Entrevista a Manuel Sánchez García

Sul Ponticello: Tu formación ha pasado por Cádiz, Sevilla, Estonia y Holanda. ¿Cómo han transformado esos distintos contextos tu manera de entender la composición? Háblanos de esa etapa.

Manuel Sánchez García: En Cádiz me enamoré de la composición de la mano de Servando Valero. Ya escribía cosas antes, por supuesto, pero Servando me ayudó a adivinar la profundidad del pozo en el que me estaba metiendo, y las maravillas que éste escondía. Fueron dos años de trabajo intenso con esa emoción de quien descubre, con el brillo en los ojos, un camino nuevo.

Sevilla supuso, por desgracia, una época de cierta frustración, viniendo de donde venía. La manera en que estaba planteada la enseñanza hacía que tuviésemos un solo curso de armonía con los mismos contenidos vistos años atrás; la composición se estudiaba casi exclusivamente por estilos y sin profundidad, y no había prácticamente ninguna oportunidad de llevar obras propias a un escenario (a día de hoy la situación es, por suerte, mucho mejor). Por contra, la vida artística de la ciudad me permitió asistir a grandes conciertos: recuerdo por ejemplo una interpretación de For Samuel Beckett de Morton Feldman a manos del Zahir Ensemble en el Teatro Central (un ciclo de contemporánea por desgracia extinto) que me marcó muchísimo. Fue una experiencia muy transformadora y un punto de inflexión en mi apreciación musical. Asistía además a todas las masterclasses que podía de profesorado que venía de fuera, y así descubría algo de mundo. En definitiva, aproveché todo lo que pude, buscando siempre la manera de ensanchar las pocas grietas de libertad que dejaban los ejercicios. Al llegar a tercero decidí que, o bien trasladaba mis estudios a otro conservatorio en España, o bien me iba de Erasmus. Hice esto último y pasé un curso en la Eesti Muusika ja Teatriakadeemia, la Academia Estonia de Música y Teatro, en Tallin.

Tallin fue el gran año de la libertad. El conservatorio tiene una biblioteca gigantesca y accesible en la que pasaba horas leyendo libros y partituras, escuchando grabaciones y descubriendo por primera vez repertorio que a día de hoy me parece indispensable (Saariaho, Ferneyhough, Grisey, Romitelli…). Mis profes principales, Toivo Tulev y Helena Tulve, me daban total libertad a la hora de componer y se adaptaban a ello en las clases. Pude estrenar mi primera pieza de orquesta y conté con la colaboración de compañeros y compañeras instrumentistas para componer algunas piezas de cámara.

Volví brevemente a Sevilla a realizar mi trabajo fin de estudios y, gracias a ese trabajo y a lo compuesto en Estonia, me aceptaron como alumno de Máster en el Conservatorium van Amsterdam, con Richard Ayres y Wim Henderickx como profesores principales, aunque aprendí mucho de otros como Joël Bons o el claustro invitado. Sentía que llegaba al Máster con ciertas carencias técnicas, pero allí ya me decían que adelante, que nada de ponerse a mirar las bases. Fueron dos años de estudios (y alguno más de estancia) enormemente estimulantes y productivos y, a la vez quizá por eso mismo, mi primer encuentro con crisis creativas, algo que marcaría mucho mi manera de entender y enseñar la composición. En 2016 gané el premio de la Young Artfund Amsterdam y ese dinero me permitió empezar a asistir a cursos y academias internacionales de composición, una vía de formación que creo que es a día de hoy muy común y diría que esencial en la formación de una persona joven que se quiera dedicar a componer en nuestro maravilloso a la par que modesto nicho.

S.P.: Tu música es muy variada y en ella conviven múltiples líneas de investigación, desde cuestiones técnicas y de metacomposición hasta el papel del arte ante las problemáticas sociales, pasando por los aspectos simbólicos y subconscientes. Explícanos todo esto.

M. S. G.: Creo que es normal preocuparse por varias de las ingentes dimensiones que tiene nuestro trabajo. La búsqueda de una técnica propia fue durante años una prioridad casi obsesiva, en parte por la necesidad de suplir de forma autodidacta ciertas herramientas de escritura reciente que no había recibido en mis primeros años de formación. Nunca fui de usar recursos de manera superficial, sin comprenderlos, o porque tal o cual referente los empleaba (la copia de estilo sin guía ninguna “me daba coraje”, como decimos en Cádiz). Así, creo que evolucionaba de manera más lenta, dado que iba un poco por mi cuenta. A la larga (lo hablaba hace unos meses con Sisco Aparici) quizá esa evolución más autónoma me obligó a desarrollar maneras propias de hacer, y a explorar caminos alternativos que no habría descubierto de otro modo. Pero sí, esa construcción de una técnica propia ha sido una de mis casi obsesiones durante años.

La crisis de 2014-2015 a raíz de la composición contrarreloj de Baptista, vel solis cedens, una ópera-oratorio site specific (y autoproducido) de una hora, me hizo replantearme esas lagunas técnicas de una manera más amplia. Estaba en mi segundo año de Máster y tenía muchos proyectos ya apalabrados para escribir, pero notaba muchas dificultades a la hora de tomar decisiones compositivas con las que estuviera cien por cien de acuerdo (y por aquel entonces eso era importante para mí). Había tratado de absorber tanto que quizá me había perdido en ese mar de posibilidades. Eso que mencionas de la metacomposición viene por ahí: Creo, y lo hablo con mis estudiantes, que las herramientas que desarrollamos como gente que compone (toma de decisiones, resolución de problemas, armonización de dimensiones diferentes), nos permite, más allá de la música, afrontar situaciones vitales de una manera particular. En esa época me dediqué, además de a componer como podía esos proyectos, a componer la manera de componer (de ahí el palabro). Me puse a estudiar acerca del proceso creativo, de cuestiones de ideación, productividad, fatiga creativa, procrastinación, etc. No fue un proceso fácil ni rápido, pero con el tiempo salí del atolladero.

La dimensión social del arte es algo que ocupaba un lugar en mi mente desde que decidí dedicarme a la música. Mi madre y mi padre cantaban en una coral amateur, yo había tocado en un grupo del pop del colegio, luego en combos de jazz, en residencias de mayores… La potencia de la música va mucho más allá de los parámetros en la que la solemos evaluar en los conservatorios. Su capacidad para crear vínculos y proporcionar experiencias profundas (de cualquier clase) es lo que la hace un arte tan increíble. Por eso creo que es tan necesario ese contacto con el público, sin necesidad de dulcificar nada ni de asumir nada (ni que les va a horrorizar la música ni que la van a entender en su tradición histórica). Simplemente proponerla, facilitarla. Las experiencias que he tenido presentando música supuestamente complicada a público totalmente agnóstico de estos estilos ha sido muy positiva. Las reacciones ante el descubrimiento de una realidad tan nueva, presentada sin esnobismo ni paternalismo, son dignas de ver, es algo muy bonito. Para ello creo que el apoyo en la interdisciplinariedad es una gran herramienta. En mi caso, además de incluir alguna pieza contemporánea en repertorios más tradicionales de conciertos (pienso en esa vez que toqué el estudio de órgano Harmonies en la iglesia mayor de Chiclana), me he apoyado mucho en la instalación, la ópera y el teatro musical.

Por último, la cuestión simbólica y su relación con el subconsciente es una materia demasiado larga de tratar. Quizá decir que me atrajo mucho, desde que Servando Valero me habló de ello en mis estudios de grado medio, cómo la inserción de ciertos juegos aritméticos en la construcción de una obra permitía a quien la componía añadir capas de significado que, sin menoscabar la calidad de la obra, la dotaba, de hecho, de dimensiones extra de significado. Él nos lo mostró en obras de J. S. Bach, pero más adelante descubrí el trabajo simbólico presente en otras músicas previas o posteriores, como el motete Nuper Rosarum Flores de Dufay, o la ópera El Público de Sotelo. En muchas obras trabajo con esos elementos de significado extra mediante diferentes herramientas (números, Foley, textos) y niveles de significado (simbólico, icónico…). Son a la vez ayudas mentales a la hora de componer y pequeñas invitaciones a la percepción de quien escucha, sea su percepción consciente o inconsciente. La sensación de misterio y maravilla es algo que disfruto experimentando en mi contacto con la música y el arte, y que procuro producir.

S.P.: Recientemente se ha presentado Ariadna y Barbazul en el Real Teatro de Retiro, una ópera contemporánea que reinterpreta el mito con tu música y una puesta en escena de Miguel Cubero, que combina distintos lenguajes, vídeo y electrónica. Háblanos de este ambicioso proyecto, que ha tenido una buena acogida.

M. S. G.: Ha sido una experiencia increíble. Muchas veces uno se empecina en sacar adelante proyectos en los que ha puesto ilusión y trabajo a mansalva, y ve cómo se chocan una y otra vez contra muros, imposibilidades y puertas cerradas. Otras, como es el caso, aparece alguien (el director Miguel Cubero, en este caso) y te dice que le encanta tu música y que si te quieres sumar a un proyecto encargado por la directora del Real Teatro del Retiro. Digo esto como mensaje de ánimo y esperanza a colegas que, como me ha pasado a mí en más de una ocasión, se topan con todos los obstáculos que son parte de nuestro oficio. Citando a Marisol, “la vida es una tómbola”.

El equipo no podía haber sido mejor: María Ayuso como actriz principal y cantante ocasional en el papel de Ariadna, contribuyendo también con algunos de los textos más bellos del libreto. Gonçalo Martins, barítono joven y entregado que se sumó al proyecto de manera inesperada y se preparó el papel en tiempo record; Lara Sansón, violinista intrépida y amiga desde hace años, hizo también su debut como actriz haciendo de madre, y Lara Martínez Taboada, gran pianista con una ética de trabajo encomiable que, además de las coreografías propias del pianismo extendido de la pieza, hacía de hermano y hermana de Ariadna. La disposición de este cuarteto maravilloso ha sido total. No se han acobardado ante las exigencias técnicas y estéticas de la obra, y han dado todo de sí para sumarse a un lenguaje que les resultaba muy poco familiar (creo que fue “contundente” la expresión que usó Alberto Carretero cuando me refirió su opinión tras ir a verla) y a la vez, según me decía parte del público, magnética, fascinante y estimulante. La idea partía de la dramaturgia de Miguel Cubero, creador del libreto, de la escenografía y a cargo de la dirección (asistido por Ada Rivera, nuestro cerebro colectivo), y Raquel Rodríguez hizo que esta magia terminara de realizarse con un diseño de iluminación que engranaba con el resto de capas de la obra (la puerta abriéndose gracias al gesto, a la luz y al sonido, sin que hubiese puerta en escena, fue de lo más mencionado por el público).

¿Qué más decir? La idea original del teatro era un cuento musical con música adaptada de las óperas relativas a Barbazul de Bartók, Dukas y Offenbach, pero Miguel me dijo que me sintiese libre de componer como me diese la gana, habiendo conocido ya mi música (Miguel había hecho la pieza de video que acompañó a mi obra Muerte de la Palabra-Carne estrenada por la Orquesta de la Universidad de Cádiz). Y poco a poco el cuento se convirtió en ópera para público infantil. Eso suponía que el texto debía entenderse sin necesidad de sobretítulos, y que, sin reducir la complejidad musical, tenía que evitar un estatismo excesivo o unos arcos formales demasiado largos.

El resultado fue magnífico: el castillo tenía un corazón que se escuchaba y fantasmas que se oían; Ariadna atrapaba en sus dilemas al público, y Barbazul pasaba de encandilar a aterrorizar a lo largo de la hora que duraba la función.  El proceso fue igual de maravilloso: ensayos diarios durante dos semanas y luego doce funciones de la obra no son condiciones con las que se suela encontrar uno. Muy feliz y agradecido de haber podido formar parte de esta aventura, la verdad.

S.P.: En tu catálogo encontramos desde obras orquestales hasta piezas para instrumento solo, electrónica, voz, instalaciones y propuestas escénicas. ¿Qué hace que una determinada idea te lleve hacia un formato concreto? Háblanos de tu catálogo de obras en general.

M. S. G.: En muchas ocasiones el formato nace ya como parte de la idea. Algunas veces es el encargo o alguna otra oportunidad lo que hace rescatar alguna idea antigua que estaba por implementar. Y otras veces, que son las que peor llevo, tienes una idea atractiva pero difícil de aterrizar, o una idea que es adaptable a tantos formatos que no sabes cómo decidirte por uno y despedirte del resto. En estos casos, no pocas veces, la idea acaba postergada hasta que haya alguna pequeña iluminación que acabe de darle forma y formato.

La voz fue, de niño, mi entrada en la música, y un lugar al que retorno encantado a experimentar y escribir cada vez que puedo, sea en obras escénicas, de cámara, a solo, o como parte de la escritura para instrumentistas.

He escrito tres obras para orquesta, un mundo que me apasiona y al que siempre deseo volver. Para la última de ellas (Muerte de la Palabra-Carne, encargo de la Orquesta de la Universidad de Cádiz) pude además trabajar de manera individual con bastantes integrantes de la orquesta, un lujo en un ámbito como el orquestal que, por lo general, permite poco tiempo de ensayos y apenas contacto con intérpretes individuales más allá de con quien dirige.

Ese trabajo minucioso y colaborativo sí que lo he podido desarrollar en mi música a solo o en grupos de cámara. Algunas de ellas han terminado siendo prácticamente una especie de retratos de las personas a las que van dedicadas. Otras han nacido no como retrato sino como exploración conjunta, como es el caso de la que uso como carta de presentación, body_just_makes, desarrollada como parte del proyecto Vulnus ideado por Irene Sorozábal Moreno.

Entre el solo y la orquesta he explorado muchas combinaciones, camerísticas y dirigidas, de concierto o más teatrales. Muchas de las piezas nacieron de situaciones muy específicas para ensembles poco habituales (tres contrabajos, ensemble grande de instrumentos de distintas tradiciones no europeas, o el propio Nieuw Ensemble con su trío de cuerda pulsada). Fueron aventuras magníficas, y muchas de ellas las he dejado en catálogo por si se vuelve a dar la ocasión de llevarlas al directo.

La realidad teatral, escénica, me atrae desde pequeño. El teatro, y más adelante el circo contemporáneo de gente como Johann LeGuillerm, me resultan enormemente inspiradores, y creo que encierran un potencial enorme para involucrar en nuestra música (entiéndase el “nuestra” en el contexto de esta revista) a públicos nuevos y diversos. Aun hoy, ya el olor a tramoya de un teatro me llena de ganas de crear, de disfrutar, de jugar. En esa línea he realizado mis dos piezas más ambiciosas, de las que ya hemos hablado: Baptista, vel solis cedens, y Ariadna y Barbazul. Ya hay ideas en desarrollo para, al menos, tres proyectos escénicos más, con logísticas diferentes, y que espero que algún día vean la luz.

S.P.: Mirando tu trayectoria, desde tus primeras obras hasta las más recientes, ¿qué preguntas e intereses siguen presentes actualmente y cuáles han surgido como nuevos o esperas trabajar en el futuro?

M. S. G.: Durante los primeros años de dedicación consciente a la composición ya con vistas a futuro me interesaron mucho los entramados rítmicos de las músicas afrocubanas, y el groove en general. Luego tuve unos años en los que todo era “armonía y forma, armonía y forma”, quizá por esa laguna de formación que había sufrido. Buscaba maneras, por ejemplo, de hacer una analogía estructural y expresiva a la tonalidad pero sin centrarme en un tipo particular de construcción armónica. Cosas así, siempre buscando estar contento y seguro de lo que escribía, huyendo del “escribir por escribir”, de copiar al maestro, o al de al lado. A partir del trabajo en 2011 en mi obra Ductus (y del primer encuentro con compositores e intérpretes especialistas fuera del conservatorio) comencé a investigar y trabajar el timbre y la técnica instrumental individual de manera más consciente.

Intereses de esos primeros años que siguen conmigo son la persecución de la calidad a través del trabajo concienzudo, esa honestidad estética de la que hablaba y también la sugerencia de cierta sensación de misterio, de algo medio escondido que no excluya sino que invite a la escucha atenta, incluso al estudio no superficial de la obra.

Aprender acerca de la escuela veneciana de polifonía, y luego de obras como Canticum Sacrum  de Stravinski o Prometeo de Nono me llevaron a explorar el impulso de la espacialidad sonora que me nacía desde que cantaba arriba en el coro de la iglesia con mi madre y mi padre (más adelante tocando el órgano). De esas exploraciones nació, entre otras obras, Baptista, el oratorio autoproducido que mencionaba antes. El público estaba rodeado por diferentes instrumentistas y voces ubicados a varias alturas, algunos en movimiento. Luego, en aRPHe, entre otras obras, exploraría maneras de ubicar las fuentes sonoras en las que es el público quien rodea al ensemble, o escucha el sonido de frente pero a distintas capas de distancia.
A raíz de un proyecto con el ensemble Auditivvokal Dresde (en uno de los estupendos cursos del Barcelona Modern) empecé a interesarme por la ecología crítica en la línea de, por ejemplo, Timothy Morton, una ecología sin naturaleza, como la llama él, o una manera crítica de trabajar la relación con “lo natural” (lo biológico, lo geológico, lo animal, lo vegetal, etc…). Es un acercamiento a la complejidad no de la técnica, sino de la experiencia. De ahí salieron piezas como The Mesh para piano, percusión y electrónica, Many Worlds para orquesta o, la fundadora, el dúo vocal Physis-Delusion para soprano y tenor.

La idea de llevar nuestra música a públicos no acostumbrados es algo que me encanta y de lo que hablaba en una de las preguntas anteriores. Ya de estudiante organizaba conciertos en los que incluía al menos una pieza “rara” para ver cómo reaccionaba el público. Con los años es un interés que he mantenido, y que he desarrollado de forma extensiva con la asociación Pelicornio Perceptual, un colectivo de investigación y creación artística multidisciplinar en Cádiz con el que hemos realizado multitud de experiencias en torno a la performance, la instalación y el sonido experimental con público general.

Pero quizá el interés de fondo que siempre ha estado ahí sea el de aprender constantemente. Descubrir nuevas obras, nuevas voces, nuevas ideas y líneas de investigación, dentro y fuera de la música. A veces se trata realmente de repertorios antiguos que descubro a base de exploración y curiosidad. Procuro activamente estar más o menos al día del panorama creativo, sobre todo en nuestro gremio. Por puro gusto como oyente, para nutrirme como creador, y para ofrecer opciones estéticas ricas y diversas a mis estudiantes.

S.P.: La caligrafía ocupa un lugar destacado y muy original en tu trabajo, tanto en piezas concretas como en tus partituras manuscritas, de gran cuidado gráfico. ¿Qué lugar ocupa el gesto caligráfico o plástico en tu trabajo?

M. S. G.: Comencé a practicar caligrafía con plumilla en 2004 o así, gracias a un profesor de historia de la E.S.O. Durante muchos años fue una pasión al nivel de la música (a veces fantaseaba con dedicarme a ello profesionalmente). Me maravillaba esa especie de viaje en el tiempo que la práctica proponía, a medio camino entre la recreación, la fantasía y la invención. Por aquel entonces no había apenas recursos en español al respecto, así que cualquier cosa nueva que descubría se sentía como un pequeño tesoro.

Estando en Estonia se me ocurrió que, de cara a mi trabajo fin de estudios en Sevilla, propondría un acercamiento entre esas dos partes de mí. Tenía un curso completo para dedicarme en exclusiva a ese proyecto, y el ejercicio de transdisciplinariedad fue muy fructífero. Por un lado, la conciencia del gesto y el sonido como entidades codependientes pero separables. Por otro, una manera propia de articular materiales basados en el ruido a partir del gesto de la escritura y su aplicación instrumental: el roce del arco trazando letras sobre las cuerdas mudas, las fricativas moduladas por vocales en los instrumentos de viento, o las diferentes trayectorias y presiones del frotado en la percusión de parches. Hubo muchas otras direcciones de trabajo que se abrieron, pero estas dos creo que fueron las principales. Fue una manera muy bonita de empezar a seleccionar influencias en la construcción de un conato de lenguaje propio. La obra resultante, Ductus, estaba escrita para calígrafo y ensemble, con electrónica y video en vivo.

Desde entonces la caligrafía ha sido una constante que aparece como recurso de instrumentación en muchas de mis obras (quizá la más reciente e importante es el cuarteto de cuerdas Oficio de Cursivas, de 2024). Sueño con acabar escribiendo algún tipo de pieza larga, algún tipo de concierto-instalación, en el que profundizar de nuevo en ese universo. Ya existe Gramma, de Sánchez-Verdú (quien por cierto me ayudó a poder estudiar su partitura de cara a la investigación para Ductus), pero bueno, es algo que me gustaría mucho hacer algún día.

S.P.: La colaboración con otras disciplinas ocupa también un lugar importante en tu trabajo: has trabajado con escenógrafos, coreógrafos y artistas gráficos, entre otros. ¿Cómo entiendes estas colaboraciones y de qué manera se materializan en tu música?

M. S. G.: Colaborar es algo que persigo en todos los proyectos, no sólo los interdisciplinares. Cuando recibo un encargo o cuando voy a escribir para alguien, procuro empezar, cuando la otra parte está dispuesta, con una conversación abierta en la que nos conocemos, buscamos intereses comunes, particularidades de nuestras formas de trabajar o de entender el arte o la música. Esa conversación muchas veces sugiere la idea de la pieza, o, si ya venía de antes, la modula. No siempre fue así, y algunos de los primeros proyectos colaborativos en los que he participado han implicado tensiones, entendimientos a medias y malestares. Pero es un camino que siempre he perseguido y en el que conscientemente he puesto de mi parte no sólo para que ocurran más a menudo, sino para convertirme cada vez en un mejor colaborador. La asociación de la que te hablaba antes, Pelicornio Perceptual, ha sido una gozada en ese sentido, y me permite colaborar de manera muy rica con performers, improvisadoras, artistas multidisciplinares, y público.

La materialización de dichas colaboraciones se refleja en piezas de concierto (como body_just_makes, con Irene Sorozábal Moreno) o resultados más interdisciplinares, como ópera infantil de la que hablábamos antes, Ariadna y Barbazul, o la pieza-instalación Rhythm, Traces, Foliation, para tres contrabajistas moviéndose y escribiendo con sus instrumentos en un suelo de papel, creada en colaboración con la escenógrafa Martina Bauer.

Actualmente estoy dando forma a un proyecto que permita desarrollar formas colaboratvas de trabajo de cara tanto a la incubación y formación de escena como a creación en general.

S.P.: ¿En qué estás trabajando ahora y cuáles son tus próximos proyectos?

M. S. G.: Actualmente estoy trabajando en una obra aún bastante abierta con el percusionista valenciano Sisco Aparici. El proyecto se llama Ostraka y se centra en las posibilidades sonoras de fragmentos de recipientes de barro quebrados: timbres secos, balanceos autónomos que crean pulsaciones desfasadas, desplazamientos sobre diferentes soportes, presión entre superficies granulares.... Es un proyecto que nace de mi pieza para ensemble aRPHe y que desde hace unos años trabajamos en forma de investigación y talleres a distancia. Seguramente cristalice en una partitura definida de aquí a unos meses.

Hay un proyecto de ópera abierto con la escritora suizo-holandesa Elodie Glerum. Es una ópera sobre la figura del golem y sus resonancias desde el mito hasta el presente. En 2020 estuvimos un mes de residencia conjunta en la Fondation Jan Michalski de Montricher, Suiza, y en 2023 presentamos algunas escenas en el festival O. de Rotterdam. Estamos trabajando en obtener el apoyo necesario para poder llevar a cabo la idea completa. Es uno de esos proyectos que, por su tamaño y necesidades, compensan con mucha ilusión y entusiasmo las dificultades de llevarlos a cabo.