.M.: Hasta ahora tienes dos óperas. ¿Estás planeando otra?

J.T.: Sí. El título es Contra-Sujeto, que es una alusión a la fuga. La obra pertenece a otro ciclo de obras de mi padre. Las dos primeras pertenecen al ciclo de obras conocido como Yo digo que soy yo, pero quién sabe?

Este ciclo es "Cabezas voladoras"; el protagonista está loco, y estuvo en el manicomio. Su padre paga para que lo declaren no loco, ya que, como se sabe, en las buenas familias no hay locos ni malos. Así que corrompe al psiquiatra. El protagonista se volvió loco porque de pequeño vio a gente jugando al fútbol con una cabeza humana. Cuando sale del manicomio, sólo se relaciona con cabezas, sólo habla con cabezas y no con personas. Es once personajes diferentes al mismo tiempo, y habla consigo mismo. Empecé hace un año, hice algunos bocetos, y ahora estoy empezando a trabajar muy duro en ella. Conozco la obra desde los diez años y me encanta.

Hablando del ciclo Digo que soy yo, pero quién sabe, escrito a la manera de "la commedia dell'arte", las obras de mi padre de mi padre [conocido como el Teatro de la Hemoficción] utilizan siempre los mismos personajes, y a estas alturas es un ciclo enorme: unas cuarenta obras. Hay muchas situaciones, y la esencia de los personajes, que son marido y mujer, es que la única manera de estar juntos es estar borrachos o drogado. Su profesión es doblar películas, y su respuesta a su frustración, la forma de redimirse es hacer teatro en casa, lleno de locura y distorsión de la realidad, pero al mismo tiempo son muy cultos, muy divertidos, muy espirituales, y se inventan estos dos hermanos siameses, que sirven como una especie de coro griego. Se vuelven reales, porque hablan, y no están de acuerdo con la opinión de los demás. La hemoficción tiene que ver con la sangre, todo lo que tiene que ver con la paternidad, la herencia, el odio, el amor y la la ausencia.