[Conversando con…] Elena Ruehr

Tom Moore: Muchas gracias por estar con nosotros. En primer lugar, tu eres ahora compositora residente en Lincoln, Nebraska, que está a mitad de camino a través del estado en la Interestatal-80. ¿Cuánto tiempo llevas en esto? ¿Desde cuándo?

Elena Ruehr: Es un trabajo de tres años. Estoy allí una semana al año; la primera semana fue el año pasado, estaré una semana este año y otra el año que viene. Estrenan una pieza en cada concierto. La primera fue el primer estreno profesional. Las otras dos están escritas para la Lincoln Symphony y son encargos.

T.M.: ¿Cuál fue tu contacto allí? ¿Cómo surgió?

E.R.: El concertino de la orquesta es amigo mío y me recomendó para el trabajo. Es el boca a boca, así es como funciona el negocio.

T.M.: Háblanos un poco de Tightrope.

E.R.: Voy a ser muy personal. Tuve un amigo que tuvo un problema con los opiáceos hace años y años, y se recuperó. Sé que es un gran problema, y quería escribir una historia sobre ello. Empieza con un movimiento llamado “Soar”, que es por lo que puede interesarte en primer lugar. Te hace sentir bien. Hay un primer movimiento muy brillante, que tiene momentos demasiado brillantes. Hay un segundo movimiento llamado “Plomada”, que es un tema y variaciones, ese momento en el que piensas “debería arreglar esto”, esto es un problema, no puedes dormir por la noche, y se convierte en una especie de pesadilla. Sigue así, una y otra vez, y se altera de distintas maneras. El último movimiento se llama “Cuerda Floja”, porque mi amigo se recuperó, y lleva recuperado mucho tiempo. Trata de cómo superar el día a día sin volver a caer.

No estoy segura de lo que dirán las notas de mi programa; estoy hablando de ello contigo, pero no estoy segura de lo público que quiero que sea.

T.M.: Tengo una querida amiga que tiene miedo a las alturas: caminar sobre cualquier cosa, tenga o no barandilla, es duro. Eso es lo duro: cuanto más cerca estás del borde, más difícil es relajarse y no caerse.

Para divagar un poco, conocí a un compositor hace muchos años, y parecía estar siempre funcionando al 150%, con una cantidad de energía asombrosa. Pero la otra cara de la moneda, supongo, es que el bajón puede llevarte muy abajo. Nunca le vi abatido.

E.R.: Mi marido es una persona muy enérgica, nunca pierde los nervios, siempre está ahí, pero yo soy más bien una persona con altibajos, con cierto sentido de lo que se siente al estar muy emocionada y luego ponerse muy triste, y de cómo regular todo eso.

T.M.: Uno de mis profesores decía que la tristeza y la melancolía evocan la música fuerte, porque -necesitas- la música cuando estás en esa situación. Está bien ser feliz, es divertido tener una brillante sinfonía de Haydn, pero en los sentimientos profundos es donde necesitas la música como músico o como persona.

Me muero por conocer los cuartetos más recientes. La última vez que hablamos, en 2022, hablaste un poco del nº 9, que en ese momento estaba en gestación y no se había grabado. Los cuartetos 9-11 son los Cuartetos del Norte; el nº 9 es el norte de Michigan; y el nº 10 es Long Pond

¿Qué Long Pond es ése?

E.R.: Es el de Wellfleet, en Cape Cod, en Massachusetts.

T.M.: ¿Cuál es la historia de ese Long Pond?

E.R.: Tengo una casita en Long Pond. Los tres Cuartetos del Norte tratan de lugares. El primero trata de mi ciudad natal, donde crecí, en Michigan, todos lugares muy específicos de esa zona. Es realmente muy hermoso ese lugar, en la Península Superior de Michigan.

Long Pond es donde voy a componer. Me encanta ese lugar. Es realmente bonito, y muy natural. No es la ciudad, donde vivo ahora. La última, la undécima, es Reikiavik, que es donde se estrenó. Fui a Islandia, exploré un poco y escribí una pieza sobre ello.

T.M.: Estaba escuchando el clip del quinto movimiento del Cuarteto de cuerda nº 9, “Caza del lobo”, y tu lenguaje parecía un poco más conservador...

E.R.: Puede ser. Estaba pensando en Bartok. Esperaba que dijeras Bartok, porque tengo historias sobre Bartok, crecí escuchando cuartetos de cuerda de Bartok, así que hay un poco de Bartok ahí. A medida que me he ido haciendo mayor, cada vez me interesa menos ser vanguardista, y más simplemente expresar emociones, que es algo que he aprendido de mis alumnos del MIT. Son tan inteligentes, y saben tanto de matemáticas y ciencias, y pueden entender la armonía y todas esas cosas muy rápida y fácilmente, pero quieren saber “¿Por qué se produce la emoción en la música?”. “¿Por qué la música te hace sentir de determinadas maneras?”, y no pueden averiguarlo. Están programando ordenadores para hacer música con IA, y no pueden hacerse a la idea. Y yo tampoco, es muy complicado e interesante. No me preocupa tanto parecer vanguardista, sólo quiero escribir historias.

T.M.: Cada vez nos alejamos más de los años sesenta y setenta. Leo sobre John Cage, o sobre el serialismo integral, y ya es un mundo diferente, como mirar una foto de 1961 en blanco y negro.

E.R.: Siento que todo el paladar sonoro está ahí para que juegue con él, y tal vez utilice algo de la Edad Media, tal vez algo de la época de Bartok, utilice algo de Steve Reich, algo de modernismo, y creo que muchos compositores están haciendo eso ahora. He aprendido que las partituras realmente complejas, en las que es realmente difícil lograr la interpretación, no funcionan tan bien. Lo he aprendido de John Harbison, que es colega y amigo mío, y una especie de mentor: he estado observando sus partituras durante los últimos veinte años o más, y cada vez parecen más sencillas en la página. Suenan igual de complicadas, pero son más fáciles de interpretar y suenan mejor porque los intérpretes no están al borde de su asiento contando 1-2-3... -1-2-3-4-5-6-7...

He estado retocando mi forma de escribir para que resulte más satisfactoria para los intérpretes y se convierta en una experiencia más emocionante. Se hace rápido y fácil.

Christian Steiner

T.M.: Si hubieras escrito serialismo total en los años sesenta, tu público en Nueva York, en Columbia, habría sido muy reducido, y quién sabe quién habría estado realmente expuesto a esa música, mientras que a mí me sorprendió mucho que mi hijo, que es compositor de death metal, compartiera conmigo el Cuarteto de cuerda nº 8 de Shostakóvich.

E.R.: Ahí lo tienes.

T.M.: No conoce Schoenberg, no conoce muchas otras cosas, pero le habían señalado esto, y me dijo “¡Escucha esto!”, y yo dije “¡Oh, sí!””. Es música que te impactará, independientemente de en qué otras cosas te hayas sumergido.

Háblame un poco del idioma de Long Pond, ya que aún no lo he escuchado. Puesto que describe el Cabo Exterior, uno podría pensar que es tranquilo...

E.R.: En ella hay un northeaster, las grandes tormentas que hay en la costa este. Son cinco movimientos. Algunos son tranquilos. Uno se llama “Navegar”, porque me gusta navegar. Hay un amanecer, hay un paseo con los perros por la playa, que es jazzístico, un movimiento irónico y ligero. Me gusta contar historias, así que primero empiezo con la historia. También tengo conjuntos de tonos muy limitados que utilizo. Todos eran (creo, porque escribo mucha música y se me olvida lo que he hecho) una tríada mayor con una segunda. Cada movimiento tenía una toma diferente basada en una tríada mayor con una segunda. La pregunta es «¿qué puedo extraer de ese sonido? ¿Y si cambio la inversión? ¿Y si pongo esto abajo y aquello arriba? ¿Y si lo toco en arpegios? ¿Qué hay en ese sonido? Exploro, sugiere una historia, y la historia sugiere un sonido, y así va y viene.

T.M.: Pensando en la pieza transcendente para piano, ¿piensas en Thoreau cuando piensas en el Cabo Exterior?

E.R.: No soy un gran admirador de Thoreau. No pienso en él, pienso en el mundo natural y en mi experiencia personal de él.

T.M.: Thoreau es un recluso cascarrabias, un recluso cascarrabias brillante.

E.R.: Y en sus escritos aparece la idea de estar en la naturaleza y en paz. Lo respeto. Tenía algunas opiniones sobre las mujeres que a mí no me entusiasmaban...

T.M.: No he estado en Reikiavik. Háblame del impacto de estar allí, con tanta oscuridad y la aurora boreal. La cantidad de música increíble de un país de 300.000 habitantes es asombrosa. ¿Te relacionaste allí con los compositores contemporáneos?

E.R.: Un poco. Hice dos conciertos allí, y conocí a compositores. No hicimos nada de música islandesa en los conciertos en los que participé, porque era música estándar, además de mis piezas. Conocí a muchos partidarios de las artes en Reikiavik. El apoyo a las artes allí es muy poderoso; se lo toman realmente en serio. Estuve hablando con alguien del gobierno que estaba entusiasmado porque acababan de aprobar un programa en la legislatura. El público es realmente apasionado, y muy sofisticado, así que es un lugar muy agradable para ser artista. He estado trabajando en Reikiavik porque dos de mis amigos estadounidenses consiguieron trabajo en la sinfónica y se trasladaron allí, y ahora tienen su base allí. Hacemos conciertos y grabaciones allí.

T.M.: ¿Los conciertos del Cuarteto Es fueron en la sala de conciertos Harpa?

E.R.: Sí. Son realmente muy buenos. No son famosos, porque tienen carreras fuera del cuarteto. Son un grupo de amigos míos de Juilliard y otros lugares. Son fantásticos, de otro mundo.

T.M.: La cuestión de la fama es difícil. La cantidad de gente que conozco de Boston, que no son tan conocidos en otros lugares, que merecen todos los elogios... pero ¿son famosos?

E.R.: Una de nuestras grandes intérpretes de Boston, Gabby Diaz, ¿conoces a Gabby? Ahora es la violinista del Kronos. Así que a veces las cosas salen bien. Me alegro mucho por ella.

T.M.: Otro gran músico es Donald Berman, del que no había oído hablar hasta que escuché tu pieza [Verano en los lagos en 1835]. En cuanto la puse pensé “Esto es definitivamente Ives”, e Ives no era alguien en quien no hubiera pensado como una de sus voces. Estuve en Boston durante el año Ives, en 1974, y conseguí oír a la BSO hacer la Sinfonía nº 4 de Ives. 4. No sé con qué frecuencia lo hacen.

E.R.: Una vez desde que vivo aquí, y creo que fue en la década de 1990.

T.M.: La referencia literaria es de una mujer poeta y escritora de la época de Thoreau.

E.R.: Sí.

T.M.: Por favor, cuéntame la historia que hay detrás de esta pieza.

E.R.: Don Berman me escribió. Es amigo mío y fue una de las primeras personas de Boston que me hizo un encargo, así que somos amigos desde hace años. Sé que es un especialista en Ives y que tiene un sentido especialmente bello de la voz y el sonido. Pensaba mucho en su sonido; más que en Ives, pensaba en Don y en cómo toca. Me dijo “¿escribirías una pieza basada en Verano en los lagos, de Margaret Fuller? Ella viajaba por los lagos de Michigan, donde tú creciste”. Leí el libro y decidí escribir un pequeño diario de viaje: impresiones. Me considero clasicista, en el sentido de que me gusta la idea de la repetición y la forma, pero decidí dejar que esto fuera un poco más fluido, y concentrarme más en crear sonido. Lo hice de forma más improvisada, un poco menos en el escritorio y un poco más sentada al piano; de ahí surgió.

T.M.: ¿Hay alguna melodía que se citara?

E.R.: Hay un pequeño coral que compuse yo misma.

T.M.: Como ya estaba pensando en Ives, pensé que eso es lo que hace Ives con las melodías: coger algo familiar y ponerlo en un entorno inusual.

A continuación, tu motete Tu palabra sanadora, la última vez que hablamos, hablamos de tu Réquiem, que supuso un verdadero cambio para ti. Es estupendo que alguien con verdadera expresión, talento y gusto escriba música coral nueva, ya que considero que la música coral es a menudo una especie de gueto con una gama limitada de expresión y posibilidades. Hay una obra coral maravillosa de Schoenberg (Friede auf Erden), por ejemplo, pero es lo suficientemente difícil como para que no se interprete muy a menudo. Háblanos un poco de tu obra y de cómo funciona como pieza de complemento para la Cantata nº 113 de Bach.

E.R.: Emmanuel me encargó que escribiera un motete basado en la cantata. La escuché y pensé mucho en ella. Tomé una parte del texto de la cantata, en una traducción al inglés, y lo hice un poco menos religioso, algo que ya hice con mi Réquiem.  Fui muy consciente de no hacerlo demasiado difícil. Emanuel puede hacer cualquier cosa –son un coro realmente excelente-, pero yo quería escribir una pieza de cuatro minutos que pudieran hacer otros. Nadie más lo ha hecho todavía. Es una pieza muy directa: empieza de forma homofónica y pasa al contrapunto. Es bastante fácil para los oídos, pero no tan sencilla...

T.M.: Hay algunas llegadas armónicas maravillosas –el espacio entre lo que es demasiado difícil de cantar para la gente y lo que han cantado durante los últimos cuarenta años- no hay tanta distancia ahí, por desgracia. Me encantaría conocer que tienes más encargos de música coral.

E.R.: Estoy escribiendo una nueva cantata. Está un poco en el aire porque estoy esperando los permisos... También es para Emmanuel y se interpretará en mayo de 2025. Es una cantata de unos veinte minutos.

T.M.: ¿Con orquesta?

E.R.: Cuerdas, oboe y timbales, por ahora, ese es el plan. Y solista SATB con coro.

T.M.: ¿Quién es el oboísta?

E.R.: Peggy Pearson.

T.M.: Siempre fue “la” oboísta de Boston, hace treinta o cuarenta años.

E.R.: Sigue siendo genial.

T.M.: Tienes un concierto con la Canción de la Silkie el mes que viene.

E.R.: Se ha interpretado varias veces. Se grabó como mi segundo cuarteto de cuerda. Es una opereta unipersonal, encargada por el Festival de Música de Cámara de Rockport hace muchos años para Stephen Salters y el Cuarteto de Shanghai, que la estrenaron. Querían una canción sobre el mar. Conocía esta vieja canción popular [canta], y pensé “utilicémosla y escribamos una opereta de seda”. Sólo la ha hecho Stephen, y es muy virtuosa. Tenemos un nuevo barítono al que aún no he escuchado.

T.M.: ¿Y el Cuarteto de cuerda nº 12?

E.R.: Trata de diferentes cosas que se mueven, pero son formas abstractas. De nuevo, tiene un conjunto de tonos que he descubierto. Me lo encargó el Cuarteto Arnes, que lo va a estrenar. Hicieron mi Danza de los Insectos, que es mi octavo Cuarteto, en un CD. Van a grabarlo, lo cual formaba parte del encargo. He estado haciendo cosas más sencillas, y esta pieza es un poco más abstracta, porque a ellos les encanta ese tipo de cosas. Sobrepasa los límites, es un poco más abstracta que 9, 10 y 11, un poco más crujiente.

T.M.: ¡Más poder para ti! El número de cuartetos que has producido con tanto éxito es asombroso.

E.R.: Estoy intentando superar a Beethoven. Ese era mi reto cuando tenía 28 años.

T.M.: Ocurrirá antes de lo que crees, seguro.

Tienes programado el estreno de tu segundo concierto para violín, y me he dado cuenta de que no conozco el primero. No hay ninguna partitura publicada, ni ninguna grabación.

E.R.: Fue un encargo de una orquesta semiprofesional, y nunca conseguimos una buena grabación de él. La solista era Irina Muresanu, que es una violinista fabulosa. Hemos intentado encontrar la manera de grabarla. Se suponía que íbamos a grabarlo en Rumanía, pero estalló la guerra y las cosas se complicaron mucho, y no pudimos hacerlo.

T.M.: Por favor, di algo sobre ese concierto en términos de estilo, porque escribir un concierto para violín no es algo para todo el mundo debido a la dificultad de escribir para el instrumento. Y, por favor, di unas palabras sobre el nuevo concierto.

E.R.: Mi primer concierto para violín lo escribí para Irina Muresanu, que era mi vecina y vivía al final de la calle. Venía a casa con su violín y trabajábamos y descubríamos cosas. Eso fue muy útil para mí como compositora, poder averiguar qué la haría brillar. Es una virtuosa, sabe realmente cómo presentar un gran espectáculo. Está estupenda, lleva vestidos maravillosos, es muy carismática. Quería escribirle un concierto centelleante. El concierto está muy orientado al movimiento, a la danza. Ella era bailarina, fue uno de sus primeros amores, como yo. Tiene un aire muy bailable, que quizá sea un poco diferente de muchos conciertos para violín. Parece una danza brillante. Tiene un movimiento oscuro en medio, pero es muy juguetón y chispeante, como ella. La escribí para ella y me encantaría que la tocaran. Si alguno de tus oyentes es violinista y quiere una partitura, aquí me tienes. Requiere una orquesta.

Voy a escribir tres conciertos para violín, ya que tengo un encargo para otro. El segundo concierto se llama Retorno, y es para Natalie Lin Douglas. Es profesora del MIT y acababa de conseguir el puesto cuando se produjo el COVID. Iba a dar su recital en la facultad (porque la mayoría de la gente da un recital cuando consigue el trabajo por primera vez), pero tuvo que hacerlo en línea. Fue un poco triste. Es neozelandesa y se había trasladado desde Nueva Zelanda. Es muy buena, una hermosa intérprete, muy diferente de Irina, más letrista, realmente hermosa. Le dije: “¿Por qué no escribo un concierto para ti y la Sinfónica del MIT?”. Así que no es para una gran orquesta profesional, sino para ella y la Sinfónica del MIT, pero lo están convirtiendo en algo grande.

Se llama Retorno porque tiene una forma que va A-B-C-D-E-F-E-D-C-B-A. Está inspirada en Natalie, que fue a Nueva Zelanda y volvió, y en mis alumnos que viven en el MIT y echan de menos su hogar. Tenemos muchos estudiantes internacionales y echan de menos su hogar. Es una historia sobre irse de un lugar, y luego volver, y cómo cambia todo cuando vuelves después de haberte ido. Tiene mucho virtuosismo, es llamativa, porque Natalie sabe cómo hacerlo.

T.M.: Háblame de la Segunda Sonata para Violonchelo. Veo que había una primera sonata para violonchelo de Jennifer Kloetzel.

E.R.: La segunda sonata para violonchelo es para Sophie Shao, que es una violonchelista fantástica, junto con Amy I Lin Cheung. Me enganché a ellas porque escribí un trío con piano para Tom Stone, mi cuarto trío con piano. Lo estrenó con ellos, y me pidieron que les escribiera una sonata para violonchelo. Aún no la han estrenado, ni siquiera la han copiado. Eso ocurrirá en marzo o abril, e iré a Ann Arbor a escucharla.

T.M.: ¿Es una sonata tradicional?

E.R.: Es un poco oscura y romántica, tiene algo de Shostakovich…

T.M.: ¿Por qué Shostakovich? ¿Estabas pensando en sus piezas para Rostropovich?

E.R.: Sí, y esto es sólo una cosa al azar: a mi marido le encantan estas conferencias en audio sobre música clásica de Robert Greenberg, son muy entretenidas, y estábamos conduciendo en nuestro coche desde Wellfleet hasta aquí, y escuchándole hablar sobre Shostakovich. Era un concierto para violonchelo de Shostakovich, y se me metió en los oídos. Escribí un segundo concierto para violonchelo, que aún no se ha estrenado. Es muy Shostakóvich. Tengo muchas piezas que no se han grabado y un par de cosas que aún no se han estrenado.

T.M.: Es la maldición de escribir mucha música bonita. Próximamente darás conciertos como compositor residente en el Conservatorio Rivers, en las afueras de Boston.

E.R.: Es un instituto de artes escénicas, un conservatorio de música de muy alto nivel para chicos de secundaria. Tocarán tres piezas de mi música de cámara y un encargo, que es un cuarteto para piano. Está terminado, pero aún no ha salido de las manos del copista.

T.M.: Canciones de la Tierra...

E.R.: Es la cantata para la que estoy esperando el permiso del texto. Tengo que escribirla, pero estoy esperando el texto.

T.M.: Claro que Bach entregaría la partitura con sólo una semana de antelación de la pieza que iba a hacer el domingo siguiente...

E.R.: Calculo que tardaré tres o cuatro meses, para una pieza grande está más o menos bien.

T.M.: Tu Not from the Stars se estrenó el otoño pasado.

E.R.: Es un encargo que me hizo el MIT para el Lorelei Ensemble, que es un grupo vocal femenino increíble. Había una conferencia de astrofísica en el MIT, y uno de los estudiantes dijo que deberíamos hacer música con textos sobre estrellas, y en particular sobre exoplanetas. Escribí dos piezas, una tiene un texto de Shakespeare: era mucho más fácil ponerle música a Shakespeare que a palabras aleatorias de astrofísicos sobre exoplanetas. Lorelei ha estado utilizando Not from the Stars, pero la pieza sobre los exoplanetas es sólo una curiosidad.

Lorelei interpretó ambas en la conferencia, y a los astrofísicos les encantó la del exoplaneta. Estaban muy emocionados, pero no creo que sea para un público general.

T.M.: Me parece casi una grosería preguntarte qué más te espera después de esta primavera.

E.R.: Tengo tres CD en la estantería, y dos de ellos están casi listos. Hay un conjunto de canciones para Stephen Salters, mi amigo barítono. Le he escrito una hora de ciclos de canciones a lo largo de los años. Ya está grabado y listo para publicarse. Donald Berman está al piano, junto con una pista con Davide Sobel. Es un disco realmente bonito en cuanto a interpretación, y estoy orgulloso de la música. Debería salir en uno o dos meses.

Los Cuartetos 9-10-11 saldrán probablemente en primavera, y estoy reuniendo todas las piezas para un CD de trío de piano con el Boston Piano Trio. Grabaremos dentro de un año y lo publicaremos dentro de un año y medio. El Trío de Boston está formado por Irina Muresanu, violín, Heng-Jin Park, la pianista que tocó mi concierto para piano con el Far Cry –es una intérprete asombrosa y hermosa-, y el violonchelista, Jonah Ellsworth Park. Está en la sección de violonchelos de la BSO y compitió en el concurso Queen Elizabeth. Son un poderoso trío de piano, y estoy encantada de trabajar con ellos.