¿Es el intérprete extendido el nuevo virtuoso? Tecnología, gesto e interdisciplinariedad en el repertorio de saxofón (parte II)

En la primera parte de este artículo abordábamos la transformación del papel del intérprete en el contexto de la tecnología, la interdisciplinariedad y el creciente protagonismo del cuerpo en la escena musical contemporánea. La figura del intérprete extendido aparecía entonces no como una moda estética, sino como el resultado de una ampliación profunda del acto de tocar, en la que gesto, espacio, medios audiovisuales y pensamiento crítico se integran en la propia práctica interpretativa.

En esta segunda parte, el foco se desplaza hacia un territorio concreto: el repertorio contemporáneo para saxofón, con especial atención a las obras que incorporan electrónica y vídeo, dos ámbitos que se abordarán de manera diferenciada a lo largo de esta sección. Lejos de ser un simple ejemplo ilustrativo, el saxofón se ha convertido en las últimas décadas en un ámbito especialmente fértil para la experimentación escénica y tecnológica. Su posición histórica dentro y fuera del canon, así como su versatilidad tímbrica y técnica, han favorecido la aparición de obras con un marcado contenido interdisciplinar que exigen del intérprete una implicación corporal, tecnológica y conceptual particularmente intensa.

A continuación, repasaremos algunos ejemplos significativos que pueden considerarse referentes en la configuración de este perfil de extended performer saxofonista. Se trata de obras en las que no es solo el instrumento el que se expande, sino el propio intérprete en relación con su herramienta, con el espacio y con los dispositivos que median la experiencia artística. Por supuesto, esta selección no pretende ser exhaustiva: quedarán fuera muchas obras igualmente relevantes que merecerían ser citadas. La mirada que aquí se propone está atravesada también por mi propia experiencia y por el repertorio que habito con mayor frecuencia, el mismo desde el que intento pensar estas transformaciones.

Por otro lado, conviene subrayar que este artículo no pretende ser un recopilatorio ni un catálogo de obras con contenido interdisciplinar para saxofón. El objetivo no es trazar un panorama exhaustivo, sino detenerse en algunos casos concretos que permiten pensar, desde la práctica, cómo se articula hoy la figura del intérprete extendido. Más que una lista, se propone una lectura situada y reflexiva.

En este recorrido, además, el grado de implicación dentro del concepto de intérprete extendido no es siempre el mismo, y algunas de las obras mencionadas no requieren necesariamente ese nivel de expansión performativa. No obstante, considero pertinente incluirlas, ya que permiten trazar un itinerario más amplio dentro de las transformaciones estéticas y tecnológicas que han configurado este repertorio. En primer lugar se abordará el repertorio para saxofón y medios electrónicos, para posteriormente, en la siguiente parte, centrarse en las obras que integran vídeo. Finalmente, una cuarta parte estará dedicada al repertorio en el que la gestualidad, la hibridación de instrumentos y el cuerpo del intérprete adquieren un papel estructural dentro de la obra, ampliando aún más las fronteras de la práctica interpretativa contemporánea.

Tecnología y discurso musical

En el transcurso de la evolución tecnológica, se ha producido un cambio significativo en la música, tanto en términos sonoros como estéticos. Han surgido géneros musicales a partir de la tecnología, y es ya habitual constatar cómo las proyecciones, los sensores de movimiento, las gafas de realidad virtual, entre otros, se integran en las nuevas manifestaciones artísticas que abarcan lo sonoro, visual y escenográfico de la actualidad.

La creación musical está sujeta a diversas premisas, normas e incluso limitaciones que se vuelven especialmente complejas si se transgreden. La tecnología ha penetrado en nuestros hogares y nuestras vidas de manera omnipresente, y resultaría difícil imaginar una escena desprovista de ella. En este contexto, se vuelve inevitable que el arte, incluida la música, haga uso de la tecnología en su proceso creativo. En el continuo debate sobre la definición de música, sostengo que la tecnología, al igual que las técnicas extendidas, no debería ser un fin en sí misma, sino un medio al servicio del discurso sonoro. La calidad de la investigación científica y el alto nivel de especialización tecnológica no garantizan per se una composición musical exitosa.

En palabras de Boulez (1978): “el nuevo material ha propuesto un cúmulo de soluciones sin clasificar, y nos ha ofrecido todo tipo de estructuras sin perspectiva alguna, dejándonos entrever de su inmenso potencial sin una guía sobre qué métodos podemos seguir” (p. 43). El trabajo entre el músico y el científico se vuelve necesario e inevitable, a veces incluso olvidando tal delimitación entre una figura y otra. Esta reflexión puede extenderse también al intérprete: cuáles son hoy sus límites y qué puede considerarse realmente su instrumento.

La unión de la música con la tecnología no solo ha ampliado las posibilidades de la música instrumental hacia territorios sin fronteras aparentes, sino que también ha dado lugar a la creación de una nueva forma de arte: el arte sonoro (Cádiz, 2008).

Repertorio para saxofón y electrónica

Las primeras obras para saxofón y electrónica, surgidas a finales de los años setenta y ochenta del pasado siglo, marcaron un punto de inflexión en la relación entre instrumento y tecnología. Piezas procedentes de Estados Unidos como Saxony (1978) de James Tenney, basada en el espectro armónico y el uso de tape-delay, o Image (1979) de Milton Babbitt, para saxofón y cinta, situaron al instrumento dentro de un entorno electroacústico que modificaba radicalmente su contexto perceptivo (Kelly, 2004). Aunque hoy puedan parecer técnicamente sencillas y no poseen ninguna relevancia para el intérprete extendido, estas obras establecieron un modelo de diálogo entre el sonido acústico y el soporte electrónico que sería decisivo para el desarrollo posterior del repertorio.

Durante los años ochenta, compositores como François-Bernard Mâche y Jean-Claude Risset profundizaron en esta integración. En Voilements (1987), Risset no solo amplió el uso de la electrónica, sino que cuestionó los límites mismos de la música instrumental, acercando el saxofón al ámbito del arte sonoro. La relación con la cinta generaba una suerte de “música de cámara unidireccional”, donde el intérprete debía dialogar con un material fijo, explorando fusiones tímbricas y nuevas técnicas que desdibujaban la frontera entre lo acústico y lo electrónico.

La aportación de Karlheinz Stockhausen supuso otro salto cualitativo al incorporar una dimensión escenográfica y gestual más explícita. Obras como Entführung o Edentia integran electrónica, movimiento y teatralidad dentro de un marco conceptual amplio, ampliando el rol del intérprete más allá de la ejecución sonora. En paralelo, el desarrollo de tecnologías en tiempo real reforzó la necesidad de una colaboración estrecha entre compositor, intérprete y especialistas en medios electrónicos, consolidando un perfil de músico capaz de habitar simultáneamente el plano instrumental, tecnológico y escénico.

En el contexto español pueden encontrarse también algunas obras que anticipan esta progresiva integración de la tecnología en el repertorio para saxofón. Piezas como Fúlgida niebla de sol blanquecino (2010) de Alberto Posadas o Chymisch (2007) de Héctor Parra se sitúan en un terreno de transición en el que comienzan a explorarse nuevas relaciones entre instrumento, electrónica y escritura musical. Aunque en ellas la dimensión performativa del intérprete aún no alcanza el grado de expansión que caracterizará a propuestas posteriores, sí evidencian un cambio en la concepción del instrumento y del propio rol del intérprete, que empieza a situarse dentro de un marco tecnológico y sonoro cada vez más complejo.

En el ámbito más reciente, obras como El gran cabrón (2012) de Germán Alonso, Quimera y Fantasma (2017) y Eídolon/Eikón (2023) de Abel Paul ejemplifican nuevas formas de hibridación (concepto fundamental para el intérprete extendido). La electrónica en vivo, la espacialización cuadrafónica o la inserción de altavoces en el propio instrumento transforman la materialidad sonora del saxofón y alteran su dirección acústica tradicional. En estos casos, el instrumento deja de ser únicamente un emisor de sonido para convertirse en espacio de transformación, filtro o interfaz física, evidenciando cómo el repertorio contemporáneo ha convertido al intérprete en un agente activo dentro de un ecosistema sonoro expandido.

Vídeo de Quimera y fantasma de Abel Paul. Pedro Pablo Cámara. Real Academia de España en Roma 2018

Vídeo de Eídolon/Eikón de Abel Paul. Pedro Pablo Cámara. CSKG Madrid 2025

La última obra con electrónica sin vídeo que citaré en este breve recorrido es Je suis l’espace où je suis (2025), para saxofón barítono y electrónica en vivo, creada en el Experimentalstudio des SWR en un proceso de colaboración integral entre Helga Arias, Maurice Oeser y yo mismo. En el momento de escribir estas líneas, la obra se encuentra aún pendiente de estreno, lo que la sitúa en un lugar especialmente significativo: el de una investigación viva, en la que composición, exploración instrumental y desarrollo electrónico han sido concebidos simultáneamente.

La pieza parte de La poétique de l’espace de Gaston Bachelard y asume el espacio no como soporte técnico, sino como materia compositiva central. El saxofón se convierte en arquitectura habitable; su interior acústico es explorado como territorio de memoria, resonancia e intimidad. La electrónica no funciona como acompañamiento ni como simple ampliación, sino como elemento estructural que articula un recorrido progresivo desde lo arquitectónico hacia lo microscópico. En este proceso, la frontera entre instrumento, electrónica y espacio se diluye: el sonido deja de estar en el espacio para convertirse él mismo en espacio.

En conjunto, estas obras muestran un desplazamiento significativo en la relación entre instrumento, tecnología e interpretación. La presencia de la electrónica no solo amplía el campo sonoro del saxofón, sino que transforma también el papel del intérprete, que deja de ser únicamente ejecutante de una partitura para convertirse en un agente activo dentro de un dispositivo tecnológico y performativo más amplio. En este contexto, la práctica interpretativa se expande hacia un territorio en el que sonido, espacio y tecnología se articulan de manera inseparable.

Referencias

Bachelard, G. (2000). La poética del espacio (E. de Champourcin, Trad.). Fondo de Cultura Económica.

Boulez, P. (1978). Technology and the Composer. Leonardo, 11(1), 59-62.

Cádiz, R. (2008), Propuestas Metodológicas para el Análisis de Música Electroacústica, Revista Resonancias, No.23, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Kelly, J. E. (2004). The saxophone and electronic music: A history of innovation.  Indiana University Press.