Investigación creativo-performativa y “Coplas a la mujer imaginada” de José María García Laborda

1. Introducción

Simplemente con el hecho de deambular por los pasillos de cualquier conservatorio profesional con los oídos bien abiertos, es fácil darse cuenta de que el repertorio más interpretado pertenece a unos cánones estéticos que ya cumplen sus primeros centenarios. Lejos de querer establecer una crítica al respecto, el auténtico eje del debate radica en que mantener un diálogo directo y sin tapujos con Johann Sebastian Bach puede llegar a ser algo difícil, mientras que poder conectar con los grandes compositores y artistas de nuestro tiempo, está a escasos pasos. Esta posibilidad de interacción que surge de nuestra sociedad hiperconectada pone de manifiesto que la investigación sobre figuras relevantes es una vía fundamental para la renovación y el avance de la interpretación musical contemporánea. Es precisamente en este punto donde investigador e intérprete, ciencia musicológica y hecho performativo confluyen para la identificación de una génesis compositiva para lograr una interpretación tan informada como sea posible. Sin embargo, para que este puente teórico entre la academia y el escenario sea real, se requiere de creadores cuya obra no solo desafíe los límites del instrumento, sino que permanezca abierta al cuestionamiento y al proceso simbiótico con el ejecutante.

Bajo la presente premisa y desde la óptica de un intérprete especializado en guitarra clásica, surge entonces la necesidad de un estudio profundo de la producción del compositor leonés José María García Laborda (n. 1946). Catedrático, musicólogo, gran experto en la obra de Arnold Schönberg y creador de contrastada relevancia, comenzó su formación en la ciudad alemana de Fráncfort del Meno bajo la tutela de H. U. Engelmann, para después obtener, por concurso – oposición, la cátedra de musicología en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Massotti Littel”. Este desarrollo lo llevó finalmente a culminar su carrera profesional en la ciudad de Salamanca. Su doble perfil como investigador de rigor científico y creador sonoro dota a su catálogo de una singularidad excepcional, idónea para analizar el impacto real de las fuentes orales primarias en el hecho interpretativo contemporáneo.

Dentro del catálogo del compositor dedicado a la guitarra clásica, fue seleccionada como eje de la investigación la obra Coplas a la mujer imaginada, una composición creada en 1978 durante su estancia en Alemania. La obra fue comisionada y dedicada a la guitarrista y también musicóloga María Ángeles Sánchez Benimelli, a quien el autor compuso las 3 coplas sin haberla conocido, originando entonces el título de la obra. Desde una perspectiva analítico – performativa, la pieza se adscribe a una estética influenciada por el expresionismo alemán con profundo arraigo en el melólogo, fusionando de forma inseparable el recitado de la parte instrumental. En el manuscrito original de la partitura, el autor introduce un breve texto para el solista: “el texto debe ser recitado incondicionalmente por el propio guitarrista”, exigiendo un desdoblamiento escénico y una gestualidad musical absoluta. Por tanto, si bien por un lado asimila la influencia centroeuropea del melodrama, el monodrama y el ritmo silábico del Sprechgesang de la Escuela de Viena (cuyas estructuras el compositor analizaba exhaustivamente en su tesis sobre Erwartung), por otro, revitaliza desde los lenguajes de la vanguardia la antigua tradición española de la narración de historias acompañada simultáneamente por las seis cuerdas.

2. Características compositivas de José María García Laborda

A partir del análisis de las distintas fuentes y la triangulación de los resultados obtenidos de las entrevistas realizadas[1], se han agrupado las características compositivas de José María García Laborda en su producción guitarrística en torno a los siguientes puntos:

El plano alemán y rigor compositivo:

La metodología analítica y creativa de José María García Laborda se manifiesta a través de una disposición sumamente organizada, lógica y rigurosa en el control de la macroestructura formal. Este rigor metodológico en el tratamiento de la información musical es definido de forma literal por su entorno como un evidente “plano alemán”[2], asimilado directamente durante su etapa de formación avanzada en composición de vanguardia y musicología en Fráncfort del Meno, donde desarrolló su tesis doctoral bajo la dirección de los musicólogos Carl Dahlhaus y Ludwig Finscher.

Lejos de entenderse como un corsé estático, el autor concibe esta estructura como el motor que hace mover la música; un engranaje fundamental que, lejos de paralizar el discurso, permite canalizar la energía sonora. Este sustrato de herencia germánica se proyecta de forma directa sobre el papel, imponiendo en la partitura una sólida estructura arquitectónica y una exigente estabilidad en el pulso rítmico, lo que obliga al intérprete a ejercer un estricto control métrico y conceptual frente al atril, garantizando que el impulso vital de la obra se mantenga siempre activo y en movimiento.

Carácter nervioso y contrastes bruscos:

El lenguaje musical del autor huye de manera muy consciente de las largas texturas estáticas y distendidas, características de ciertas corrientes de la vanguardia de los años setenta. En su lugar, el discurso compositivo introduce de forma constante fracturas imprevistas y giros violentos en la continuidad del tejido sonoro, en forma de cambios de dinámica, ritmo, agógica, ... Sus compañeros entrevistados asocian estas dinámicas a un carácter nervioso, rítmico y provisto de una energía vital arrolladora. Estas interrupciones abruptas de volumen y tímbrica se conceptualizan técnicamente como campos de disolución (Auflösungsfelder)[3], manifestándose en la interpretación práctica como un genuino ¡CRAG! dinámico que exige al instrumentista exagerar al máximo los contrastes para hacer justicia a la partitura.

La poesía como motor creativo:

La literatura y el texto poético operan como el motor primigenio de su inspiración musical dentro de su catálogo instrumental. García Laborda se adscribe con firmeza a los presupuestos estéticos y analíticos de la Escuela de Viena, compartiendo la premisa de Arnold Schönberg de que “basta con leer las primeras líneas o los primeros versos de un poema para que la inspiración emerja de inmediato y comience a dar forma al instinto creador”. A partir de este chispazo literario primario, la posterior escritura para las seis cuerdas de la guitarra clásica se desarrolla subordinada de forma íntima a la narrativa interna y a la expresividad dramática de la palabra hablada.

Pensamiento sinestésico:

La creación artística de García Laborda está indisolublemente ligada a un pensamiento plástico, visual y tridimensional, un rasgo derivado de su propia faceta estética como dibujante y diseñador de las portadas de sus propios discos y proyectos plásticos. Esta sinestesia innata[4] opera en la música contemporánea como una verdadera instrucción técnica para el instrumentista. El autor concibe el sonido a través del concepto expresionista del Klangfarbe (color del sonido), sentenciando textualmente en sus conversaciones que “el color en la música son los colores de la pintura”. Esta visión pictórica condiciona directamente la ejecución física en la guitarra clásica, obligando al solista a buscar una amplísima gama de timbres visuales, que abarquen desde sonidos muy metálicos mediante el uso extremo del sul ponticello hasta armónicos oníricos o resonancias nubladas para imitar sobre el diapasón la paleta de un pintor.

3. La práctica musical como tarea científica: Investigación creativo- performativa

Para abordar la producción contemporánea desde la óptica del instrumentista, esta investigación se distancia del análisis puramente formal y teórico de despacho para adentrarse en el modelo de la investigación creativo-performativa. Este enfoque metodológico ampara la práctica musical como una verdadera tarea científica, validando la experiencia interpretativa y etnográfica del propio instrumentista como el pilar fundamental para la generación de conocimiento. Su propósito principal reside en monitorizar y visibilizar un proceso esencialmente efímero[5], transformando el acto de la ejecución en directo y el montaje musical en datos empíricos y analizables.

De este modo, la investigación artística demuestra que el acceso directo al entorno humano y biográfico de un compositor no constituye un elemento secundario omeramente anecdótico, sino una herramienta técnica de primer orden indispensable para justificar las decisiones performativas del solista.

4. Herramientas: el diario de ensayo y diario de dirección

Para asegurar el rigor en la aplicación de los conocimientos, fruto de la investigación, con la interpretación de la obra Coplas a la mujer imaginada, se implementó un sistema de documentación dual que opera como una bitácora auto – etnográfica, permitiendo transformar la práctica interpretativa en datos empíricos. Este sistema divide el registro del proceso de trabajo en dos herramientas metodológicas diferenciadas:

Diario de ensayo:

Esta bitácora funciona como un registro de las dificultades y problemas técnicos durante el proceso de montaje de la obra. Así, permite conocer la evolución y superación de los problemas puramente físico – técnicos, control de memoria, encajes metronómicos o diseños de digitaciones.

Diario de dirección:

Por otro lado, esta herramienta documenta las decisiones estéticas, escénicas y performativas de la puesta en escena. Así, es este diario el encargado de recoger y trasladar el conocimiento vivo de las fuentes en decisiones e intenciones para llevar a cabo modificaciones del manuscrito original.

5. Del texto estático al discurso vivo: la necesidad de una interpretación informada

La praxis interpretativa contemporánea pone de manifiesto la insuficiencia del documento escrito para contener la totalidad del hecho artístico. Ya en el Fedro de Platón se advertía sobre la naturaleza estática de la escritura, equiparándola a una pintura cuyas imágenes parecen vivas, pero callan solemnemente si se les pregunta algo. Trayendo esta advertencia al plano contemporáneo, Nicholas Cook denuncia en Beyond the Score el textualismo heredado que tiende a confundir la música con la escritura, argumentando que las partituras no son la obra en sí, sino meros guiones que deben servir al músico para ir más allá de la realidad escrita.

Acudir a la fuente viva disuelve este solemne silencio del papel y consagra la necesidad de una interpretación informada. Bajo este paradigma, se propone la figura del intérprete jurista. En el ámbito del Derecho existe una tensión histórica entre la voluntad del legislador y el texto de la ley, donde la aplicación literal puede vulnerar el espíritu original de la norma. En la música de vanguardia se manifiesta una brecha idéntica entre la idea abstracta del creador y su materialización en el papel. El instrumentista asume entonces un rol de co-creador ético: tiene la responsabilidad de decidir si aplica la partitura literalmente o si la adapta en favor de salvaguardar el fin último de la obra, que reside en su eficacia comunicativa. De este modo, la toma de decisiones abandona la simple reconstrucción arqueológica para priorizar la Verdad filosófica del hecho artístico.

Un ejemplo crítico de esta hermenéutica se documentó en las bitácoras durante los ensayos abiertos con público de las Coplas. Se detectó que la simultaneidad de la voz hablada y la línea de la guitarra dificultaba gravemente la inteligibilidad del texto poético. Al confrontar esta problemática con el propio García Laborda en la entrevista final, el compositor respaldó la decisión de cambiar este hecho afirmando: “Me parece fundamental... La originalidad de la pieza también es que haya un texto que se pueda leer bien”.

6. La dualidad en el montaje: el cotejo con la Chacona de Bach

Para validar empíricamente el impacto metodológico de la fuente viva en la interpretación como solista, el proceso de preparación de Laborda se contrasta de forma diacrónica con el estudio de la Chacona de la Partita BWV 1004 de J.S. Bach. Este cotejo saca a la luz dos realidades ontológicas radicalmente opuestas en la cabina de ensayo:

La Chacona de Bach (El compositor ausente):

Ante un creador del canon histórico que está ausente, la obra se presenta como un corpus interpretativo más condicionado, basado en debates puramente arqueológicos e historicistas. Así, las decisiones se asientan sobre tratados de época, convenciones de articulación barroca o en el peso de la tradición interpretativa iniciada por Andrés Segovia o los grandes referentes modernos.

Las Coplas de Laborda (El compositor vivo):

La partitura se revela como un guion maleable y abierto al debate directo con el artífice de la obra. Las dudas de tempo, carácter o texturas se resuelven de inmediato mediante la certeza biográfica y el consenso mutuo. El propio autor legitima y alienta las modificaciones mecánicas o la adaptación de notas incómodas si el resultado en los dedos favorece la fluidez, argumentando que “la obra musical es una recreación... si cuadra mejor en dedos y el resultado va a ser mucho más apetecible, por decirlo así, pues adelante”.

7.  Conclusión: el deber ético frente al patrimonio musical vivo

El seguimiento auto - etnográfico documenta que la producción de José María García Laborda refleja una transición estética muy consciente desde la vanguardia abstracta de los años setenta hacia un neolirismo comunicativo asentado sobre la tríada de los trascendentales: belleza, verdad y bondad. En su pensamiento actual, Laborda postula un reinicio estético orientado hacia la inteligibilidad y la emoción, donde la recuperación de una cierta tonalidad y el uso de la repetición motívica no operan de forma monótona, sino que se asimilan directamente al latido que habita de forma innata en el ADN de nuestro corazón.

Es por todos estos hechos por lo cual podemos comentar que la investigación demuestra que la parcial invisibilidad o el desconocimiento que sufren los catálogos de los compositores españoles de esta generación no obedece en absoluto a carencias de calidad cualitativa en sus obras. Por el contrario, responde a dinámicas estructurales de la industria cultural, a la extrema humildad de creadores cuyo ego no se percibe de forma pública, y a un persistente inmovilismo de los centros de enseñanza profesional y conservatorios, que con frecuencia viven de espaldas a la creación de su propio tiempo.

Ante esta realidad, la investigación artística apoyada en fuentes orales primarias y la praxis performativa informada se consolidan como un contundente acto de justicia histórica. Es una responsabilidad ética de las nuevas generaciones de instrumentistas recuperar la curiosidad y el rigor del estudio directo de los manuscritos, asumiendo el rol de puentes creativos que devuelvan la voz a los autores vivos para evitar que nuestro patrimonio musical contemporáneo se fosilice en un inerte “museo de cristal” o muera en el solemne silencio de un cajón.

8. Referencias

Cook, N. (2013). Beyond the Score: Music as Performance. Oxford University Press.

Harnoncourt, N. (2006). La música como discurso sonoro: Hacia una nueva comprensión de la música. Acantilado.

García Laborda, J. M. (1996). Forma y estructura en la música del siglo XX: una aproximación analítica. Editorial Alpuerto.

García Laborda, J. M. (Ed.). (2010). La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas: una antología de textos comentados. Editorial Doble J.

Olarte Martínez, M., & Capdepón Verdú, P. (Eds.). (2014). La música acallada: «Liber amicorum»: José María García Laborda. Salamanca: Amarú Ediciones.

Platón. (1988). Diálogos III: Fedón, Banquete, Fedro (C. García Gual, M. Martínez Hernández & E. Lledó Íñigo, Trads.). Editorial Gredos.

Ruiz-Alejos Sáenz, U. R. (2016). El saxofón en la obra del compositor José María García Laborda: su música en el contexto generacional de los compositores de los años setenta en España [Tesis doctoral, Universidad de Castilla-La Mancha].

Zaldívar Gracia, Á. (2013). La práctica musical como tarea científica: Investigando etnográficamente los procesos artísticos. En Actas del II Congreso de Educación e Investigación Musical CEIMUS (pp. 518–553). Enclave Creativa

9. Notas

[1] Respecto a las entrevistas mencionadas, cabe destacar que se llevaron a cabo 5 entrevistas con cuestionarios corregidos y avalados por el propio compositor. Estas se esbozaron de acuerdo a una tipología mixta de entrevistados para cubrir todas las facetas de José María García Laborda: Flores Chaviano como guitarrista y director del “Ensamble Segovia”, Consuelo Prats como musicóloga y exalumna del compositor en su etapa murciana, Matilde Olarte como compañera y musicóloga en la USAL y, por último, 2 entrevistas con el propio compositor.

[2] Expresión utilizada de forma recurrente por varios entrevistados para describir el rigor organizativo y estructural del compositor.

[3] Término citado por el propio JMGL y perteneciente a la tradición analítica alemana.

[4] Esta caracterización deriva de las declaraciones realizadas por el compositor durante las entrevistas y de su actividad paralela como dibujante, amante de la poesía, de la música de cine y de la música de jazz.

[5] El proceso de preparación se documentó durante 28 semanas mediante registros sistemáticos en los diarios de ensayo y dirección, generando un corpus de 18 entradas.