Algunos breves apuntes sobre música, arte y naturaleza

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Para el pintor Paul Klee el diálogo entre la naturaleza y el hombre fue una condición necesaria e indispensable para el arte. Klee y otros muchos artistas observaron la naturaleza como un espejo en el que reflejarse, o como un cosmos desde cuyas reglas y leyes se pueda aspirar a crear nuevos mun­dos. La naturaleza ha sido considerada como Vorbild, como imagen en la que se refleja el arte. Con el tiempo esta perspectiva fue cambiando, y hoy se puede señalar que la naturaleza ha pasado a ser percibida como Nachbild, como imagen a posteriori en ese diálogo entre el arte y la propia naturaleza (Martin Seel).

El uso y desarrollo de la técnica por parte del hombre ha imitado con frecuencia a la naturaleza. El luthier oye la madera que selecciona antes de construir un violín: trata de dotar de inteligibilidad al instrumento. El concepto de finalidad puede jugar un papel esencial, y, así, podríamos hablar de la intención en la naturaleza. Como en la biología, podemos percibir que cada órgano tiene atribuida una función; se da una “adecuación del órgano a la función” (Henri Bergson). Sin embargo, el arte prescinde de una finalidad en muchas de sus propuestas.

Mimesis

El canto, la voz, y muchos de los primeros instrumentos musicales atribuidos a los humanos del Paleolítico superior y del Neolítico parecen haber partido de los propios sonidos de la na­turaleza, como la voz y el aire resonando a través de huesos, la resonancia de las piedras, etc. Serían como recreaciones o imitacio­nes dentro de la propia naturaleza y de su mundo material y acústico. El hombre ha usado siempre la naturaleza a través de sus mate­riales como medio para producir sonidos. La voz humana, por otro lado, parte del propio cuerpo, de la materialidad que nos constituye, y produce el sonido a partir del aire que exhalamos. Una reciente ciencia como es la arqueoacústica ha comenzado a estudiar de forma científica, además, todo el campo del sonido en espacios y contextos acústicos concretos de la Antigüedad (cuevas, templos, pirámides, etc.). El material y el espacio no pueden quedar disociados de una función de comunicación y de inteligibilidad.

Hoy, en nuestras músicas, usamos to­davía instrumentos creados a partir de la madera, del metal, de pie­les y membranas. Solo la tecnología ha permitido la creación de sonidos sintéticos, manipulaciones de ondas y la creación de nuevos instrumentos, y ya de forma exponencial a partir de la revolución digital.

La mimesis posee una larga presencia en el mundo del arte occidental desde la Antigüedad. En el terreno de la pintura es un concepto fundamental. Sin embargo, a partir de cierto momento, se rompe esta concepción. También en la música. En el Beethoven romántico el espíritu de la imitatio es ya distinto al de, por ejemplo, el gran maestro del Barroco Antonio Vivaldi. Cuando Beethoven escribe en la parte del primer violín de su Sexta Sinfonía “Pastoral” la sig­nificativa frase “Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei” (Más expresión del efecto que mera pintura), el paso más allá de la imita­tio renacentista y barroca estaba ya iniciado.

El jardín

La naturaleza está constituida por procesos y estructuras, y estas dos perspectivas crean sus propias dramaturgias y diálogos en relación a otra dimensión: el tiempo.

En este sentido, el jardín es una de las más altas abstracciones en las que la mente humana ha tratado de integrar la naturaleza y la creación en un ámbito cerrado, tratando de domesticarla, o de modelarla o de dejarla fluir dentro de un espacio de recreación y diálogo entre hombre y naturaleza: un jardín cerrado. Desde los jardines del Humanismo italiano a los jardines ingleses, o desde los jardines andalusíes hasta el jardín japonés, el hombre ha creado un espacio acotado que es la máxima instancia del diálogo entre la naturaleza y el hombre en un contexto acotado por la propia mente humana. El arte del jardín ha presentado, quizás, la más amplia vinculación entre estas dos instancias: el arte y la naturaleza.

El ya citado Paul Klee, con su obra y sus textos, destacó la importancia trascendental que la naturaleza juega en la creación artística. Sus diarios y apuntes de clases para la Bauhaus hace cien años aportan algunas de las reflexiones más extraordinarias dejadas por un artista y suponen una reflexión fascinante sobre los materiales y las formas que constituyen la base de su trabajo creativo. En estos textos Klee se confronta con aspectos como el crecimiento de las plantas, la gravedad, los procesos de cristalización, estructuras y repeticiones, las simetrías y proporciones diversas, la percepción de los colores, las fuerzas y tendencias de los materiales a través de la superficie en dos dimensiones, y un largo etcétera. La vinculación con la naturaleza se constituye en un nexo continuo e indeleble. Muchas de las obras de Klee son jardines recreados a través de la pintura en una superficie de dos dimensiones. Además, en Paul Klee asistimos a categorías especialmente interesantes como la intermedialidad o la dimensión del Zwischen-Raum (espacio intermedio), y la apertura a una diferente presencia de la imaginación, como veremos.

Son varios los campos que querría apuntar en este diálogo entre el arte (especialmente de la música) y la naturaleza, cada uno con aspectos especiales y destacados en esta relación.

Material

El concepto de material ofrece dos principales campos de significación y análisis: el referido a la organología (instrumentos musicales) y el referido a la reflexión estética sobre el sonido producido (desde un punto de vista técnico, histórico y estético). No entraré aquí en una definición sobre qué es un instrumento musical, pero sí señalaré la especial adecuación que el material juega en su construcción para obtener una finalidad acústica especial. No todos los materiales cumplen esta función. Por otro lado, el concepto de musikalisches Material fue especialmente estudiado a mediados del siglo XX por Theodor W. Adorno, articulando dentro de su teoría estética otro campo como el de la Tendenz des Materials (tendencia del material) dentro de un sistema que se imbrica en una teleología estética e histórica de base hegeliana que se sitúa en categorías como el tiempo lineal o la idea de progreso. El concepto de material puede ser y ha sido tan importante en la música como en la arquitectura. En el terreno musical, sin embargo, se despliega en un plano puramente estético, cargado de significación y definitorio de la aportación de un creador musical. Más hoy en día cuando en los territorios de la música —al igual que a finales de los años sesenta del siglo pasado ya ocurrió en las artes plásticas— hemos asistido al desarrollo del concepto de desmaterialización del arte musical y la apertura a otros territorios de expresión en el medio sonoro.

La interacción entre la música creada por el hombre y los sonidos de la naturaleza constituye una realidad que ha empapado nu­merosas estéticas musicales principalmente desde el Renacimiento. El acercamiento a esta naturaleza visible ha sido un lugar común has­ta la música de la época clásica, deviniendo siempre algo distinto por medio de la evolución del material musical y la perspectiva histórica en la obra de compositores posteriores. En la base reside el deseo de construir materiales de especial coheren­cia musical y estética. Tanto las lenguas humanas como las matemá­ticas, la geometría, la física cuántica o la teoría de cuerdas son cam­pos que pueden incluso ofrecer al compositor formas de coherencia para el material musical, tanto desde una perspectiva científica como poética. Ello independientemente de las reglas que cree la música para sí misma. El ejemplo de Iannis Xenakis es paradigmático en este sentido. La poderosa inventiva humana actúa no sólo en para­lelo con nuestro mundo, sino en diálogo constante con el avance de las ciencias, muy cerca de las nuevas perspectivas que la naturaleza va desvelando poco a poco.

El artista actúa moldeando la materia —el már­mol, la madera, el óleo, el sonido—, creando formas ex nihilo. Ya decía Kant que el genio, el creador, realiza la obra de arte “como una naturaleza”, actuando tal como ésta lo hace. El artista es un dios de su propia creación. Pero, ¿crea el artista formas desde la nada, o ya existen éstas desde antes? El tema es complejo, y nos lleva a plantear algunos temas cruciales. La mímesis parece que fue vincu­lada en un inicio sólo a la música y a la danza, y solo más tarde a la pintura y la escultura. El modelo y la copia se constitu­yeron en los dos elementos de esta relación antes señalada de la mimesis, estructura de base puramente platónica. Aristóteles, en su Estética, dejó sentadas va­rias reflexiones fundamentales sobre la mímesis, y señaló algunas razones por las que la imitación es consustancial al hombre. La imi­tación de un modelo se alzaba como un proceso esencial en el acto creativo. Durante todo el Medioevo el modelo platónico fue la idea explicativa fundamental de esta relación. Hasta el Renacimiento eu­ropeo, con su mirada sobre los modelos de la Antigüedad grecola­tina, siguió presente esta estructura y la aceptación del pensamien­to griego sobre la mímesis como patrón de la creación artística. Con la modernidad (la Ilustración del XVIII) este modelo comienza a cambiar. Los argumentos en contra de la imitación de la naturaleza se multiplican; el mundo ha dejado de ser un cosmos simbólico y el hombre pasa a ser el centro y único ser originario.

Castoriadis señaló que “aquello que puede apare­cer como mímesis, de hecho, no es más que la utilización de una materia que, muy a menudo [...] y en diferentes grados de califica­ción y de formación, ya está ahí, por ejemplo, como color o como sonido”. La reflexión sobre el material musical en su aspecto sonoro (incluida la perspectiva occidental de la notación como campo estético y simbólico) ha llevado a autores de la segunda mitad del siglo XX como Tristan Murail a plantear la degradación del propio material musical como forma de proceso musical, o a articular la erosión del tiempo como dramaturgia en una forma musical.

Helmut Lachenmann, con su concepto de Musique concrete instrumental, abrió el territorio de la música en los años sesenta no solo a sonidos y ruidos producidos con instrumentos acústicos tradicionales, sino a articular una reflexión sobre las categorías de producción del sonido y la perspectiva de su energía en el espacio y en el contexto de la forma musical. El concepto de energía aparece como elemento constituyente y objeto de reflexión dentro de la música. Este aspecto también ha sido planteado en otros terrenos estético por compositores como Brian Ferneyhough dentro de la denominada escuela de la New Complexity, o más recientemente dentro del movimiento de la música saturada de Frank Bedrossian o Raphael Cendo. Otro compositor como Salvatore Sciarrino ha hablado sobre una música natural, ecológica, vinculada a un lenguaje que expone el material a extremos en su percepción, confrontando al oyente con procesos basados en los límites de la audición y desarrollados a través de la repetición, afectando todo ello a territorios vinculados especialmente con el tiempo y la memoria.

Espacio

La orografía y los espacios en que se plantea un hecho acústico (musical también) constituyen el marco determinante no solo para la exposición de formas sonoras, sino que son causa determinante en la configuración de los modos de producción y sus terrenos de presentación (dinámicas, frecuencias, perfiles acústicos, etc.). La voz de los animales y la voz del hombre resuenan en contextos espaciales determinados. La música se adapta al espacio, y en su diálogo con él adquiere su propia especificidad.

El espacio ha adquirido en la música —tras el papel desempeñado por el timbre en la segunda mitad del siglo XX— una dimensión esencial, no solo en la creación contemporánea y en el arte sonoro, sino en todos los terrenos de lo interdisciplinar (videoarte, instalaciones, vídeoescultura, etc.). El caso de Luigi Nono es paradigmático en cuanto al uso del espacio. Su obra Prometeo. Tragedia dell’ascolto abre la percepción ante el uso del espacio estudiado y desarrollado a través de fuentes concretas espacializadas y al uso de la tecnología (la electrónica en vivo) para plantear un proyecto que ha constituido una de las grandes aportaciones a la música del siglo XX. Al mismo tiempo ofrece un diálogo de profundas raíces vinculadas con la tradición a través de la policoralidad prototípica de la música renacentista veneciana y en general en el norte de Italia.

Tiempo

La naturaleza es tiempo: esto para un compositor constituye una ob­servación de gran trascendencia. La naturaleza se articula en periodos, en ciclos, en estructuras y procesos que se basan en la repetición, en los ritmos y en las proporciones dentro del tiempo. Las estaciones crean mundos distintos de color, de sonido, de vida. Los anillos de cre­cimiento de los árboles nos hablan de largos periodos de tiempo; al­gunas flores nos marcan en cambio con su existencia periodos breví­simos de tiempo.

Con Einstein el concepto de tiempo es subvertido y abierto a otras formas de observación. ¿Cómo no va a tener esto una repercusión en el concepto de tiempo dentro de la música? La aportación de Henri Bergson y otros pensadores y científicos como el mismo Einstein desde principios del XX abre otra nueva dimensión ante la concepción del tiempo también en el arte.

La propia reversibilidad del tiempo —antes una impensable fantasía— nace como reflexión estética y práctica solamente con la invención del cinematógrafo: fue el primer terreno para un planteamiento, además, artístico. En este terreno las aportaciones de Jean Epstein con algunas de sus películas y sus textos filosóficos son de una gran importancia. Solo posteriormente serían filósofos como Guilles Deleuze los que hicieran del tiempo el centro de un gran estudio, continuando la gran aportación del citado Bergson.

El compositor Olivier Messiaen, siguiendo la estela del mismo Bergson, reflexionó como ningún otro sobre conceptos como el tiempo, la duración o el ritmo. El compositor Pierre Boulez, unido de forma directa a los filósofos Guilles Deleuze y Felix Guatari, articuló también otros terrenos en los que la percepción del tiempo es categorizada, entre otras cosas, en base a las ideas de un tiempo estriado y un tiempo liso.

Gerard Grisey y Tristan Murail, dentro del movimiento musical del llamado espectralismo, han planteado procesos que no dejan de evocar perspectivas de la propia naturaleza observada de forma metafórica. La tecnología (ordenadores, análisis de ondas y espectros, estudio de sonidos armónicos e inarmónicos, la posibilidad de crear modulaciones entre campos diversos, etc.) ha jugado un papel fundamental desde los años setenta. Grisey, además y de forma muy representativa de esta relación, ha vinculado su música a otras dimensiones del tiempo: desde lo microscópico hasta lo macroscópico. El cosmos, la dimensión de las estrellas —también usada por Messiaen— ha definido su propuesta de poder percibir la señal de un quásar en vivo dentro de una propia composición, haciendo dialogar los procesos rítmicos que se perciben desde el espacio sideral con aspectos rítmicos de una obra musical (Le noir de l’etoile).

El arte sonoro ha cambiado la perspectiva del tiempo en muy diversas propuestas artísticas, como es especialmente el mundo de las instalaciones. El tiempo no está subsumido más en una línea cerrada de duración, sino que las propuestas desde el arte sonoro albergan múltiples posibilidades de tiempo, y esta es una de las particularidades más destacadas en su definición. El artista sonoro y compositor Alvin Lucier ha planteado la introducción del degradado del material a la hora de grabar en una cinta magnetofónica un espacio de tiempo, y un tiempo en un espacio (I am sitting in a room). Lucier, además, ha introducido la presencia de elementos de la naturaleza como la ionosfera como centro de la ideación y desarrollo de una obra musical. Otros autores han interactuado con grabaciones realizadas en la propia naturaleza, por ejemplo focalizando y extrayendo el rumor de los cristales de arena en el interior de la arena de una playa, o la resonancia de plantas microfonadas, o llevando al extremo las posibilidades de nuestra percepción y sus límites como campo y posibilidad de creación estética, etc.

Imaginación

La naturaleza puede ser concebida como un auténtico escenario para el arte. Se ha hablado del nacimiento de la naturaleza desde el espíritu del arte. Goethe señaló la música como portadora de signos cuya significación no es mimética en relación a un objeto, sino poiética a través de lo producido, reproducido o recibido como sujeto. Goethe llama imaginación a esta capacidad subjetiva de dar a una obra de arte musical un significado musical de forma totalmente única e incomprensible.

Debussy ha sido uno de los compositores que con más profundidad e insistencia ha basado gran parte de su música en un mundo de lo imaginal: no solo con sus títulos sino también mediante metáforas y asociaciones que interrelacionan continuamente el sonido con las imágenes. La música de Debussy articula un profundo mundo de escenas imaginarias: apela siempre al auditor llevándolo al terreno de las imágenes plásticas y a un continuo recorrido por paisajes imaginales. Debussy continúa el camino planteado en la citada Sexta Sinfonía de Beethoven que tanto admiró. Títulos como La mer, Iberia, Images, Reflets dans l’eau, etc. jalonan su obra. Los paisajes de Images recorren los espacios acústicos y naturales de lugares muy concretos: Escocia, España y Francia. Y las asociaciones son de tipo musical —instrumentos concretos, fiestas, tipologías del folklore, etc.— o poético —vinculado a espacios de la imaginación en forma de lugares o momentos del día.  Debussy plantea, además, una nueva forma de espacialidad: articula paisajes sonoros en los que crea un “espacio virtual”, un relieve y una profundidad que dotan a su música casi de una percepción tridimensional en la imaginación. Más allá de la tradicional forma de crear otros espacios mediante la situación de algunos músicos en lugares diversos, Debussy crea el paisaje sin abrir “espacios reales”, sino desde dentro de una propia posición de la orquesta. Con palabras como lontain Debussy determina la caracterización sonora “como desde la lejanía” de algunos instrumentos. Y con otras formas de orquestación (sordinas, arcos sul tasto, armónicos, trompas con sonidos cerrados, dinámicas extremas, etc.) articula otra dimensión del espacio en nuestra percepción. Podemos hablar de espacios reales, virtuales y de paisajes de la imaginación. Vladimir Jankelevitch ha profundizado de manera exquisita en algunos de estos aspectos en su libro Debussy et le mistère de l’instant.

Al hablar de imaginación en el arte señalamos una forma productiva basada en la capacidad de proyectar lúdicamente el arte como manifestación del mundo, especialmente de la naturaleza. La referencia a la naturaleza no es un hecho, sino una exigencia normativa de toda imaginación estética.

El caso de Paul Klee, una vez más, es paradigmático en el sentido del desarrollo de la imaginación. Especialmente en la continua interrelación que abre con sus títulos, miviéndose con frecuencia entre el mundo plástico y el mundo musical. La metáfora lingüística afecta además al proceso creativo. En el caso de Klee, el modelo del Zwischen-Raum (espacio intermedio) debe ser llevado a una descripción en términos de una teoría del signo. En el ideal pictórico de Klee, la representación no es sustituida por la abstracción, sino por una referencia a lo imaginario.

Desde la música

Gustav Mahler aportó soluciones y propuestas muy originales en relación a la naturaleza en su obra. Esta aparece en muchas de sus composiciones. Mahler, además, necesitaba la naturaleza de forma fisiológica y espiritual: en los meses de verano se retiraba a componer en lugares como su cabaña de Toblach buscando ese diálogo y encuentro para su creatividad dentro de la propia naturaleza. La naturaleza era el espacio ideal para la creación.

Béla Bartók, por su lado, desarrolló un enorme interés por el mundo de las proporciones y las simetrías, aplicando estos elementos presentes en la naturaleza y en multitud de obras de arte humanas (el Partenón es el ejemplo típico y tópico) a los procesos y estructuras de sus propias obras; entre estas proporciones están la serie de Fibonacci o la sección áurea. Anton Webern, por su lado, haría de la naturaleza, de las reglas y estructuras que ésta presenta, un código no sólo de coherencia musical sino de desarrollo y estructuración del material musical. Webern encontró en la forma variación una coherencia absoluta en relación a las soluciones dadas por la naturaleza. Y cada obra se configuraba como un canon y representación metafórica de un espacio de la naturaleza.

De igual forma, Olivier Messiaen descubrió en la naturaleza, a través del terreno del canto de los pájaros, un poderoso mundo de posibilidades para su propio lenguaje. Por su profunda convicción cristiana, para Messiaen la naturaleza constituía un reflejo de la perfección de Dios y su creación.

György Ligeti, por citar otro caso más, estuvo enormemente interesado por el mundo de las ciencias; se abrió a las investigaciones de Mandelbrot sobre el mundo de los fractales o a las teorías del caos como fuentes de inspiración para muchas de sus obras a partir de los años ochenta. La naturaleza seguía estando presente de formas muy diversas en la creación musical.

El tiempo es el gran campo de reflexión artística en el siglo XX. Las diferentes disciplinas artísticas históricas lo están redefiniendo hoy, y especialmente en todas las nuevas formas híbridas e interdisciplinares de creación el tiempo ha tomado un papel esencial. El siglo XX ha estado único a conceptos como el de tiempo o el de repetición. El filósofo Giles Deleuze se interesó mucho por las ideas planteadas a inicios de siglo por el citado Henri Bergson, y bebió también de pensadores anteriores como Jean Wahl o Søren Kierkegaard. Las aportaciones de Bergson sobre una filosofía de la duración y el desarrollo enorme que hace del concepto de tiempo están presentes en Deleuze, que será su verdadero continuador. La relación entre una filosofía del tiempo en Bergson y una de la temporalidad en Kierkegaard encuentra un espléndido campo de desarrollo en los posteriores escritos sobre el arte del cinematógrafo del propio Deleuze. Y de Deleuze a un compositor esencial en estos terrenos, Pierre Boulez, el paso es íntimamente cercano. Boulez escribió un muy interesante libro sobre Paul Klee que traza diferentes visiones e interacciones ante el hecho pictórico y el musical. La historia del encuentro de Boulez con estos escritos de Klee es bien conocida: fueron un regalo de Karlheinz Stockhausen a Boulez con la apostilla de aseverarle el compositor alemán que, en su conjunto, estos textos constituían el mejor tratado de composición posible: “Ya verás, Klee es el mejor profesor de composición”. Escribe Boulez, sin embargo, —en el terreno de los sonidos y de las imágenes— que “Klee nos enseña que los dos mundos tienen una propia especificidad y que la relación entre ellos solo puede ser de naturaleza estructural. Una transcripción literal sería absurda”. La visión global del cuadro es, para Pierre Boulez, real, aun cuando de forma virtual —como hace Klee— se divida la superficie en diversas partes. En música “la reconstrucción de la obra en su globalidad es imaginaria”.

Procesos en torno al tiempo de forma similar se han desarrollado también en los terrenos de la arquitectura, especialmente en relación a la aportación del pensamiento del citado Deleuze o de otro filósofo como fue Jacques Derrida. El tiempo en la arquitectura experimenta nuevos caminos en la perspectiva de un concepto como el de Atmosphère (Gernot Böhme). Y su implementación en los trabajos y escritos de arquitectos como Peter Zumthor o Steven Hall será esencial. La neuroarquitectura ya tomó esta perspectiva de estudio en su propio enfrentamiento con parámetros como los derivados del material —incluyendo la luz, el tacto, etc.—, o el tiempo.

En mis propios proyectos como compositor he articulado y reflexionado sobre espacios reales, espacios resonantes y espacios virtuales. En la forma musical he podido trabajar con conceptos como el de polywork, que ofrece una perspectiva diferente en relación a la idea de obra musical y a las características que la definen. Además, he planteado diálogos muy fructíferos en relación a temas como la polifonía de espacios, la pluridimensionalidad de la escucha como categoría de percepción, o el concepto de polifonía de tiempos. Todo esto ofrece —en el contexto del pensamiento y de la creación musical— otros territorios y otros márgenes que nos siguen enfrentando a la música como campo artístico y a sus diversas posibilidades de vinculación con la naturaleza.