¿Es blanca la música checa?

Cuando era niño, estaba bastante seguro de que dedicarme a lo que yo llamaba «música clásica» era algo así como una «actividad ética». Escuchando el Quinteto en do mayor de Schubert en 1960, no era consciente de posibles cuestiones sucias relacionadas con la sexualidad o el exotismo, y yo, como prácticamente todos mis compañeros, no pensaba en mi escucha en términos raciales. Sesenta años después, todos sabemos que la música clásica en Estados Unidos, en general, está implicada en historias problemáticas de muy diversas maneras.

Tanto si nos centramos en las prácticas racialmente discriminatorias de las orquestas sinfónicas y las compañías de ópera a lo largo de los años, como en las inmensas disparidades de oportunidades y recursos educativos, las barreras culturales que dejan entrar a unos y dejan fuera a otros, o incluso la apropiación comercial de las tradiciones negras, nadie puede discutir el impacto de las ideas de raza en la música estadounidense. Si a esto añadimos el papel de la esclavitud en el establecimiento de la economía estadounidense en primer lugar y otros factores como las colonias de ultramar, el genocidio de los nativos americanos y el tratamiento histórico de las minorías no blancas, tenemos un legado con el que contar que afecta a todos los aspectos de nuestra cultura, incluida, por supuesto, la música. En la última década, pero sobre todo en los últimos años, han surgido una serie de enfoques teóricos que sostienen que los blancos de Estados Unidos -incluidos progresistas y liberales- son, en el mejor de los casos, ingenuos sobre su lugar en el mundo, subestimando las ventajas que tienen en una sociedad en la que las cartas se han puesto a su favor desde el principio. La teoría crítica de la raza, que en términos generales sostiene que el racismo no existe tanto a nivel individual, sino que impregna la cultura a todos los niveles, desde el económico hasta el jurídico, está relacionada con los debates en torno a la blancura, el privilegio blanco y el «encuadre blanco». Este último hace referencia a formas de ver el mundo que, aunque sólo representan a una parte de la población, se tratan como normales y neutrales, privando de derechos y marginando a las personas de color. Pero eso es Estados Unidos, que tiene su propia historia y, por tanto, la responsabilidad de asumir un pasado empañado. ¿Qué pasa con los lugares que no tuvieron esclavitud, no tuvieron colonias o fueron naciones que surgieron cuando las minorías dentro de imperios más grandes insistieron en el autogobierno? Y, en concreto, como estudioso de la música checa, me he preguntado cómo podrían aplicarse los debates sobre la blancura en este ámbito. Bien, empecemos por lo más fácil: podemos asumir que cualquier música que podríamos llamar checa, cuando se interpreta en Estados Unidos, se implica en la historia de ese país y, por tanto, automáticamente en cuestiones raciales. Esto es así tanto si la interpreta un conjunto estadounidense como uno europeo. Así pues, tanto si llamamos a una determinada materia «música checa» como «música rusa» o «música noruega», cuando se interpreta en Estados Unidos no está exenta de interrogación y asociación con prejuicios históricos y sistémicos. Pero, ¿y en su propio territorio, qué pensamos de ella? Esta pregunta mía no es una construcción ociosa, o simplemente un pretexto para un ensayo. Es una cuestión urgente. Porque, como veremos, así como se podría argumentar que incluso en lugares como Budapest, Praga y Oslo, la cuestión de la raza es ineludible, no está nada claro que se den las mismas condiciones que en Nueva York y Los Ángeles. Me gustaría, por tanto, considerar un par de piezas «checas» y explorarlas de diversas maneras. Empecemos por una de las primeras piezas generalmente identificada con la «música nacional checa»: una danza de La novia vendida de Smetana. ¿Es esta música «blanca» o, si se quiere, tiene sentido pensar en ella en el contexto de los estudios sobre la «blancura»? De nuevo, esta composición fue escrita a mediados del siglo XIX en una cultura en la que no había afrodescendientes, y probablemente mucho menos de una décima parte del uno por ciento de personas de color, ninguna de las cuales era esclava, ni la economía dependía de ellas. Así que, por ejemplo, la falta de personas de color en las orquestas checas, históricamente, no era necesariamente el resultado de prejuicios o discriminación (lo que no quiere decir que no existieran prejuicios y discriminación), ni que esta música se apropiara de un grupo racial despreciado. En todo caso, tendríamos que cambiar rápidamente a un eje marxista, y entonces podríamos argumentar que la opresión del campesinado creó las condiciones de explotación y apropiación que forman parte de este mundo sonoro. Sin embargo, no se trata de una cuestión racial, sino económica. Así que, en este caso, mi opinión sería que, en su propio contexto histórico, las danzas de Smetana no son un ejemplo de música «blanca» en un sentido especialmente significativo. Y hay otra razón por la que hablar del «encuadre blanco» puede inducir a error, al menos en lo que respecta a la noción de los checos como blancos. Desde el punto de vista de cierta corriente dominante alemana, Smetana y todos sus colegas bien podrían haber sido vistos como gente de color, porque ciertamente eran considerados culturalmente inferiores, incapaces de competir con los alemanes en áreas que iban desde la filosofía al contrapunto, y desde la sofisticación intelectual a la estructura. Y los mismos elementos que podían parecer la esencia misma de la checosidad -ritmos puntuados y entonaciones folclóricas- eran entendidos por la cultura dominante (alemana) como fuerzas elementales y terrenales que sólo podían haber surgido de pueblos más primitivos. Trasladémonos a otro tiempo y lugar y escuchemos un pequeño vals:

Černý cikán

Černý cikán (El gitano negro) es un vals clásico para dechovka (música de vientos), elaborado en los años 70 a partir del texto de una canción de cabaré de 1914, y una melodía popular no identificada (este último hecho me fue explicado por el hombre que creó la pieza, Adolf Školka, líder del conjunto Budvarka). La canción cuenta la escabrosa historia de un romaní de ojos negros que se cuela en un pueblo, seduce a una joven blanca -que ha sido completamente erotizada por él-, prende fuego a los campos y es apuñalado y posiblemente asesinado (en la versión original de 1914 muere, en la canción de 1977 es ambiguo). Las tres primeras palabras del estribillo, "Kdo to byl?" (¿Quién era?) se pronuncian are con emoción y presteza, las tres últimas "Cikán, černý cikán" (Gitano, el gitano negro) siguen en suave movimiento descendente. Es obvio que, en este caso, las ideas sobre la raza, y en concreto sobre las cuestiones de blancos y negros, están en primer plano. La caricatura del gitano como violador sexualizado de las normas "blancas", seduciendo a las doncellas del pueblo, se ve desde un marco blanco, y forma parte de ciertas construcciones musicales que implican claramente a la raza. El hecho de que el texto, con todo su potencial dramático y violento, se presente como un vals cadencioso añade otra capa al perfil racial: una de despiste; e incluso el título de la canción y su traducción al inglés tienen connotaciones desagradables, incluso racistas, para muchos hoy en día. Tanto si los gitanos de las tierras checas son objeto de lástima y sentimentalismo, como en el melodrama de Foerster, El Niño Gitano, o las seductoras desestabilizadoras de Diario de un desaparecido y El Caso Makropulos de Janáček, o incluso como fuente de expresión “auténtica” en la música morava, hay ciertos casos en los que no podemos evitar encontrar fuertes paralelismos en las relaciones entre la música de gente más oscura y más clara y cuestiones de explotación, caricatura y racismo. En este caso, podríamos detenernos un momento para cuestionarnos parcialmente la cuestión de La novia vendida. Al fin y al cabo, Smetana estaba muy en deuda con el modelo de música nacional de Liszt, que a su vez se derivaba, al menos en parte, de fantasías exageradas sobre la espontaneidad y la expresión de los romaníes. Aunque los elementos musicales de las óperas de Smetana son bastante diferentes de los de la música de Liszt, podríamos considerar su obra algo así como un "primo segundo lejano" de los ideales lisztianos, en los que la raza está ciertamente implicada. Por último, acabo de regresar de Texas, donde vi una maravillosa producción de la ópera, ambientada en una iglesia de Praha, Texas, con una torre petrolífera de fondo. En esta versión, los bailarines de la Tanec komediantů (Danza de los comediantes) estaban codificados como centroasiáticos, lo que nos recuerda que, independientemente de que la concepción original de una obra implique o no la raza de algún modo, una producción determinada puede tomar decisiones, intencionadamente o no, que pongan ese elemento en primer plano.

La Sinfonia “Nuevo Mundo"

Ahora podríamos preguntarnos qué ocurre no cuando la "música checa" llega a Estados Unidos, sino cuando es creada en suelo estadounidense por un músico checo; en resumen, una obra como el Largo de la Sinfonía "Nuevo Mundo". Para llegar a un acuerdo sobre este tema, habrá que descifrarlo. En aras de la abogacía del diablo, empecemos por adoptar una visión lo menos ambigua posible de esta composición, una obra que admiro profundamente. En este escenario, Antonín Dvořák llega a Estados Unidos con un salario increíble. Para dar su primer gran golpe de efecto, crea una sinfonía utilizando material sinfónico tradicional alemán/internacional, que complementa con algunos toques de carácter checo, pero sobre todo con ingenuas referencias a la música africana y nativa americana, que, según admite él mismo, consigue confundir en el proceso. En esta narración intencionadamente oscura, su salario, probablemente equivalente a varios cientos de miles de dólares de hoy en día, lo gana utilizando materiales prestados por interlocutores a los que nunca paga un céntimo por su trabajo. Harry Burleigh canta hermosas canciones de esclavos al maestro, pero Harry nunca recibe un céntimo. ¿No es esto simplemente parte de la explotación de la gente de color que necesita de los Estudios sobre la Blancura para ponerla de relieve? Bueno, sí y no. La razón principal por la que Dvořák acaba modelando melos afroamericanos es que ha sido acogido bajo el ala progresista de la música estadounidense, junto con Jeannette Thurber y Henry Krehbiel. Thurber, como se recordará, fundó el Conservatorio Nacional para ofrecer un lugar de estudio a la gente de color, pero también para poner en marcha una escuela de composición estadounidense. Tanto Thurber como Dvořák querían demostrar que la música de los afroamericanos podía ser fundamental para la creación de una música americana. Aunque, por supuesto, se puede considerar un movimiento muy blanco visto desde la perspectiva actual, probablemente sea mejor ser cautelosos a la hora de adoptar una postura demasiado crítica en relación con momentos progresistas del pasado. O si debemos hacerlo, debería ser con el reconocimiento pesaroso de que, ciertamente, nuestros propios puntos de vista pueden ser desestimados de forma similar en un futuro no muy lejano. Así que, una vez más, aunque se podría considerar el Largo en términos de explotación y discriminación histórica (sobre todo después de que uno de los alumnos de Dvořák le inventara las palabras "espirituales" "Goin' home" utilizando dialecto negro), esta sinfonía y el momento en que fue creada son realmente ambiguos en ese sentido, y yo, después de mucho tiempo pensando en ella, no creo que ceda a ningún marco teórico único. Esto puede recordarnos que, en la investigación humanística, el propósito de la investigación no siempre es establecer una certeza genuina, sino que es precisamente en el punto donde termina la certeza donde comienzan muchas de nuestras indagaciones más importantes. Además, cualquier crítica a Dvořák desde el punto de vista de la raza, la apropiación y la explotación se vuelve confusa cuando nos topamos de frente con el menosprecio racista de sus pensamientos sobre la música afroamericana que emana de Europa, y de Boston. Y podemos observar la ironía de que la compositora bostoniana Amy Beach -que debería ser valorada como una intrépida mujer compositora- escribiera su Sinfonía gaélica un año después del "Nuevo Mundo" para demostrar y consagrar las raíces blancas de Estados Unidos y su herencia angloirlandesa.

Pavel Haas, Estudio para Cuerdas

Algunas composiciones incluidas en el ámbito de la "música checa" nos involucran en cuestiones raciales, pero no de la misma manera que un concierto de Beethoven interpretado en Los Ángeles. El Estudio para cuerdas de Pavel Haas es una famosa composición del gueto de Terezín, recordada en el famoso vídeo de Karel Ančerl dirigiéndola como parte de una película de propaganda nazi (que nunca se terminó). Esto formaba parte del vergonzoso efecto Potemkin que los nazis tenían en mente: ¿cómo se podía pensar que estaban exterminando a esa gente si se podía ver en cámara que estaban bien alimentados y disfrutando de un concierto encantador? Puede que los nazis consideraran a Haas "simplemente" judío, y judío lo era, pero él se veía a sí mismo sólidamente dentro de la "rama morava" de la tradición nacional checa, junto con su maestro Leoš Janáček y su compañero de prisión, Gideon Klein.

Empecemos, una vez más, con una opinión extrema: se podría argumentar que, si esta obra se representara en un contexto que pretende presentar imágenes de victimismo judío como parte de una estrategia para justificar el militarismo israelí, nos obligaría a considerar cuestiones de blancura y raza, independientemente de nuestras opiniones políticas. Pero una opinión más comedida podría centrarse en la realidad de que Haas y sus compañeros prisioneros estaban en el campo porque se les consideraba miembros de una raza inferior, y el hecho de que ahora pretendamos no creer en la pretensión alemana de supremacía racial y, en efecto, consideremos que judíos y alemanes son "de la misma raza", es irrelevante para la situación de Haas en 1944. Hablar del Estudio para Cuerdas de Haas, en sus propios términos, como si fuera "blanco" podría equivocarse bastante. Si bien es cierto que los compositores de Terezín, como grupo, tuvieron oportunidades en su vida anterior que la mayoría de los afroamericanos nunca tuvieron, el hecho de que ellos, junto con miles de compañeros de prisión, fueran asesinados por motivos raciales, sin duda les da más en común con los afroamericanos oprimidos que con los supremacistas blancos de cualquier tendencia. Y, una vez más, el hecho de que ahora podamos considerar blancos a los compositores de Terezín no cambia nada. Por supuesto, la idea de la música checa es un concepto complicado desde el principio, pero nos guste o no, quienes lean esto son probablemente sus interesados y "comisarios" -y, para ser justos, también sus críticos. Espero haber sugerido que también es profundamente complicado pensar si la música checa se entiende perfectamente a través de la lente de la blancura. Cuando La novia vendida se representó en la Metropolitan Opera en 1909, una compañía en la que estaba prohibida la presencia de personas de color, la blancura se cuela en la consideración, incluso si reconocemos que para muchos, la ópera "checa" puede haber sido codificada como "no blanca" y que el director, Gustav Mahler, un judío converso, también podría haber sido considerado de esa manera. La misma ópera, representada en tierras checas, probablemente necesite una lente más útil, incluso con el ojo y el oído más críticos.

Y si estas cosas son ciertas para la "música checa" y la "música húngara", etc., también lo son para la música clásica en general. Una vez más, cuando hablamos de orquestas americanas que interpretan "repertorio internacional", la problemática historia de Estados Unidos tiene que formar parte de la historia. Pero, ¿sería realmente la misma noción de un supuesto "marco blanco" la forma más útil de entender cosas como la destrucción de instrumentos occidentales durante la Revolución Cultural en China, donde los sistemas políticos y la economía fueron factores primordiales, o incluso un concierto la semana pasada de la Filarmónica de Seúl? Al final tenemos un momento del Gato de Schrödinger: La música checa es a la vez blanca y no blanca, dependiendo de la pieza, el momento y el lugar, quién la escucha y toda una serie de otros factores. Aunque los graves asuntos y problemas de Estados Unidos no son simplemente transponibles a otros ámbitos, pueden estimular un tipo de reflexión que nos lleve a decir: "Sabemos lo que es la música checa cuando no nos lo preguntan, pero cuando nos lo preguntan... nos damos cuenta de que será mejor que lo pensemos un poco más".