Sobre el concepto de impermanencia / Rebeca Santiago

Sul Ponticello: Acabas de resultar ganadora del Primer Premio en el VII Concurso Internacional de Composición para Guitarra "Manuel de Falla" del Festival de la Guitarra de Sevilla, con la obra Sobre el concepto de impermanencia. Esta idea de continuo cambio, ¿cómo la trasladas a la pieza para guitarra?

Rebeca Santiago: Es una obra que realiza una exploración tímbrica del sonido, sus resonancias y el silencio como parte indispensable del discurso y como elemento generador de la forma. Sobre el concepto de impermanencia y Kintsugi son dos obras unidas por la misma poética: transitar sobre la dualidad de permanencia-impermanencia pero en lugar de enfrentados, se dan como conceptos complementarios: el movimiento necesario dentro de la estabilidad o la estabilidad necesaria dentro del movimiento. La percepción del movimiento, cuando lo trasladamos al discurso es algo que me interesa mucho porque como toda percepción, puede alterarse.

S.P.: El sesgo oriental  en el que te basas, ¿en qué modo influye en tu poética compositiva? Existen muchas vías, algunas muy superficiales… En tu caso hay una forma que se revela bastante autónoma…

R.S.: Esa idea de complementariedad me lleva a plantearme una economía de medios definida por la reflexión en torno a los límites entre sonido y silencio. Al amplificar el foco en la escucha, en ese espacio inmenso, su energía entrópica genera muchísima información. La reflexión sobre la fuerza expresiva del sonido per se, buscando sus texturas, densidades y resonancias para explorar nuevas paletas, también transforman las dimensiones estructurales y formales. Decía Luigi Nono que los sonidos y los silencios son las dos experiencias más importantes de la música y creo que es porque, además, nos hace plantearnos cuestiones fundamentales relacionadas con el sujeto y el objeto.

S.P.: Por otra parte, la guitarra es un instrumento complicado en un lenguaje actual. Es cierto que ya hay una literatura extensa en este sentido pero, ¿cómo piensas ese instrumento –que además es el tuyo- cuando abordas la obra propia?

R.S.: Precisamente por ser mi instrumento y ser consciente de un lenguaje idiomático al que le  cuesta desprenderse en ciertos aspectos del peso de la tradición, no podría desligar mi trabajo compositivo de mi propia evolución como intérprete, donde doy prioridad a la arquitectura sonora tímbrica que una guitarra puede desplegar más allá de los recursos propios del instrumento, y al contrario: un trabajo compositivo que asuma su técnica y recursos específícos para intentar que no se conviertan en una limitación del propio pensamiento.

S.P.: ¿Cómo ves el recurso de la guitarra eléctrica en la composición? ¿Cómo lo ves entroncado con la electrónica en vivo?

R.S.: Si bien el repertorio existente, que incluye a compositores como Berio, Stockhausen,  Feldman, Tippett o Boulez y su inclusión, aún esporádica, en formaciones de Ensembles contemporáneos crean un panorama de análisis que legitimaría a la guitarra eléctrica dentro de la música académica contemporánea, su identidad internacional y múltiple  la convierten en un instrumento difícil de situar y aún no ha habido una evolución desde la gestualidad del sonido, la espacialización, la tímbrica y la creación de texturas que ya existían en el contexto de la música popular de la mano de artistas como Chuck Berry, Jimmy Hendrix, Steve Vai, Eddie Van Halen, Jimmy Page, Robert Fripp, Joe Satriani... Existe una adaptación de recursos, una ampliación de su paleta sonora,  pero no nuevos espacios, nuevas perspectivas, y es a partir del lenguaje que los sonidos pasan de ser meros efectos a ser nuevos elementos idiomáticos.

S.P.: ¿Lo has utilizado en alguna obra?

R.S.: Aún no la he incluido en ninguna obra, probablemente por el abanico tan grande de posibilidades que supone la composición también para un ecosistema alrededor del propio instrumento que la electrónica multiplica de forma exponencial. Su condición de instrumento mixto es un campo de exploración enorme para los compositores

En este punto merece la pena puntualizar que en España la guitarra eléctrica no existe como especialidad en Enseñanzas Elementales en los Conservatorios, aparece en Enseñanzas Profesionales sin continuidad en Superior (la vía mas afín sería Jazz y no es especifica de guitarra eléctrica), algo que pone de manifiesto la lentitud de las enseñanzas artísticas para adaptarse a la realidad y la dificultad del instrumento para integrarse dentro del mundo académico. Es algo tremendo. Sólo hay que echar un vistazo al trabajo de sheerpluck.de, base de datos en línea de música contemporánea para guitarra, para ser conscientes del extenso repertorio creado alrededor del mundo y el impacto que debería generar.

S.P.: Volviendo a tu obra Kintsugi, respecto al plano formal, parece que hay una parte inicial (¿quizá introductoria?) y luego dos partes (Kin y Tsugi). ¿Puedes hablarnos de esta estructura, a qué responde?

R.S.: En la poética compositiva de la obra, el concepto de Kintsugi hace referencia a  cómo en los momentos de ruptura personal somos más conscientes del cambio que nos transforma dentro de una inmovilidad ilusoria. Esa propuesta sonora es posteriormente desarrollada en Sobre el concepto de impermanencia. En sus dos secciones: Kin y Tsugi, el trabajo sobre el sonido se desplaza hacia los timbres y las resonancias y aunque el discurso se transforma, ciertos elementos ya se han percibido anteriormente. En la obra el lenguaje también va evolucionando como parte de ese proceso de pensamiento.

S.P.: Desde el punto de vista del intérprete, también nos interesa saber cómo el guitarrista aborda una obra para su instrumento cuando, partiendo de que éste se mueva en lenguajes avanzados, interpreta una obra escrita hoy con un lenguaje más tradicional. En demasiados casos la literatura del instrumento determina una estética que, muchas veces, no es demasiado avanzada en términos de lenguaje.

R.S.: Estética, lenguaje y pensamiento no pueden separarse. Como intérprete siempre tienes que hacer una contextualización de la obra que tocas y un trabajo de análisis más allá del formal, armónico y estilístico que sustenten la propuesta interpretativa. En la escritura para guitarra es cierto que conviven lenguajes más tradicionales, quizás ligados a la figura del compositor-guitarrista, con lenguajes más desarrollados. En mi caso como intérprete, esa elección más o menos consciente por parte del compositor tiene un peso enorme en la reflexión del planteamiento interpretativo.

S.P.: Tu doble actividad como intérprete y compositora abarca, en la primera, no sólo la guitarra sino también la voz. Además, diriges un ensemble. ¿Cómo se compagina todo esto en una labor creativa?

R.S.: Sin ninguna duda, la posibilidad de acercarme al hecho sonoro desde distintos puntos genera un aprendizaje en prisma esencial, en el que las distintas facetas se enriquecen, retroalimentan y en muchos casos, esa interacción continua es lo que genera las preguntas e inquietudes que provocan mayor profundidad en mi propia evolución. Me resulta imprescindible de la misma forma en la que es habitual que conecte las obras musicales con la escritura de pequeños textos, poemas o dibujos que de alguna forma me clarifican el proceso.

S.P.: Tú eres extremeña y, lógicamente, desarrollas parte de tu actividad en esa comunidad autónoma. Últimamente se observa una gran vitalidad cultural y específicamente musical por allí. ¿Percibes esto así? ¿Qué virtudes y fallas encuentras?

R.S.: A día de hoy, grandes profesionales extremeños apuestan por ejercer su profesión desde la región, en un retorno imprescindible y que incide directamente en la formación de las nuevas generaciones, a pesar de que aspectos como la situación totalmente denunciable de las comunicaciones del transporte público, nos siguen situando en la periferia.

Yo aquí hablaría de capacidades individuales, que desde el conocimiento quieren cambiar situaciones asumiendo retos y responsabilidades, y son un gran valor que habría que cuidar y proyectar. Al igual que hay varios grupos estables de un nivel impresionante, y aquí ya hablo de mi ámbito, que necesitarían ayudas específicas que garantizasen su supervivencia y concretamente, en relación a la composición, serían necesarios programas de incentivos a la creación actual. El problema de la composición es endémica pero en Extremadura exportamos demasiados talentos porque el peso de la industria cultural regional, como productora de bienes y generadora de empleo, es más bien escaso. Y en cierto modo, una mayor inversión media en cultura por parte de las administraciones públicas, no se ve correspondido con un mayor gasto en bienes y servicios culturales por la población, teniendo en cuenta la gratuidad de la mayoría de eventos organizados con financiación pública por la situación de crisis general.

Desde luego, no es ningún consuelo que el gasto público en cultura en todas las regiones haya disminuido de forma progresiva desde hace más de diez años, siendo la partida presupuestaria que primero se reduce en situaciones de dificultades económicas.

S.P.: Por último, antes de la escucha de Sobre el concepto de impermanencia, nos gustaría que nos hablaras de tus proyectos compositivos más inmediatos.

R.S.: A nivel compositivo, estoy trabajando sobre el material de una obra: Poética de una Katharsis, para saxofón, piano, voz y electrónica que espero se estrene en otoño, además de una obra orquestal sobre el comportamiento de la luz sobre el objeto y su percepción para la que estoy creando una obra plástica que trabaja la poética compositiva.