Entrevista a Elena Mendoza

© Carlos Díaz de la Fuente

Joan Gómez Alemany: Antes de dedicarte plenamente a la composición estudiaste Filología Alemana. En varias de tus obras el lenguaje juega un papel importante a través de diversas estrategias, como en Gramática de lo indecible, Se hace saber, Découpé y otras. ¿De qué manera ese interés por el lenguaje ha influido en tu forma de pensar la música, y hay algún autor o autora que consideres referente para ti en este tema, ya sea a nivel musical, filológico, semiótico, filosófico, etc.?

Elena Mendoza: El lenguaje siempre ha sido algo muy cercano a mí. He tenido facilidad para aprender idiomas desde pequeña y una gran inclinación por las lenguas en general, incluso sin un interés inicialmente académico por la lingüística o la gramática en sentido estricto. Además, siempre he sido una gran lectora, por lo que el lenguaje forma parte de mi experiencia vital desde muy temprano. En ese sentido, el lenguaje está completamente integrado en mi manera de pensar y también en mi forma de componer. Para mí, existe una gran analogía entre escribir en un idioma y componer música, ya que ambos son, en el fondo, sistemas de comunicación.

En mi obra, la influencia del lenguaje se pone de manifiesto de distintas maneras. Por un lado, el lenguaje como material sonoro, estrechamente vinculado a la voz, que es fundamental para mí, no solo en obras vocales, sino también en piezas instrumentales y en el trabajo de teatro musical. Por otro lado, está la dimensión semántica: la relación entre la transmisión de significado y un medio como la música, que es esencialmente abstracto. Esa tensión entre lo semántico y lo abstracto me interesa especialmente. Finalmente, está la dimensión sintáctica del lenguaje, que para mí es clave en la composición. Muchas estructuras musicales las pienso a partir de analogías con estructuras gramaticales, como formas de organización, articulación y relación entre elementos.

En cuanto a referentes, en este ámbito fue muy importante para mí la lectura de Ludwig Wittgenstein, el filósofo austríaco que dedicó gran parte de su obra a la reflexión sobre el lenguaje. Me interesa especialmente su obra tardía, Investigaciones filosóficas, en la que revisa los planteamientos de su primer libro, el Tractatus logico-philosophicus, donde intentaba establecer normas universales sobre el funcionamiento del lenguaje.

En sus escritos posteriores, Wittgenstein cuestiona esa idea de universalidad y plantea que el lenguaje es un fenómeno creativo que se genera siempre en un contexto. De ahí surge su concepto de “juego lingüístico”, con el que explica el funcionamiento del lenguaje a partir de casos concretos, en lugar de formular leyes generales. Utiliza, por ejemplo, la analogía del deporte: en el tenis hay reglas, pero nadie determina exactamente cómo debes golpear la pelota o con qué intensidad. Es decir, existen normas, pero también amplios márgenes de libertad creativa. Esta idea fue muy reveladora para mí. En la composición, a menudo buscamos reglas o sistemas que estructuren el discurso musical, pero también corremos el riesgo de imponernos un corsé demasiado rígido. La noción de “juego lingüístico” me permitió pensar en la existencia de normas flexibles, con amplios espacios de indeterminación. Para mí, esa concepción del lenguaje como juego tiene una gran resonancia en la composición: en cierto sentido, componer también es jugar, un juego que establezco conmigo misma, y, en consecuencia, con el oyente.

J.G.A.: Otro tema importante en tu trabajo es el teatro, en sus múltiples dimensiones, ya sea en obras escritas para la escena o para ensemble e instrumentistas, como en Fragmentos de teatro imaginario. En algunas obras el intérprete se convierte en un performer, así es en Fremdkörper / Variationen. ¿Cómo se refleja esta transformación del intérprete en tu música, y de qué manera obras con enfoques más tímbricos dialogan o se entrelazan con aquellas de carácter más teatral o dramático?

E.M.: El teatro es, efectivamente, uno de los ejes fundamentales de mi trabajo, aunque no lo veo en oposición a la exploración tímbrica, sino más bien como algo complementario. Si tuviera que sintetizar mis intereses como compositora, hablaría de tres grandes líneas: la exploración del sonido y del timbre; la forma, entendida como dramaturgia musical; y, finalmente, el hecho teatral, es decir, la frontera entre lo puramente musical y lo performativo.

A primera vista puede parecer contradictorio combinar la investigación sonora con una dimensión teatral, pero en realidad esa tensión define mi trabajo. En cierto modo, también lo relaciono con mis propios orígenes culturales en Andalucía. Puede sonar algo folklórico, pero al reflexionar sobre mis orígenes culturales veo, por un lado, una fuerte conexión con la sensualidad del sonido, con el placer por lo tímbrico; y, por otro, una clara inclinación hacia lo teatral. Soy de Sevilla, una ciudad profundamente marcada tanto por la cultura árabe como por el Barroco, donde lo sensorial y lo teatral están muy presentes. Incluso manifestaciones como la Semana Santa pueden entenderse, desde una perspectiva abstracta, como grandes actos teatrales colectivos, que además apelan a los sentidos (visual, auditivo, incluso olfativo…). Esa convivencia entre lo sensorial y lo escénico forma parte de mi imaginario. En mi música, esto se traduce en una atención simultánea al sonido en sí mismo y a su articulación en un contexto performativo. Me interesa no solo lo que suena, sino también quién lo produce y cómo lo hace. Es decir, la relación entre el intérprete como ejecutante y su transformación en performer, como alguien que realiza una acción escénica.

Del mismo modo, me interesa la frontera entre el instrumento entendido como mero generador de sonido y su dimensión teatral: su presencia como objeto, su visibilidad en escena, e incluso la posibilidad de considerar objetos cotidianos como instrumentos. Esa zona de transición entre lo sonoro y lo performativo es central en mi trabajo. Obras como Fremdkörper / Variationen, escrita para Ensemble Ascolta, exploran precisamente estas ideas, situando al intérprete en un espacio intermedio entre la ejecución musical y la acción escénica.

J.G.A.: Mas allá de las obras concretas en las que te interesas por cuestionar la percepción y explorar el límite del lenguaje. Podrías explicarnos ¿cómo se materializa ese interés en decisiones compositivas o técnicas concretas? ¿Qué se pierde o se gana en una partitura cuando empujas la percepción y el lenguaje más allá de su función convencional?

E.M.: Creo que en esta pregunta se cruzan dos aspectos distintos: la percepción y el lenguaje. Me gustaría abordarlos por separado.

En cuanto a la percepción, para mí es un elemento fundamental. Pertenezco a una generación para la que la exploración de la percepción llevada a cabo por los compositores espectralistas, como Gerard Grisey, así como por figuras como György Ligeti o, en otra estética, Salvatore Sciarrino, ha sido especialmente influyente. Esta línea supone, en cierto modo, una reacción frente a la tradición serial, de hacer tabula rasa, que tendía a desvincular la música de su dimensión perceptiva y, en parte, también de su dimensión emocional.

Por otro lado, mi generación también se sitúa a cierta distancia de algunas corrientes postmodernas, que en contextos como el alemán apostaron por un retorno a lo histórico, a la tonalidad o a la música romántica. Frente a ello, muchos compositores de mi generación nos sentimos más cercanos a una continuidad en la investigación sobre el sonido, el timbre y, sobre todo, su relación con el tiempo y con la manera en que tiempo y sonido son percibidos. A partir de ahí, para mí la percepción no es algo que se “gane” o se “pierda” en la composición, sino más bien su punto de partida. Compongo pensando en cómo se perciben los procesos sonoros, en cómo se configura el tiempo y en la fenomenología de la escucha. Evidentemente, la percepción tiene un componente subjetivo, pero también es el espacio en el que se produce el encuentro con la música. En mi caso, como compositora, soy también mi primera oyente, y una parte esencial del trabajo consiste precisamente en dar forma a esa experiencia perceptiva.

En cuanto al lenguaje, tampoco lo planteo en términos de ganancia o pérdida. Forma parte estructural de mi manera de entender la música. Mi interés por lo lingüístico (ya sea a través del uso de textos, de la dimensión semántica o del tratamiento de la voz como material) está profundamente integrado en mi pensamiento compositivo. Por tanto, más que empujar el lenguaje más allá de su función convencional, diría que lo utilizo como un campo de exploración: un espacio donde lo sonoro, lo semántico y lo estructural pueden interactuar y generar nuevas formas de significado.

J.G.A.: En tu obra Inside Metropolis, compuesta durante tu residencia en el Palau de la Música de Valencia, incorporas grabaciones urbanas reales junto a la música orquestal ¿Cómo abordaste la idea de la “metrópolis” en tu pieza?

E.M.: La idea de la ciudad (o de la metrópolis) está presente en varias de mis obras, como Inside Metropolis o La ciudad de las mentiras, y no es casual que vuelva a ella con frecuencia. La ciudad es, en sí misma, un espacio de convivencia entre realidades muy diversas y por lo tanto puede tener también una dimensión utópica.

Desde el punto de vista musical, hay un aspecto que me interesa especialmente: su carácter polifónico. Una ciudad es una polifonía de personas, de sonidos, de espacios, de situaciones. Y como mi música suele articularse también desde una lógica polifónica (entendida como coexistencia, fricción y diálogo entre distintos elementos), la idea de la ciudad resulta particularmente afín a mi manera de pensar.

En Inside Metropolis, este interés se materializa, por un lado, en el uso de grabaciones urbanas procedentes de distintas ciudades, que se integran en la escritura orquestal y electrónica. No se trata solo de incorporar sonidos reales, sino de “instrumentarlos” dentro del tejido orquestal y generar una gran red de relaciones y asociaciones. Cuando estos sonidos se escuchan en el contexto del auditorio, desprovistos de su origen visible, adquieren una fuerte dimensión evocadora. El oyente reconstruye mentalmente sus posibles fuentes, de modo que la obra activa también un espacio imaginario.

Por otro lado, me interesaba la idea de la ciudad como utopía. En un contexto como el actual, en el que la sensación de vivir en una especie de distopía se ha intensificado (especialmente a partir de la pandemia), sentí la necesidad de contraponer a esa percepción una imagen utópica: la ciudad como posibilidad de convivencia.

En ese proceso fue importante para mí la lectura de Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Se trata de una obra en prosa poética que describe ciudades imaginarias que un ficticio Marco Polo va encontrando en sus viajes. En una parte del libro aparece la idea de una ciudad construida a partir de fragmentos. Aquí el texto: "A veces me basta un escorzo abierto en mitad mismo de un paisaje incongruente, un aflorar de luces en la niebla, el diálogo de dos transeúntes que se encuentran en medio del trajín, para pensar que partiendo de allí juntaré pedazo a pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separados por intervalos, de señales que uno manda y no sabe quién las recibe. Si te digo que la ciudad a la cual tiende mi viaje es discontinua en el espacio y en el tiempo, ya más rala, ya más densa, no has de creer que se puede dejar de buscarla".

Esa imagen me resultó especialmente sugerente. La posibilidad de reunir elementos dispersos (sonidos, impresiones, restos de experiencias urbanas) y articularlos como un puzzle para configurar una ciudad ideal, una ciudad utópica. Ese texto fue una fuente directa de inspiración y, además, creo que resume muy bien no solo el espíritu de la obra, sino también su propio procedimiento compositivo: una construcción a partir de fragmentos que, al organizarse, generan una forma global.

Una escena de Niebla © Matthias Creutziger

J.G.A.: A partir del libro de Miguel de Unamuno creaste Niebla, un mosaico musical y escénico con un enfoque lúdico y filosófico, en el que la metáfora de la niebla guía un principio de variación y permutación que altera continuamente la percepción del espectador. ¿Podrías hablarnos específicamente de esta obra?

E.M.: Niebla, estrenada en 2007, fue mi primera colaboración con el director de escena Matthias Rebstock. Se trató de un encargo del Europäisches Zentrum der Künste de Dresde, en Festspielhaus Hellerau. Es un espacio multifuncional muy bonito, de los años veinte, situado a las afueras de la ciudad, que había sido recientemente restaurado y puesto de nuevo en funcionamiento. Las estructuras no estaban aún del todo definidas, lo cual por un lado era caótico, pero por otro ofrecía un gran margen de libertad. Yo ya había tenido algunas experiencias previas con la ópera tradicional y con distintos teatros de ópera, pero no me convencía el modelo de trabajo habitual: alguien escribe un libreto, el compositor le pone música y finalmente interviene un director de escena que, en muchos casos, no ha participado en el proceso inicial y puede transformar completamente la idea de la obra. Este procedimiento aditivo en una sola dirección (libreto, composición y puesta en escena) no me resultaba satisfactorio.

Dado que el encargo era muy abierto, muy generoso, con libertad casi total y sin una estructura fija impuesta, decidí plantear un enfoque diferente. Busqué un director de escena con el que pudiera trabajar desde el inicio del proceso, porque mi intención era que la dimensión escénica no fuera el punto de llegada, sino el punto de partida. Encontré a Matthias Rebstock, y la colaboración funcionó muy bien, porque nuestros intereses convergían. Yo buscaba abrir el proceso tradicional de composición de ópera, y él venía de un contexto muy experimental, interesado en una mayor fijación y precisión del material escénico y musical.

Llevaba tiempo pensando en Niebla de Unamuno, que siempre ha sido una de mis novelas favoritas. A partir de ahí propuse la obra, y fue la primera vez que desarrollamos un proyecto de esta manera: trabajando juntos desde el principio, tomando un texto literario como punto de partida y tratando de imaginar cómo podían transformarse esas situaciones narrativas en escenas, y cómo esas escenas podían generar a su vez la composición musical. La idea era trabajar de forma integrada todos los elementos del teatro musical (texto, espacio, situación escénica y música), concebidos simultáneamente.

Otra decisión importante en Niebla fue la formación del elenco. Quisimos evitar la separación tradicional entre músicos en el foso y cantantes en el escenario. En su lugar, todos los intérpretes (músicos, cantantes y en este caso también un actor) estaban en escena, integrados en un mismo espacio y con una función performativa. Desde el inicio del proceso trabajamos con un equipo de intérpretes, que seleccionamos nosotros mismos, en varias fases de experimentación. Tras cada fase, el material se iba organizando en la partitura, avanzando de forma progresiva. La composición, la escena y la experimentación con los intérpretes ocurrían prácticamente en paralelo.

También el escenógrafo, Moritz Nitsche, y la diseñadora de vestuario, Sabine Hilscher, estuvieron implicados desde etapas muy tempranas, de modo que la definición del espacio escénico, en el que además pudimos integrar al público como una experiencia inmersiva, formaba parte del propio proceso compositivo. Fue un proceso arriesgado y muy laborioso, pero con resultados muy positivos en Dresde. Posteriormente, en 2009, la obra se presentó en Berlín y en Madrid, en los Teatros del Canal. El éxito de este proyecto dio lugar, más adelante, al encargo de Gerard Mortier para el Teatro Real, que dio lugar a La ciudad de las mentiras.

Una escena de La ciudad de las mentiras © Javier del Real

J.G.A.: En La ciudad de las mentiras, basada en los relatos de Juan Carlos Onetti, exploras la ciudad imaginaria de Santa María, donde los personajes construyen sus propias mentiras existenciales como mecanismos de supervivencia, con una combinación de cantantes, actores e instrumentistas que habitan distintos espacios escénicos. ¿Qué te atrajo de esta historia y cómo abordaste su creación en esa polifonía de voces y lugares?

E.M.: Esta segunda obra se basa en muchos aspectos en las ideas desarrolladas en Niebla, pero en un contexto muy distinto. Ahora era un teatro de ópera tradicional, frontal (a la italiana) y de gran escala. Eso implicaba necesariamente una ampliación de todos los parámetros. La plantilla debía ser más extensa, la masa sonora más grande y la polifonía más compleja.

La idea de entrelazar varios relatos me resultaba especialmente interesante. En Niebla todo estaba concentrado en una única historia, la de Augusto Pérez. Aquí, en cambio, la estructura de múltiples relatos ofrecía una posibilidad muy rica desde el punto de vista de la polifonía formal.

Onetti es un autor que siempre me ha interesado, y esta propuesta también surgió en parte de mi propio universo literario. En su obra, a partir de cierto momento todos los relatos transcurren en un mismo espacio, la ciudad de Santa María, donde los personajes reaparecen de una historia a otra, cambiando de rol, de función o de posición narrativa. Ese universo cerrado, donde los mismos personajes y lugares se reconfiguran constantemente, crea una especie de cosmos coherente y profundamente polifónico.

Desde el punto de vista escénico, la propuesta de Bettina Meyer fue también muy importante: una ciudad abstracta construida en distintos niveles de altura y profundidad, donde en cada rincón se desarrollaban pequeñas escenas. Todo giraba en torno a un espacio central, el bar, que en Onetti tiene una gran relevancia como lugar de encuentro, conversación y circulación de historias. Las cuatro protagonistas femeninas articulaban el eje dramático de la obra. En Onetti, las mujeres suelen ser los personajes que se escapan de una realidad sórdida y opresiva (la de Santa María) a través de la ficción, el sueño o la locura. Esa dimensión de supervivencia existencial fue muy importante para nosotros. En ese sentido, lo que nos atrajo de Onetti no fue solo el nivel narrativo o formal, sino también esa combinación entre una estructura profundamente polifónica y una dimensión existencial muy intensa.

J.G.A.: En Der Fall Babel, basada en el mito bíblico de la Torre de Babel y en textos contemporáneos de autores como Fabio Morábito, Yoko Tawada y Cécile Wajsbrot, exploras la fragmentación del lenguaje y la multiplicidad de identidades. ¿Cómo abordasteis esta obra Matthias Rebstock y tú?

E.M.: En Der Fall Babel, que se estrenó en 2019 en el festival de Schwetzingen, la idea era bastante diferente. En cierto modo hicimos una especie de tabula rasa respecto a la obra anterior, aunque no del todo, porque evidentemente existe una continuidad entre los proyectos. Por un lado, decidimos trabajar con autores contemporáneos, vivos, con los que pudiéramos establecer contacto directo. De hecho, llegamos a colaborar efectivamente con los tres: Fabio Morábito, Cécile Wajsbrot y Yoko Tawada. Con todos ellos hubo un intercambio muy fructífero.

La idea era realizar una obra para ensemble vocal, y esa elección estaba directamente relacionada con el tema del lenguaje, sobre el que he hablado ampliamente antes. Junto con Matthias Rebstock definimos un proyecto centrado en contar historias sobre las contradicciones y situaciones absurdas a las que puede conducir un mundo en el que coexisten múltiples lenguas. La intención no era presentar la diversidad lingüística, que va emparejada a una diversidad cultural, como un problema, sino como algo necesario y enriquecedor, a pesar de los conflictos que pueda generar. El punto de partida era el mito bíblico de la Torre de Babel. Sin embargo, en nuestra propuesta ese mito se invierte. El verdadero castigo de Dios no sería la multiplicidad de lenguas, sino su reducción a una sola. Un mundo con un único idioma implicaría, una enorme pobreza cultural y una forma de homogeneización cercana a lo autoritario.

La idea de centrar la temática de la obra en las lenguas nos llevó a una plantilla muy particular, concentrada en la voz y lo percusivo (ensemble vocal, tres percusionistas, dos actores y electrónica). Desde un momento bastante temprano decidimos prescindir de instrumentos melódicos, porque el foco debía estar en la voz y el cuerpo como vehículos principales de comunicación. En este proyecto, la voz no es solo sonido, sino también cuerpo, acción y presencia escénica. Y tanto los percusionistas como los cantantes trabajan también con objetos, lo que refuerza esa zona de frontera que me interesa especialmente entre instrumento, objeto y performer. En ese sentido, la obra se centra mucho en la figura del intérprete como agente escénico, no solo como ejecutante musical.

Creo que, en última instancia, Der Fall Babel busca transmitir un mensaje profundamente humanista: una defensa de la diversidad lingüística y cultural, con todas sus contradicciones, conflictos y complejidades.

Una escena de Der Fall Babel © Elmar Witt

J.G.A.: Como profesora en la Universität der Künste Berlin, ¿qué nociones fundamentales intentas transmitir a tus estudiantes sobre la música y otros temas?

E.M.: En realidad, cuando me preguntas por las nociones fundamentales que intento transmitir a mis estudiantes, diría que mi punto de partida es casi el contrario. No se trata tanto de transmitirles a ellos unas ideas cerradas, sino de intentar que ellos me transmitan a mí lo que quieren hacer. Dicho de forma quizá un poco provocadora, lo peor que podría ocurrirme como docente sería producir clones. Lo más satisfactorio, en cambio, es encontrarme con un grupo de estudiantes muy diverso, en el que cada uno tenga sus propios intereses y los defienda. Mi función no consiste solo en ayudarles a entender lo que quieren hacer y a ordenarlo desde un punto de vista estético, sino también en transmitirles un oficio y darles herramientas para poder realizar sus propias ideas. Evidentemente, yo no sé hacerlo todo, pero intento ofrecerles el mayor número posible de recursos técnicos y conceptuales para que puedan desarrollar su propia “utopía personal”.

También se trata de situar las ideas de los alumnos y alumnas dentro del panorama actual: entender cómo se insertan en él, qué referencias dialogan con ellas y también cómo pueden ser cuestionadas o ampliadas. Es decir, hay una dimensión tanto de orientación estética como de apertura crítica.

Por otro lado, en todo este complejo proceso de aprendizaje la práctica es fundamental. Sin la puesta en práctica (sin el ensayo, el contacto con intérpretes, la experiencia del concierto) no es posible realmente aprender. El feedback del trabajo con intérpretes y de la realidad escénica es esencial. Al final, creo que son los propios estudiantes quienes deben sacar sus conclusiones. Yo acompaño ese proceso, intentando transmitir también valores de integridad artística y responsabilidad en el trabajo creativo.

J.G.A.: Mirando hacia el futuro, ¿qué interrogantes siguen siendo para ti el motor de creación? Y si se pueden revelar, ¿qué composiciones o proyectos estás creando ahora?

E.M.: Ahora mismo estoy en un momento en el que no puedo revelar demasiado, porque hay dos o tres proyectos en marcha que todavía se están gestando y no está claro aún cómo van a desarrollarse. Prefiero no hablar de ellos por ahora; quizá también por superstición. En cualquier caso, todavía es pronto. Tengo una pequeña obra en proceso para el Ensemble Mosaik, que se estrenará en Julio. Más allá de eso, no puedo adelantar mucho más.

Respecto a la pregunta sobre los interrogantes como motor de creación, me parece muy importante. En realidad, entiendo la composición como una búsqueda constante, algo que se activa a partir de aquello que no conozco o no controlo del todo. Siempre tiene que haber algo que me resulte desconocido, algo que me obligue a explorar. Con el tiempo, sin embargo, esta búsqueda se va estrechando. A medida que uno trabaja más, también ha ido explorando muchos campos, y por eso los interrogantes se vuelven más precisos, más difíciles de encontrar. En ese sentido, creo que el teatro musical sigue ofreciendo muchos interrogantes. No solo para mí personalmente, sino en general. A comienzos de los años 2000, cuando empezamos a trabajar en este ámbito, había un gran interés por repensar qué era exactamente el teatro musical contemporáneo: cómo podía funcionar esa interacción entre música, escena y texto. Hoy en día, tengo la sensación de que muchas de aquellas preguntas siguen abiertas. No diría que no se haya avanzado, pero sí que los resultados posibles no siempre han terminado de ser convincentes.

El teatro musical sigue siendo un arte muy complejo, que requiere mucha organización, experiencia y un equilibrio muy delicado entre sus distintos niveles. En ese sentido, la polarización entre la ópera tradicional de gran formato y el teatro musical experimental sigue siendo muy marcada. Yo no me identifico plenamente ni con uno ni con otro extremo. El trabajo con Matthias se sitúa más bien en un punto intermedio, intenta combinar las virtudes de ambos mundos. Creo que todavía hay mucho por hacer ahí, porque sigue siendo un territorio en el que es difícil conseguir que todos los niveles (musical, escénico, textual) funcionen realmente juntos sin anularse entre sí. Esa dificultad, esa unanswered question, precisamente es lo que sigue haciendo que el teatro musical sea estimulante para mí.

Por otro lado, después de un periodo muy centrado en lo performativo, también siento la necesidad de volver a explorar más lo tímbrico. En mi trabajo hay siempre una especie de oscilación: cuando me concentro mucho en una dirección, luego siento la necesidad de desplazarme hacia la otra. Por eso sigo teniendo interés en ambos ámbitos. El trabajo tímbrico, tanto en orquesta como en formato camerístico, es un campo que aún siento muy abierto. También me interesa mucho la posibilidad de integrar materiales sonoros cotidianos mediante la electrónica, como en Inside Metropolis, y transformarlos dentro del espacio de concierto. En definitiva, creo que, aunque los caminos se van estrechando, siguen abiertos en muchas direcciones, y espero que lo sigan estando durante mucho tiempo.