Entrevista a José Luis Escrivà

Joan Gómez Alemany: Comenzaste tu formación en el Conservatori Superior de Música de València y, más adelante, te trasladaste a París. ¿Cuéntanos sobre ello?

José Luis Escrivà: Pues yo empecé a estudiar aquí en el Conservatorio Superior de Valencia con Andrés Valero Castells. Tengo un recuerdo muy bonito de los años de estudio en Valencia. La verdad es que fue una etapa llena de vivencias y de experiencias. De hecho, hice buenos lazos, a nivel personal i artístico, con la generación que cursamos los estudios en Valencia. En esta primera etapa de formación, Andrés, me transmitió la pasión por la composición y por la música.

Cuando terminé los estudios reglados en el conservatorio, empecé a estudiar a título personal con Voro García. De su mano empecé a profundizar en la técnica compositiva y en el estudio de las obras de referencia de los siglos XX y XXI. También tengo un recuerdo muy bonito de esa etapa. Creo que fue prácticamente nada más terminar la carrera, y durante el tiempo que estudié con él, me atendía siempre en su casa de manera altruista, con una bondad y una dedicación encomiables.

A través de estudiar con Voro, un día me planteó la posibilidad de salir fuera y seguir con mi formación en un país de Europa, con el objetivo de ampliar horizontes, tener la experiencia de vivir en otro país, y conocer otras músicas y otras maneras de trabajar. Me animó a emprender ese camino para continuar con mi formación. Así fue como, hablando con él y valorando opciones, surgió la posibilidad de ir a París a estudiar con José Manuel López López, que ya en esa época era un referente para mí como compositor. A partir de ahí pude contactar con él y empezar todos los trámites que supone salir a estudiar fuera. Y así fue: en cuestión de unos meses ya me vi viviendo en París.

J.G.A: Además de estudiar con Andrés y Voro, estudiaste con José Manuel López López, como acabas de comentar, y también con Stefano Gervasoni. ¿Cómo influyeron en tu formación y lenguaje compositivo?

J.L.E.: La etapa parisina fue también para mí una de las mejores de mi vida, también a nivel personal. Salir fuera supone una gran riqueza, no solo en el pensamiento musical, sino también en lo personal y cultural. París es un auténtico hervidero cultural, una ciudad donde nunca te aburres. Recuerdo que tenía un amigo allí que decía: “Aquí, para sentirte bien en esta gran ciudad, te tienes que sentir como invitado”, y eso significaba estar siempre con el ansia de ir a escuchar, ver y conocer.

En referencia a Stefano Gervasoni y José Manuel López López, son dos compositores eruditos, con una personalidad arrolladora y un lenguaje muy personal y genuino, cada uno con su identidad. Sin embargo, comparten una música comprometida con su tiempo, a nivel sociocultural e incluso político. Es una música llena de contenido, y eso me marcó profundamente.

Más allá de la técnica y del oficio compositivo que sigues desarrollando desde tus primeras etapas de estudio, trabajar con ellos fue una referencia clave para entender la importancia de una personalidad artística comprometida, nada vacía. Esa idea de buscar una voz propia, de desarrollar el contenido y el concepto de la obra, me influyó muchísimo.

J.G.A: Tu tesis doctoral, que defendiste en 2017, se titula La composición de música actual para banda en el País Valenciano: propuestas sonoras no convencionales. Cuéntanos cómo fue esta pionera investigación y dinos sus características principales.

J.L.E.: Pues sobre la tesis doctoral, primero tengo que decir que también fue una vía que me permitió ir a París, ya que gracias a ella pude ser acogido en el CNSMDP, en calidad de estudiante investigador, y en la Universidad París 8, dentro del Centro de Investigación en informática y Creación Musical. En aquel entonces, José Manuel López López estaba al cargo del Atelier de Composición y formaba parte del departamento de la universidad.

Yo salía de Valencia con toda la tradición de la música para banda, que es algo que había vivido desde muy joven, pero también con el impulso de intentar aportar algo nuevo al repertorio. Dentro de la música para banda hay una parte importante que ha estado ligada a lenguajes convencionales, con influencias populares, programáticas o folclóricas. Entonces, mi intención era explorar qué existía más allá de esas estéticas.

Al comenzar la investigación, descubrí que ya había un repertorio de gran calidad, muy diverso, con propuestas alejadas de los lenguajes más conservadores. También entendí que era importante poner en valor esas obras y a sus compositores. Como en toda investigación, hubo una primera fase documental, de revisión y análisis de lo que se había hecho hasta el momento. A partir de ahí, me planteé cuál podía ser mi aportación al género. En el periodo en el que desarrollé la tesis, aproximadamente entre 2015 y 2017, observé que en el País Valencià no existían obras para banda con electrónica en vivo. Sí había piezas con electrónica en cinta, muy interesantes, pero no con interacción en tiempo real ni con un desarrollo atrevido de la espacialización del sonido. Por ello, la parte creativa de la tesis consistió en la composición de una obra para banda con un lenguaje contemporáneo, incorporando los procesos de electrónica en vivo y trabajando también la dimensión espacial del sonido mediante un sistema de difusión en octofónico. Esta propuesta buscaba ampliar las posibilidades sonoras del género y abrir nuevas vías de exploración dentro de la música para banda.

J.G.A: Analizada tu faceta formativa y como investigador, también te has encargado de la gestión cultural, por eso eres el actual director artístico de la Mostra Sonora de Sueca, un festival que cumple este año 22 ediciones. ¿Cómo has abordado la misión del festival y su programación desde que estás en la dirección? ¿Puedes contarnos cómo será la edición de este año 2026 que está muy próxima?

J.L.E.: En cuanto a la programación y a cómo abordar la dirección de la Mostra Sonora de Sueca, este va a ser mi segundo año como director, prácticamente un tercero, porque hace dos años compartí la dirección con el anterior director, Ricard Capellino. En muchos aspectos, la línea del festival es continuista, ya que desde sus inicios se ha apostado por la música de calidad y por representar diferentes generaciones de compositores, tanto a nivel nacional como internacional.

Siempre he creído que es fundamental que las generaciones jóvenes tengan voz y dispongan de un espacio donde mostrar su trabajo y adquirir experiencia profesional. Al mismo tiempo, también es importante dar cabida a compositores en etapas más maduras y, por supuesto, a figuras ya consolidadas dentro del panorama internacional. Por eso, la programación busca ese equilibrio generacional. Además, apostamos por una programación diversa en cuanto a estéticas y formatos, porque el público también es diverso. A pesar de que el presupuesto del festival es modesto, intentamos mantener una oferta variada. Hay espacio para ensembles, que permiten abordar repertorios muy ricos y necesarios, así como para música de cámara —dúos, tríos, cuartetos— y recitales de solistas. Tampoco dejamos de lado el componente performativo ni el uso de las nuevas tecnologías y la electrónica, que están muy vinculados a la música actual.

En cuanto a la edición de 2026, sigue esta misma línea, pero con algunas novedades. Hemos recuperado con más fuerza los encargos de composición a través de la Ernst Von Siemens Musikstiftung y la figura del compositor residente o invitado, con la intención de acercar al público la figura del creador y generar un diálogo más directo. Esto es importante porque, en ocasiones, la música contemporánea puede percibirse como distante, y queremos romper esa barrera y fomentar la proximidad y el intercambio. El público de la Mostra es muy abierto y receptivo, y la idea del festival no es dirigirse solo a especialistas, sino a cualquier persona con curiosidad y ganas de descubrir.

Este año, el compositor residente será José Manuel López López, coincidiendo con su 70 aniversario, toda una vida dedicada a la música. Por ello, hemos preparado una programación especial en la que en cada uno de los conciertos —siete en total— se interpretará una obra suya. El lema de esta edición es “Migraciones en el tiempo”, en referencia a los movimientos migratorios de personas ideas y culturas, y al interés de José Manuel por el tratamiento del tiempo en la composición. Así, toda la programación gira en torno a esa idea, creando un hilo conductor conceptual.

José Luis Escrivà durante la presentación de la 22ª edición de la Mostra Sonora de Sueca

J.G.A: Como miembro fundador de Somelgrup, has realizado proyectos interdisciplinares y colaborativos, como Ecoarròs amb So,  entre otros. ¿Háblanos de este grupo y algunos de sus proyectos?

J.L.E.: El origen del grupo se remonta a mi etapa de formación en Valencia, que fue una etapa muy vivencial. Allí surgió este colectivo con un carácter claramente reivindicativo, porque en aquel momento, como estudiantes de composición, no teníamos muchas oportunidades para mostrar nuestras obras: componíamos, pero muchas veces esas piezas se quedaban “en el cajón”, sin llegar a interpretarse. El grupo lo formamos cuatro compañeros — Vicent Adsuara, Gerardo Pérez, Pedro Vicente Caselles (Pere Vicalet) y yo mismo— con la intención de abrirnos camino como compositores y también como artistas. Detectábamos que el sistema no facilitaba ese proceso, así que decidimos organizarnos por nuestra cuenta.

Recuerdo que el germen del grupo surgió tras asistir a una serie de conciertos en Valencia, en espacios y festivales como el Punto de Encuentro o Ensems. En una de esas ocasiones, después de una tarde de conciertos, en un bar del centro de València hicimos de forma simbólica el “acta fundacional” en una servilleta. A partir de ahí, dimos el paso de constituirnos como asociación, con unos estatutos centrados en la promoción y defensa del arte.

Aunque institucionalmente no tuvimos mucho apoyo al principio, sí contamos con el respaldo del profesorado del departamento de composición. Gracias a ello organizamos nuestros primeros conciertos en Cullera y Llíria, con obras tanto de alumnos como de profesores. Ese fue el inicio de nuestra actividad. Durante los años siguientes organizamos varios ciclos de conciertos en distintos espacios, como en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), o en localidades como Cheste y Algimia. Eran propuestas modestas, con pocos recursos, pero muy importantes para nosotros porque ahí empezamos también a desarrollar una faceta de gestión cultural que, en mi caso, ha sido clave después. Entendí entonces —y lo sigo pensando— que la gestión cultural tiene una dimensión social muy importante y, en muchos casos, implica un esfuerzo enorme, casi siempre desde lo altruista.

Paralelamente, comenzamos a trabajar en proyectos colaborativos e interdisciplinares, algo poco habitual en aquel momento dentro de la composición. Frente a la imagen tradicional del compositor solitario, nosotros apostamos por la creación colectiva. No era fácil, porque trabajar en equipo en composición siempre plantea retos, pero también fue muy enriquecedor. Cada uno aportaba desde sus fortalezas: electrónica, escritura instrumental, pensamiento conceptual… y eso generaba resultados muy interesantes.

Uno de los proyectos más representativos es Ecoarròs amb so, que realizamos en el contexto de la Mostra Sonora de Sueca. Era una obra inspirada en el proceso del cultivo del arroz, muy ligado al entorno de Sueca. La idea era recoger las sonoridades de todo ese proceso, desde el paisaje hasta la cocina, incorporando incluso elementos performativos y videocreación —por ejemplo, imágenes del proceso de hacer una paella—. El proyecto original tuvo que adaptarse bastante debido a la pandemia, pero aun así se pudo llevar a cabo en una forma transformada.

También hemos desarrollado otros proyectos multidisciplinares, como un espectáculo multidisciplinar en colaboración con en Ensemble Col Legno y la Universitat Politècnica de València, con videocreación y música en torno a la figura del poeta Lluís Guarner, que se representó en varias ciudades de València. Además, realizamos otras obras, como por ejemplo A - mantra, para clarinete y electrónica, escrita para Luis Fernández-Castelló y estrenada en el Sirga Festival.

Actualmente, la actividad del grupo ha evolucionado. Algunos miembros han tomado otros caminos, y aunque seguimos vinculados al proyecto, estamos más centrados en la gestión cultural y en desarrollar nuevas ideas con las incorporaciones más recientes. La intención sigue siendo la misma: generar espacios de creación, colaboración y difusión para la música contemporánea.

J.G.A: Centrándonos ya en tu carrera como compositor, tu catálogo tiene obras para música de cámara, con electrónica, orquesta de viento, ensemble, etc. ¿En conjunto cómo describirías tu música? ¿Encuentras alguna evolución como compositor entre tus primeros trabajos y los actuales?

J.L.E.: Por supuesto. Yo creo que sí, que hay una evolución clara. Como suele ocurrir, muchas de mis primeras obras han quedado fuera de catálogo. Son piezas de una etapa de formación que, aunque hoy ya no representen lo que hago, fueron necesarias para avanzar y encontrar mi camino. En esas primeras obras hay algo interesante: quizá no tanto desde el punto de vista técnico, pero sí en cuanto a la personalidad. Había una cierta ingenuidad —en el buen sentido— que permitía explorar con libertad, sin tantos condicionantes. Esa especie de “inocencia” creativa favorecía la búsqueda de algo propio, que al final es lo más difícil en composición.

Después viene una etapa más centrada en la formación, en el aprendizaje más profundo del oficio. Ahí aparecen los referentes de forma más evidente, y es normal que algunas obras estén más influenciadas por determinadas estéticas o lenguajes. Son piezas quizá mejor construidas técnicamente, pero donde la voz personal puede quedar algo más diluida. También es una fase de experimentación: probar técnicas, lenguajes, enfoques distintos, lo que hace que haya bastante diversidad entre unas obras y otras. Con el tiempo, llega un punto de inflexión en el que intentas integrar todo eso: el conocimiento técnico adquirido y, al mismo tiempo, recuperar esa libertad inicial, esa frescura más intuitiva y genuina. En ese sentido, mi música actual busca equilibrar ambos aspectos: por un lado, un trabajo más consciente del lenguaje y del oficio; y por otro, mantener una dimensión personal, libre y expresiva.

Si tuviera que describir mi música en conjunto, diría que es una búsqueda constante de identidad, donde el concepto y el contenido tienen un peso importante, y donde intento desarrollar una voz propia a partir de todo ese recorrido.

J.G.A: ¿Hay alguna obra tuya que consideres un punto de inflexión en tu trayectoria?

J.L.E.: Yo diría que sí, que hay varias obras que han marcado puntos de inflexión en mi trayectoria. Una de ellas es Le papillon, una obra para violín y piano que escribí hace unos doce años, cuando todavía era un joven compositor y estudiaba con Voro Garcia. Se estrenó en València, en el Palau de la Música, en la Sala Rodrigo, alrededor de 2014, interpretada por Fernando Pascual y Aida Velert, dos músicos extraordinarios. Esa obra fue importante porque supuso una especie de ruptura con lo que venía haciendo hasta entonces. Empecé a alejarme de una escritura más centrada en la nota para adentrarme en el ámbito tímbrico, en una exploración más profunda del sonido, incluso desde una perspectiva más física. Es una obra que, con el paso del tiempo, sigue teniendo sentido para mí; no la he descatalogado y todavía me siento identificado con ella. Tiene esa mezcla entre libertad expresiva y una búsqueda más consciente del lenguaje que después he seguido desarrollando.

Más recientemente, también destacaría mi primer cuarteto de cuerda como otro punto de inflexión. Es una obra muy introspectiva, que surge en un momento de mayor reflexión personal, especialmente tras la pandemia. En mi caso, ese periodo no fue tanto de hiperproductividad, como de pausa: necesitaba parar, pensar y replantearme muchas cosas, tanto a nivel vital como creativo. En ese contexto nacieron varias obras —como una pieza para flautín y electrónica, Record d’una letargia— en las que hay una mayor conciencia del propio camino. Son trabajos donde se percibe una madurez más clara, tanto en lo técnico como en lo conceptual, y que marcan el inicio de una nueva etapa en mi producción, que es la que he seguido desarrollando en los últimos años.

En definitiva, esas obras representan momentos en los que cambia no solo el “qué” de mi música, sino también el “cómo”, que para mí es igual de importante. Y estoy seguro de que seguirán llegando nuevos cambios, porque al final la música que hacemos está profundamente ligada a lo que vivimos y a cómo evolucionamos como personas.

J.G.A: Tu primer cuarteto para cuerda, estrenado por el Fabrik Quartet, se titula Més enllà de la quarta dimensió (2023), donde exploras conceptos como la dilatación del tiempo y el inconsciente. ¿Explícanos esta obra?

J.L.E.: Sí, esta obra, Més enllà de la quarta dimensió (2023), es bastante representativa de mi manera de pensar la música en los últimos años. Parte de una idea central: el tiempo entendido desde diferentes perspectivas. Por un lado, está el tiempo físico, el que entendemos a partir de teorías como la de la relatividad, donde el tiempo se concibe como una cuarta dimensión. Pero a mí me interesaba especialmente contrastarlo con otras formas de tiempo, como el psicológico o psíquico, donde el tiempo no es lineal: el pasado no es algo que simplemente “ya ocurrió”, sino que sigue presente en nosotros, influyendo en nuestra percepción, en nuestras decisiones y también en la creación artística. A esto se suma un tercer plano, que es el tiempo musical, que es un parámetro fundamental en la composición. La obra intenta, de alguna manera, fusionar estos tres niveles: el físico, el psicológico y el musical.

En términos sonoros, esto se traduce en un trabajo muy intenso con el tempo y la percepción temporal. Hay procesos de aceleración y dilatación que generan esa sensación de desplazamiento, casi como si se tratara de “viajes” en el tiempo. En algunos momentos aparecen citas musicales, pero no de forma literal o evidente, sino transformadas tímbricamente, integradas en el tejido sonoro. Estas citas tienen un origen muy particular: durante el proceso de composición, pregunté a los miembros del Fabrik Quartet qué músicas habían sido importantes en sus vidas, tanto a nivel profesional como personal. A partir de sus respuestas, trabajé con esos materiales, incorporándolos de manera sutil en la obra. Esto conecta directamente con la idea del inconsciente: esas músicas forman parte de su pasado, pero siguen vivas en su presente interpretativo.

El proceso de trabajo con el cuarteto fue muy cercano, casi en formato de work in progress, no solo a nivel técnico sino también conceptual. Esa implicación creo que se percibe en el resultado final, y probablemente ha contribuido a que la obra haya tenido recorrido posteriormente.

Por otro lado, también me interesaba reflejar el tiempo desde el propio proceso creativo. Hay una parte más “consciente”, estructural, donde organizas el material, planificas la forma, trabajas los parámetros. Pero luego está el momento de la escritura, donde entra en juego lo intuitivo, lo no lineal, el inconsciente incluso, que hace que la obra evolucione más allá de lo inicialmente previsto. En ese sentido, la pieza no solo habla del tiempo como concepto, sino que también lo encarna en su propio proceso de construcción. Es una obra donde conviven planificación y libertad, estructura e intuición, y donde el tiempo se convierte en el eje que articula tanto el discurso musical como la experiencia de quien la interpreta y la escucha.

J.G.A: Siguiendo con la misma instrumentación, Fang (2025) es tu segundo cuarteto, que fue estrenado hace poco, concretamente el 11 de diciembre de 2025 en el Instituto Cervantes de París. Su título, “barro” en castellano, remite a los sucesos de la DANA ocurridos unos meses antes del estreno. ¿Cuéntanos sobre esta obra y su inspiración?

J.L.E.: Pues Fang es una obra muy marcada por la experiencia personal. A diferencia de otras piezas anteriores, donde podía partir más de ideas conceptuales o referencias extramusicales, aquí el punto de partida es directamente lo vivido durante la DANA. Es una obra mucho más introspectiva, más ligada a una vivencia emocional concreta.

Yo no estaba en mi pueblo en el momento exacto de las inundaciones, pero sí llegué poco después y viví de primera mano todo lo que ocurrió: el impacto, la devastación, las semanas posteriores ayudando a limpiar, quitando barro… Fue una experiencia muy dura. Recuerdo que, en esos días, pensaba constantemente que todo eso tenía que canalizarlo de alguna manera, y la forma natural para mí era hacerlo a través de la música. La obra recoge esa vivencia desde distintos niveles. Por un lado, hay un trabajo estructural del tiempo inspirado en el propio fenómeno de la DANA: un crecimiento progresivo (la crecida), un momento de máxima intensidad sostenida, y luego un descenso. Para construir esa forma utilicé incluso datos reales —como niveles de pluviosidad o caudales— analizándolos por IA para generar proporciones y estructuras temporales dentro de la pieza.

También hay un trabajo muy importante a nivel sonoro y matérico. Intenté trasladar al sonido la experiencia física del barro: su densidad, su textura, ese “embarramiento” que también existe en términos acústicos cuando las frecuencias graves se acumulan y dificultan la claridad. A partir de ahí, exploré timbres, gestos y materiales que evocaran ese comportamiento. Además, incorporé objetos muy vinculados a lo vivido: por ejemplo, el uso de objetos que remiten a herramientas de limpieza, o incluso elementos como ocarinas —hechas de barro—, que tienen una carga simbólica directa. También trabajé con materiales que evocan el plástico o los residuos que se acumulaban tras la riada.

En continuidad con el primer cuarteto, hay también un uso de “citas”, pero aquí están tratadas de una forma más abstracta. Pedí a los músicos del Fabrik Quartet que pensaran en músicas asociadas a emociones concretas que yo sentí durante esos días. Sin embargo, en muchos casos esas citas no suenan literalmente: se transforman en gesto, en movimiento, incluso en acciones sin sonido. Es una especie de “cita emocional”, donde lo importante no es el material musical en sí, sino la carga expresiva que conlleva.

El silencio también juega un papel fundamental. Después de una catástrofe así, hay momentos de silencio muy intensos, casi físicos. Quise que ese silencio estuviera presente como elemento dramático y también como espacio de memoria.

De hecho, la obra tiene 229 compases, en referencia al número de víctimas mortales en el momento que escribí la obra, como una forma de homenaje. Es un detalle simbólico, pero para mí muy importante dentro del sentido global de la pieza.

En definitiva, Fang es una obra muy directa, muy emocional, donde intento transformar una experiencia vivida, muy dura, en un discurso sonoro que combine estructura, materia y memoria. Ahora estamos a la espera de que tenga nuevas interpretaciones y siga su recorrido.

José Luis Escrivà durante el estreno de Fang en el Instituto Cervantes de París con el Fabrik Quartet, José Manuel López López y Hèctor Parra

J.G.A: Para terminar, ¿hacia dónde crees que evolucionará tu música y trayectoria, y qué proyectos tienes actualmente entre manos?

J.L.E.: Como compositor, ahora mismo siento que estoy en una etapa bastante introspectiva. Me interesa seguir profundizando en esa línea más personal, vinculada a lo vivido y a la experiencia directa, sin dejar de lado otras fuentes de inspiración más “extramusicales”, como la literatura u otras artes. Me interesa mucho ese diálogo entre disciplinas, esa especie de intertextualidad que puede enriquecer el discurso musical.

También hay una voluntad clara de hacer una música comprometida, no solo desde lo estético, sino también desde lo social. Vivimos en un contexto complejo (a nivel geopolítico, medioambiental, humano) y siento la necesidad de que eso, de alguna manera, esté presente en lo que hago. No siempre de forma explícita, pero sí como un trasfondo que da sentido a la creación.

En cuanto a proyectos, tengo varias líneas abiertas. Por un lado, estoy trabajando en un monográfico previsto para 2027 en Alicante, con el Lumina Ensemble, donde se presentarán varias de mis obras. Para este proyecto estoy desarrollando nuevas piezas para saxofón, incluyendo un cuarteto de saxos.

Además, hay un proyecto a más largo plazo que me ilusiona especialmente: continuar la colaboración con el Fabrik Quartet para completar un ciclo de cuartetos de cuerda. La idea sería llegar a un tercer cuarteto y dar forma a un conjunto más amplio de obras que compartan ciertas inquietudes —como el tratamiento del tiempo físico y psíquico, el espacio, la percepción y el instante musical—, pero desde perspectivas distintas. Si ese ciclo se pudiera cerrar y, además, quedar recogido en una grabación discográfica, sería una forma muy bonita de dar continuidad y proyección a todo ese trabajo desarrollado en los últimos años.

En definitiva, creo que mi evolución irá por seguir profundizando en esa combinación entre reflexión personal, compromiso socio-cultural y exploración sonora, siempre abierto a que la propia vida vaya marcando nuevos caminos.