Entrevista a Mateu Malondra

Mateu Malondra. Foto Jaime Reina

Sul Ponticello: Tu trayectoria se desarrolla simultáneamente en distintos ámbitos: como compositor, investigador, docente, gestor cultural y director artístico del Festival ME_MMIX. ¿Cómo se retroalimentan estas distintas facetas? ¿Encuentras puntos en común entre ellas o consideras que son diferentes?

Mateu Malondra: Lo que más me ha interesado siempre ha sido escuchar música. La necesidad de crear llegó después. Mi motor ha sido la relación entre los sonidos y su organización. Ese interés me fue conduciendo hacia la creación de entidades sonoras y musicales.

Trabajar con materiales abstractos —estructuras, tensiones, densidades, texturas, simetrías, fragmentaciones— que solo existen en un tiempo efímero provoca que uno se construya un mundo muy particular. Ese mundo cristaliza y sucumbe en un instante, pero la materia y la energía que genera pasan a habitar nuestra memoria. La personalidad se ve muy influenciada por esta circunstancia. Qué escuchar, pero también qué decir, acaba moldeando nuestro carácter. En mi caso convive planificar con improvisar, y formar parte de estructuras planas y descentralizadas con sentirme cómodo en esquemas piramidales. Trabajar en múltiples planos y, a la vez, en los detalles más minúsculos. Todas estas facetas coexisten en un mismo espacio, y por eso un festival, una investigación o un aula se dejan pensar con herramientas parecidas.

Programar es dar forma: proporciones, contrastes, densidades, tiempos de escucha y de silencio. Gestionar es trabajar con energías y equilibrios entre instituciones, públicos y artistas que casi nunca apuntan en la misma dirección. La docencia obliga a hacer explícito lo que al componer puede surgir de manera intuitiva, y la investigación empuja hacia el rigor y amplifica la curiosidad. Ninguna faceta es ilustración de las otras. Se corrigen y se alimentan entre sí.

S.P.: La noción de módulo recorre buena parte de tu catálogo, como tus piezas tituladas 24 modular-cells o Free Module Study, entre otras. ¿En qué momento se convirtió la modularidad en una herramienta central de tu pensamiento compositivo y qué significa exactamente "módulo" para ti?

M.M.: Antes de saber qué ocurría, cómo o por qué, mi creatividad ya surgía de pequeñas construcciones sonoras que brotan de la nada. Luego intento condensarlas en el papel. Nunca se me plantean estructuras largas, sino fragmentos reducidos. Desde ese espacio íntimo e intuitivo empecé a trabajar con estructuras modulares. Son encapsulaciones de pocos segundos, a veces de algún minuto, cargadas de detalles organizativos, timbre, gesto, articulación. Con el tiempo he desarrollado estrategias conscientes y rigurosas, aunque el impulso inicial sigue siendo el mismo.

El módulo es el motivo, la célula, la fórmula, el grano. Una unidad mínima que no funciona solo como material, sino más bien como una semilla. Más que un ladrillo replicable, es una entidad con identidad propia capaz de generar la obra desde dentro.

Es autónomo y relacional al mismo tiempo. Autónomo porque funciona como una pequeña obra cerrada, con su tensión interna. Relacional porque su sentido aparece al ponerse junto a otros, en la fricción, la superposición o el orden en que se suceden. La forma emerge de la lógica con que los módulos se atraen, se repelen o se impregnan unos de otros.

En 24 modular-cells o Free Module Study esto se hace explícito, pero el procedimiento atraviesa buena parte de mi catálogo. Me proporciona rigor y libertad a la vez. El módulo delimita un tiempo, y dentro de él puedo improvisar, permutar, reordenar y dejar que la obra se comporte de un modo que no había previsto.

S.P.: El próximo Festival ME_MMIX está muy cerca. ¿Puedes adelantarnos algo de su programación y hablarnos en general del festival y su historia?

M.M.: El ME_MMIX nació en 2013, con muy pocos medios pero con mucha convicción y militancia.  Enseguida constituimos la asociación Placa Base que fue la encargada de producir. Aquella primera etapa fue casi artesanal. En la edición pasada, hicimos unas cincuenta actividades y reunimos a más de cuatro mil asistentes. La edición de este año se articula sobre tres aniversarios musicales y dos figuras literarias: los centenarios de Morton Feldman y David Tudor, los noventa años de Steve Reich, el Any Joan Alcover y la eterna presencia de Pier Paolo Pasolini.

Abrimos con un músico muy esperado por nosotros. Irvine Arditti inaugura el festival con un recital de violín solo en Can Campaner, gracias al IEB, con la presencia además de Hilda Paredes y Joan Magrané, dos de los compositores programados. El Ensemble PHACE de Viena, dirigido por Nacho de Paz, se encarga del tradicional cine-concierto, esta vez sobre Die Stadt ohne Juden con música de Olga Neuwirth. En los jardines de La Misericòrdia escucharemos a Neus Estarellas al piano, a Xabier Casal con saxofón barítono y electrónica, a Vertixe Sonora y el jazz expresivo y sorprendente de K12.

Uno de los platos fuertes es Entre Feldman, de Niño de Elche y Héctor Cavallaro con la Orquestra Simfònica de les Illes Balears dirigida por Christian Karlsen, que aborda al compositor desde sus escritos sobre pintura y música. También tendremos a Joan Miquel Oliver, Joana Gomila y Laia Vallès en una intervención producida por el festival, con visuales de Javier Lerín, y a Frank Vigroux, que nos llega gracias a la red euroregional Pirineus-Mediterrània.

La última jornada se concentra en Es Baluard Museu: el homenaje a Tudor con Haize Lizarazu y Anxe Faraldo, el dúo RedArch de Christopher Redgate y Paul Archbold, el piano a cuatro manos de AlterFace, los modulares de Luis Codera Puzo, Pablo Carrascosa y Víctor Moragues, y la electrónica multicanal de Alexander Vert con el violonchelista Gaspar Claus. Cierra la adaptación del Petrolio de Pasolini por el Grupo Enigma, con dirección de Asier Puga y música de Carles de Castellarnau, en diálogo con nuestra producción Rave Pasoliniana, con Hor-G en la electrónica en vivo y la coreógrafa y bailarina Alba Vinton. Y después, una noche larga con el DJ mallorquín Barolec y las visuales de INTRVL.

Entre medias queda mucho más: Mòpia Big Band, SoXXI con su homenaje a Reich, Toni Toledo a la batería con el dúo UMBRA y las visuales de Fill Espectro, UMS'nJIP con Luis Tabuenca en un homenaje a Rilke, sesiones de DJ, acciones formativas, conciertos divulgativos, jornadas profesionales, el Pódcast ME_MMIX, conferencias y conciertos familiares.

Trabajamos con Forum Wallis, el Festival Ensemble(s) de París y Vertixe, y en 2027 coproduciremos una obra que girará por Ultima-Oslo, HCMF-Huddersfield, Palma, Innsbruck y Viena. Pero todo esto solo tiene sentido si al mismo tiempo un músico de Formentera puede cerrar el festival con un concierto familiar de música experimental.

S.P.: Tu música parece interesarse tanto por lo microscópico (el gesto, el grano, el detalle tímbrico) como por las grandes arquitecturas formales. Xenakis, Curtis Roads o Ferneyhough aparecen como referencias importantes. ¿Cómo se relacionan en tu proceso creativo esas dos escalas, la del sonido como materia mínima y la de la forma como gran estructura?

M.M.: Al principio el proceso partía de la macroestructura y descendía fragmentando en unidades cada vez más pequeñas, buscando el punto en que un fragmento deja de ser divisible. Trabajaba con ideas musicales concretas de uno o dos minutos, que después fragmentaba y reconfiguraba, y en paralelo planificaba la macroforma de la pieza. Es un procedimiento cómodo, minimizas riesgos.

Lo que no esperaba es que ese descenso me atrapara. Cuanto más bajaba, más interesante se volvía el terreno, y la investigación acabó invirtiendo su propio sentido y con él mi foco de interés. Aquello fue un punto de inflexión y modificó mi manera de pensar la música. Trabajando de abajo arriba, los microprocesos quedan mucho mejor controlados y, al mismo tiempo, el nivel macro se vuelve más rico. Resultó lógico definir los módulos solo por sus límites de duración, muy en la línea de las escalas temporales de Roads. Eso tiene una gran ventaja creativa. Dentro de cada módulo puedo aplicar las técnicas compositivas que quiera.

Cuando superpongo o secuencio microcápsulas hasta formar masas, nubes o texturas, trabajo con conceptos muy parecidos a los de la composición electroacústica, pero aplicados a todo el abanico generador de sonido, tanto si procede de instrumentos electrónicos o electrificados como acústicos. Ahí opera algo que está muy presente en la música de Ferneyhough: distintas densidades de material producen la ilusión de aceleraciones y frenadas sin que cambie el tempo. La forma no se define solo en el plano arquitectónico, también está en la textura.

Aun así, lo micro y lo macro no se resuelven en una síntesis de amalgamación. Hay una tensión conceptual que no he querido eliminar. Un evento autosuficiente, un momento, contradice por definición un proceso paramétrico que se desarrolla linealmente en el tiempo.

S.P.: Un próximo proyecto que tienes se titula Linet, una obra escénica que imagina un encuentro entre Damià Huguet, Blai Bonet y Pier Paolo Pasolini en la Barcelona de 1975. Háblanos de ello.

M.M.: LINET ha sido una de las producciones ganadoras de la convocatoria de coproducción del Teatre Principal de Palma y se estrenará el 2 de julio de 2027 en la Sala Magna. Es el proyecto escénico más ambicioso en el que he participado.

El punto de partida es una escena concreta. En 1975, año en que Pasolini aparecería asesinado en la playa de Ostia, Damià Huguet vuelve del Festival de Cannes y organiza en Barcelona un encuentro entre su amigo Blai Bonet y Pier Paolo Pasolini. Lo llamamos ficción realista porque es real en su posibilidad. Se dieron todas las condiciones para que ocurriera. Trabajar sobre algo que pudo suceder me interesa más que reconstruir un hecho documentado, porque obliga a que la obra se sostenga por resonancia y no por verificación.

Los tres autores son islas de pensamiento, tres maneras de habitar la lengua y el cuerpo. Pasolini, poeta, cineasta y pensador disidente. Bonet, poeta del cuerpo y de la espiritualidad. Huguet, poeta, crítico de cine y cronista de la tierra y de lo cotidiano. Entre ellos se dibuja un paisaje que nos interpela directamente con temáticas del presente: el territorio, la transformación del paisaje, la memoria colectiva, la lengua, el deseo, la disidencia, la desaparición de determinadas formas de vida. Pero LINET no es una biografía escénica ni un homenaje, sino una constelación de voces, textos y memorias construida con poemas, entrevistas, artículos, correspondencia y material documental que se confrontan en un diálogo entre géneros artísticos.

El propio artefacto escénico lo hará evidente. Delante, el espacio de la palabra; detrás, un laboratorio sonoro y visual. Ahí la palabra se convierte en materia sonora, la música en espacio de pensamiento y la imagen en memoria. Cada función será distinta e irrepetible, y eso no es un capricho técnico. Nace de la misma idea del módulo como elemento autónomo y relacional, solo que ahora el reordenamiento ocurre en el escenario y ante el público.

Firmo la idea original, la dirección artística, la música y la construcción sonora, junto a la producción. Joan Antoni Sunyer se encarga de la dramaturgia y la codirección escénica, y Joan Miquel Artigues de la escenografía, los visuales en directo y también la codirección. La ejecución musical corre a cargo del grupo berlinés LUX:NM, con Neus Estarellas al piano, Ruth Velten al saxofón, Silke Lange al acordeón y Lukas Böhm en la percusión, y la voz solista es la soprano Margarita Rodríguez.

S.P.: Te interesan los proyectos interdisciplinares en los que tu música dialoga con las artes visuales, el teatro o las instalaciones. ¿Podrías hablarnos de algunas de tus obras que reflejen este interés?

M.M.: Mis primeras obras sobre el tema son las del ciclo Tributo a Pablo Palazuelo, dedicado al fotógrafo y amigo José Hevia, donde la referencia al pintor no es decorativa. Me interesaba cómo la geometría genera espacio, cómo una forma prolifera sin abandonar su identidad y cómo produce espacios multidimensionales a partir de construcciones planas. Quería explorar de qué modo la abstracción plástica puede convertirse en una manera de pensar la música, y no en una analogía externa.

En el teatro he trabajado la construcción de los espacios sonoros y la escenografía como elementos indivisibles de una misma unidad, junto a la retórica del sonido y la implementación acústica dentro de la acción dramática. Me interesa aplicar estas investigaciones al entorno concertístico, pero sin romper la limitación frontal del espacio escénico. En lo que estoy trabajando ahora el sonido no acompaña, ocupa. Determina dónde está el espectador, cuánto dura una espera, si un silencio es tensión o relajación, y cómo se relacionan las distintas entidades dentro de la caja escénica. En esa línea van LINET, del que ya he hablado, y el monodrama Samurai, con libreto de Rafel Gallego, que se estrenará en la temporada 2028 en Suiza.

La serie Seed Tree fue de mis primeros trabajos planteados desde la composición modular. Un encargo del grupo neerlandés E88 sobre los textos y la figura de Cees Nooteboom, formado por Aankomst, para ensemble, voz y electrónica, una instalación titulada Hermes van Den Haag, la pieza acusmática multicanal Roads to Nooteboom y la ambisónica Jakob's Platz. El punto de partida era literario, y sin embargo lo que retuve no fue exclusivamente el sentido del texto, sino también su prosodia, su respiración, su manera de segmentar. Y la voz de Nooteboom, a quien conocí y grabé recitando. Esas grabaciones se convirtieron en la materia primigenia de las piezas electroacústicas. Intento no traducir contenidos de una disciplina a otra, tomo prestadas sus formas de organizar, sus elementos, sus características.

Sound Block nº1 se concibió para una cabina de radio móvil instalada en una plaza de Graz, para Musikprotokoll. Dentro, la pieza sonaba a una intensidad en LUFS tan elevada que no podías entrar. El módulo acústico quedaba limitado por su propio contenido. Fuera era perfectamente audible a un volumen cómodo. Experimentabas a la vez la escucha activa y la visualización contemplativa del sonido contenido en la cabina.

En la instalación que realicé para Es Baluard Museu de Palma, el artefacto eran dos altavoces y un micrófono. Uno, en el techo del ascensor, proyectaba hacia las salas del museo grabaciones de la propia maquinaria y de sus fricciones, en distintos formatos y velocidades. El otro, dentro de la cabina, reproducía lo que el micrófono captaba en el exterior.

S.P.: En tu tesis doctoral investigaste las estructuras polifónicas, los modelos modulares, la Momentform de Stockhausen, la idea del rizoma y otras teorías. ¿Cómo abordaste esta investigación y de qué manera se relaciona con tu práctica compositiva?

M.M.: Fueron diez años a tiempo parcial en Kingston University, entre 2011 y 2021, con Paul Archbold primero y Oded Ben-Tal al final, y con Diana Salazar como supervisora adjunta. Un doctorado en composición requiere un portafolio de obras acompañado de un comentario investigador y analítico. Mi planteamiento no fue investigar para componer después, ni componer para analizar luego, sino trabajar en paralelo y en las dos direcciones. El comentario tenía que dar cuenta de lo que ya estaba ocurriendo en las partituras, y las partituras se iban transformando según avanzaba la investigación. Así, Apposition, Archipiélago, 24 modular-cells, Free Module Study nº1, Systematic Double Bind y Within Modular Objects son el cuerpo del trabajo, no su ilustración.

El punto de partida fue el concepto de Momentform, más en concreto los Einschübe de Stockhausen, esos fragmentos breves insertados entre momentos cuyas características perceptibles cambian radicalmente según el contexto. Ahí estaba la unidad que no es causa ni consecuencia de nada y que aun así se transforma por vecindad. De ahí salió el eje inicial de la investigación, y la relación entre modularidad y discontinuidad apareció como consecuencia.

Para definir la unidad mínima modular recurrí al atomismo lógico de Russell, y para pensar las relaciones entre unidades incorporé el concepto de rizoma de Deleuze y Guattari. En ese momento surge la contradicción, porque el atomismo russelliano describe procesos generativos y el rizoma evita precisamente el modelo generativo. Proponer una síntesis de ambas hipótesis no era el objetivo. Buscaba un marco creativo, y ahí dos ideas opuestas pueden ser muy productivas. Añadí una tercera fuente menos evidente, los modelos de bloques del análisis de redes sociales, con sus dos componentes principales: el mapping (qué unidad ocupa qué posición) y la matriz (qué lazos hay entre posiciones). Eso me dio un método para describir la forma sin recurrir al desarrollo temático.

La construcción de este pensamiento también aportó método de trabajo. El material se formaliza en la fase de esbozo, con esquemas, diagramas de flujo y tablaturas gráficas que funcionan como una partitura en la sombra. Este proceso cambió mi manera de componer. Empecé a entender la fragmentación como apertura de posibilidades y no como un final. Cuando un fragmento deja de depender de su contexto original, adquiere significado por sí mismo. También hay que admitir que todo argumento parte de algo que a uno le parece verdadero, y no hay manera de comprobar desde fuera si eso que damos por cierto lo es. La aproximación acaba siendo siempre subjetiva. Creo que componer está intrínsecamente ligado a este pensamiento.

S.P.: En obras como Free Module Study nº2 conviven una escritura extremadamente compleja y planificada con una sensación de libertad, espontaneidad e incluso de improvisación, influenciada por el free jazz y la free improvisation. ¿Cómo construyes esa aparente paradoja entre control y libertad? ¿Hasta qué punto necesita estar determinado un material para que pueda sonar libre?

M.M.: La paradoja es solo aparente. No creo que libertad sea sinónimo de indeterminación, ni control de constricción. Lo que suena libre en Free Module Study no es material indeterminado, sino tan definido que el intérprete puede habitarlo liberándose de la duda y explorar los márgenes desde el control. Un gesto vagamente escrito puede producir interpretaciones vagas. Un gesto escrito con precisión produce una acción física concreta. Suelen ser acciones que tienen siempre algo de salvaje.

La fricción entre fidelidad y exactitud me interesa especialmente, igual que los intersticios que hay entre nota y frecuencia, entre ritmo y métrica, entre instante y proceso, entre lo transcurrido y lo recordado. La modularidad me permite explorar esos campos y, además, gradar su presencia. Al delimitar los módulos por su escala temporal y no por su contenido, puedo decidir el grado de determinación de cada uno. Y como se articulan por vínculos relacionales, además de por la organización de las alturas, materiales muy diversos pueden agruparse en la misma tipología. El módulo hace visible dónde termina una cosa y empieza la otra.

En Systematic Double Bind llevo este planteamiento al extremo. Hay secciones sin notar, con grabación y reproducción en directo activadas por pedales, donde qué grabar y cuándo tocarlo es libre, aunque el marco es completamente fijo: cuántas grabaciones, quién dispara a quién, cuándo cambia la sección. La obra parte de la teoría del doble vínculo de Bateson. El intérprete recibe mensajes musicales contradictorios que tiene que resolver mientras interactúa dentro de una agrupación camerística.

En muchas de mis obras tomo del free jazz y de la improvisación libre giros y morfologías, pero sobre todo una manera de entender la simultaneidad instrumental.

S.P.: La electrónica ocupa un lugar importante en tu producción. ¿Qué posibilidades compositivas encuentras en los medios electrónicos que no puedes obtener con instrumentos acústicos? Háblanos de algunas de tus obras que utilizan electrónica, qué función tiene y qué materiales utilizas.

M.M.: Tres cosas.

La primera es la exactitud de la frecuencia. Mi material armónico parte de la serie de armónicos, con los dieciséis primeros parciales de cada fundamental, y trabajo a la vez en tres capas: temperado de doce sonidos, de veinticuatro y frecuencia exacta en hercios. La tercera solo existe en el entorno electrónico. Un instrumento se aproxima al parcial, el sintetizador o el ordenador están en él, y esa fricción es un material en sí mismo.

La segunda es la escala del tiempo. Por debajo del gesto instrumental, en el terreno de los milisegundos, el oído empieza a percibir textura. La granulación abre todo un mundo de posibilidades. En Pulse Interpolation, para piano preparado y ondas sinusoidales, esos dos comportamientos chocan de frente: velocidad y densidad contra planos estáticos y batimentos.

La tercera es el espacio. En piezas multicanal el sonido deja de surgir de un solo punto y el posicionamiento se convierte en un parámetro más. La presencia física de los altavoces también cuenta. Ahí lo abstracto se vuelve completamente físico, y además el propio dispositivo es ya un entorno.

En este campo, como en tantos otros, me gusta trabajar en diferentes bloques con bifurcaciones, coincidencias y divergencias. En la línea puramente electroacústica he realizado Sound Block-Set, E-Block Study y Roads to Nooteboom, pensadas para difusión espacial. En música mixta he concentrado el trabajo en los Free Module Study, Systematic Double Bind, Node Circuit y piezas para instrumento solista y electrónica. Y ahora Apposition V y VI llevan el violín hacia la amplificación, el feedback, el morphing y la síntesis digital.

S.P.: Después de más de veinte años componiendo y de una investigación compositiva muy original y particular, ¿qué preguntas sigues haciéndote? Háblanos de tus futuros proyectos e ideas.

M.M.: Sigo dándole vueltas a algunas de las mismas cosas.

El conflicto cíclico sigue siendo un tema importante. Reutilizar y recircular material puede acabar generando un corpus monótono, alejado de la actividad que tienen las piezas aisladas. La fragmentación me ha servido para romper ese bucle, pero no sé cuándo dejará de funcionar.

Otra es la simultaneidad de estados. Una misma idea pasa por el esquema, el diagrama, la tablatura gráfica y la partitura final, y cada versión es una realidad sonora distinta que queda atrás cuando llega la siguiente. Me pregunto si podrían convivir, si el material podría volverse poliédrico ante el oyente. Todavía no sé cómo, aunque tal vez baste con confrontarlas.

Por último la memoria. Percibimos la gran forma en retrospectiva, y la memoria distorsiona. Es difícil recordar el tiempo como un flujo en bloque. ¿Cómo se orienta entonces el oyente, con qué mecanismos? He trabajado con nodos referenciales, puntos de circulación entre células armónicas que no son jerárquicos pero sí reconocibles. Funciona, aunque no sé si basta.

El proyecto más inmediato es Modular Violin, que Irvine Arditti estrenará en el ME_MMIX el 12 de noviembre. En mi época de estudiante trabajé en varias ocasiones con el Arditti Quartet. Escribir para Irvine Arditti y trabajar conjuntamente en la pieza ha sido un privilegio, pero también una responsabilidad. Por sus manos han pasado cientos de obras y muchos de los compositores que son referentes para mí.

Después me centraré en Territori suau i fort, para piano y vídeo, encargo de Lluïsa Espigolé, y en Modular CtrBassFl para Matteo Cesari. En julio de 2027 se estrena LINET, y a finales de año Vertixe Sonora estrenará Free Modular Study nº3. En 2028 llega un proyecto que me apetece mucho, una obra para el vigésimo aniversario de Sigma Project, y en junio el monodrama Samurai, con libreto de Rafel Gallego y el dúo UMS'nJIP.

Como curador, el ME_MMIX de 2027 será muy importante. Celebraremos el centenario del estreno de Metrópolis de Fritz Lang, con dos cine-conciertos seguidos y un tercer concierto que hará de puente. La versión de Martin Matalon con Multilatérale, y un encargo del festival a una música muy relevante del mundo del techno. La programación ya está cerrada con algunos de los nombres más destacados del panorama nacional y europeo.

Mientras haya en mi curiosidad por conocer, seguiré preguntándome.