Entrevista a Beatriz Arzmendi

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Sergio Blardony: Empezaste tu carrera musical en Arrasate-Mondragón, y pasaste por directores como Ros Marbá, Celebidache, Rilling, Comisiona… y, en composición, con Luis de Pablo, Guinjoan, Gentilucci, Villa-Rojo, Barce… Te hago dos preguntas con alguna relación: ¿qué poso estético te dejó conocer gente de tanta calidad y prestigio, y tan diferentes entre sí? Eso tiene una indudable ventaja: tienes una visión panorámica de la realidad musical. Pero ¿no echaste en falta un lo que tradicionalmente llamaríamos “maestro” que pudiera encontrar en ti esa personalidad y hacerla aflorar? (como yo recuerdo con ese respeto a José Luis de Delás, me salen estas preguntas…). ¿O sí hubo alguno en especial?

Beatriz Arzamendi: Yo recuerdo con especial cariño a mis primeros Maestros, a mi primer profesor de violín Ricardo García, a mi padre fundador de Arrasate Musikal y su joven orquesta sinfónica,  a la gran Albina Madinabeitia (violinista de la OCNE de la época de Argenta) una verdadera “entrenadora” en mis inicios como violinista de orquesta y a tantas personas que ejercieron un papel determinante en mi formación inicial; sin olvidar mi paso por Londres, con Julia Frape como profesora de violín y que me abrió los ojos en muchos aspectos musicales.

S.B.: ¿Y en la composición?

Desde el punto de vista de la composición, mi formación inicial transcurrió en las aulas de dos grandes: Antón García Abril y Roman Alis. De la maestría de ambos extraje todo lo que pude. Pero en aquella época –finales de los 80- tenía la inquietud y curiosidad a flor de piel y no paraba de moverme; era imposible saciar mi curiosidad por conocer la música del momento. A pesar de las dificultades que suponía la época, a nivel de conseguir partituras, escuchar música o asistir a cursos. Somo poco conscientes de lo afortunados que somos actualmente –en  ese sentido- que podemos, en un click, estar escuchando lo que se estrena en Sidney)

S.B.: La dirección es también una faceta muy importante de tu carrera…

Me formé también como Directora de Orquesta y hubo un momento que iba encaminada hacia esa faceta. En esa época era muy complicado desarrollarse como directora de orquesta, o al menos, yo encontré muchos obstáculos. Sin embargo, esa formación ha sido muy enriquecedora en mi visión de la creación sinfónica; ha supuesto un engrandecimiento y un valor añadido en mi dimensión como compositora.

Todo lo que he hecho, ha dejado un poso indudable en mi visión panorámica de la música, y la fortuna de haber contado con tantos Maestros, hace que me sienta muy afortunada: soy el resultado de un “proceso de reducción “que hace justamente aflorar lo que soy, mi propia voz sin complejos.

S.B.: Tu trabajo como gestora en la Comunidad de Madrid, en Teatros del Canal, ¿cómo te ha condicionado como compositora? Me refiero no sólo al tiempo –que imagino que siempre ha sido un conflicto importante-, sino a la hora de plantearte hacer algo allí, aunque no fuera como figura principal.

B.A:. Me siento encantada por trabajar en los Teatros del Canal. Supone un contacto permanente con otros artistas, en mi caso principalmente con bailarines y coreógrafos. Conozco el proceso creativo muy de cerca. Dado que componer sigue siendo una tarea ardua y solitaria, yo vivo el proceso creativo de los coreógrafos con mucha empatía. Totalmente hechizada por el desarrollo de una pieza, desde los incipientes planteamientos hasta llegar al resultado final. He visto nacer, crecer y desarrollarse por el Centro Coreográfico, a muchos de los coreógrafos que actualmente lideran y destacan en este campo; y me ha permitido conocer a grandes figuras de las artes escénicas.

A este respecto me gustaría señalar que me preocupa mucho la falta de complicidad entre los distintos artistas: escritores, pintores, coreógrafos, músicos,…

S.B.: Es un mal endémico que se rompió en el siglo XX. Debería fomentarse muchísimo más lo interdisciplinar. Sabes de mi interés por el teatro musical (poesía, música, escena…). Creo que nos iría mucho mejor también con el público.

B.A.: Mi trabajo en el teatro me permite estar al día de lo que pasa por estos escenarios, estar en la primera línea de un espacio de creación y me resulta muy enriquecedor. Es una lástima que no haya más puntos de encuentro entre diferentes artistas: cine, literatura, artes plásticas, danza, música… para “contaminarnos “ los unos de los otros.

Y, sobre, todo, ¿por qué tenemos algunos compositores la necesidad de crear espacios donde plasmar proyectos que puedan interesarnos y crear inquietudes particulares en el público, con lo complicado que es esto en este país?

S.B.: Eso es muy cierto.

B.A.: Creo que uno de los mayores problemas de algunas expresiones artísticas contemporáneas reside en descuidar la comunicación. Lo más difícil es buscar el equilibrio entre la necesidad de buscar ideas nuevas y encontrarse a uno mismo. El público debe ser –de alguna manera- cómplice de la música que escribes.

Mi gran aspiración sería que mi música pudiera establecer algún tipo de “feedback” con el público, que provocara un universo de emociones y sensaciones, lo conmoviera, perturbara, inquietara, generara nuevos mundos de sensaciones, pero sin ninguna concesión a la pérdida de calidad o a la pretensión artística.

Ser original sin perder de vista lo mejor de la tradición.

S.B.: Es completamente cierto esto. Y esa complicidad con otras disciplinas creo que daría mucho mejor resultado. Por cierto, una cuestión que me intriga: ¿cómo influye la tradición en tu caso?

B.A.: Un creador tiene que establecer puentes de comprensión entre la tradición y su aportación personal. Con una tradición tan extraordinaria, rica y plural somos unos afortunados y deberíamos estar muy interesados en desarrollar esa herencia recibida. Justamente es en ese equilibrio donde nace la obra de arte, en mi opinión.

Años atrás, algunos de los compositores alardeaban de que su música no gustara a nadie. Los culpables de esto, por supuesto, nunca eran ellos. El público… los intérpretes… Los compositores estaban siglos por delante y eran unos incomprendidos… esta actitud nos ha perjudicado mucho, de manera que buena parte de los prejuicios que existen hacia la música contemporánea son daños derivados de esta época. A lo mejor, deberíamos practicar un poco más la autocrítica.

S.B.: Tu trabajo con la orquesta es muy importante, has recibido multitud de encargos y se han escuchado en todo el mundo. Sin embargo, tampoco has descuidado la música de cámara. ¿Cómo ves esta relación? La postura “clásica” es la de –por un lado, el esbozo de una obra mayor-, por otro, la cámara como “lo que no se podía hacer en una obra orquestal porque no era aceptado en la época, el espacio de la experimentación”. Pero esto ya no es así. ¿Cómo ves este tema?

B.A.: He escrito mucha música de cámara y para mí supone un importante género de experimentación y reflexión. Además me ha permitido jugar con distintas combinaciones y conjuntos instrumentales, experimentar con nuevas estructuras, sonoridades, texturas, técnicas extendidas,…y una mayor libertad rítmica con menos “encorsetamiento”. Todo esto es mucho más difícil de abordar con los grandes conjuntos. Se trata, diría yo, de una forma vital e imprescindible; una especie de laboratorio para un compositor en permanente estado de creatividad y exploración sonora. Nos permite acometer obras más exigentes y supone un auténtico desafío pero, ante todo, lleva nuestra imaginación al límite con pocos recursos  instrumentales y con un rasgo para mi muy interesante: la economía de medios. Con pocos recursos instrumentales lograr el máximo impacto artístico y emocional.

S.B.: A mí me encanta escribir para orquesta pero he de reconocer que lo que realmente lo que me gusta es escribir para masas sonoras (mi música es muy plástica y eso ayuda, Xenakis, Rebeca Saunders…), pero la orquesta sinfónica actual es un producto posromántico, algo muy del pasado ya en el sentido de su equilibrio sonoro relacionado con la demanda del compositor actual (¿por qué no 15 flautas y sí 15 violines primeros; y hablo al margen del problema de equilibrios sonoros que todo esto puede generar?), ¿Te interesa este concepto o piensas que la orquesta actual tiene un futuro tal cual es?

B.A.: Tiene el mismo futuro que la escritura para cualquier otro instrumento, el piano o el violín. Yo creo en una visión moderna de la orquesta sinfónica, con un compositor/a con habilidad para manipular las texturas y colores orquestales, con el empleo de efectos, innovación del lenguaje. En suma, la orquesta como un medio para ampliar los límites sonoros.

Es necesario proyectar la sensibilidad hacia la innovación, la expresividad y la diversidad estilística y, para ello, hay que hacer evolucionar las tradiciones de la música sinfónica europea.

Las claves serían la libertad expresiva y el eclecticismo; la orquesta como medio flexible, adaptándose a los diferentes estilos y a nuevos lenguajes. Hay muchas maneras de usar la orquesta: a veces con un espíritu dramático, capaz de transmitir emociones profundas y contrastes psicológicos. También mediante cambios abruptos de timbres, dinámicas, y colores para intensificar el dramatismo, utilizando el maravilloso mundo de los diferentes colores tímbricos. Las combinaciones son infinitas, pero hay que saber usarlas.

S.B.: Desde siempre, en Sul Ponticello, nos ha interesado el papel de la mujer en la música (que es como hablar de la mujer en la sociedad). Sin embargo, tengo la percepción, respecto a otros espacios dentro de la música (como la dirección, por ejemplo), que puede haber una sensación –real o no- de que hay muchas compositoras y muchas de ellas muy importantes (en la poesía hay más mujeres que hombres…). De hecho, actualmente, mis autoras favoritas son compositoras (Kaija Saariaho o Rebbecca Saunders, por poner sólo dos ejemplos imponentes). ¿En qué medida ves un problema en esa incorporación, que ya sabemos que todavía no es justa (demasiados programadores hombres, por ejemplo), y cómo solucionarlo? ¿Cuotas…?

B.A.: Las mujeres hemos estado ausentes en muchos ámbitos musicales y la falta de modelos ha hecho complicada su incorporación. Ha sido muy difícil que una estudiante del conservatorio se pudiera ver o imaginar como compositora o directora de orquesta (por lo menos en mi época y de eso no hace tanto tiempo). Esto lo hemos padecido las que llevamos muchos años en este campo.

Personalmente intento componer día a día como un colega más. No llego a planteármelo pues considero que tengo la misma preparación y experiencia que mis compañeros de profesión y no veo ninguna diferencia. Nuestro trabajo ha de considerarse al mismo nivel que el de nuestros colegas masculinos y debe ser considerado por su nivel de calidad y excelencia.

La acción educativa es imprescindible.

S.B.: Entonces, ¿crees que se establecería un punto de inflexión con una educación musical de mucha más calidad y con más recursos?

Nos permitiría una mirada al pasado, a las compositoras históricas, que son desconocidas  no sólo para la inmensa mayoría de la sociedad, sino también para los que nos dedicamos a la música. Yo jamás toqué, en todos mis años de conservatorio, ninguna obra de una compositora.  La recuperación de toda esta música de las históricas es vital y darles visibilidad es un primer y fundamental paso.

Esto mismo lo trasladaría a la música actual, la contemporánea. Hay que incorporarla a los planes de estudio de los alumnos, desde el inicio. Solo desde esta base es posible formar un público que reclame este repertorio, unos programadores que lo incluyan en sus temporadas y unos intérpretes que lo divulguen e incluyan con naturalidad en sus programas: tanto obras de compositoras como de música contemporánea.

Mayor paridad en las programaciones musicales, por lo menos en festivales y auditorios con financiación pública.

Vivimos un momento excelente y positivo a nivel de concienciación sobre la importancia de la mujer en todas las facetas sociales; aunque siguen faltando mujeres en puestos de responsabilidad, en puestos donde se toman decisiones.

En la música, las mujeres estamos a pleno rendimiento profesional desde hace poco tiempo. Las intérpretes, gracias a su incorporación en las orquestas han sido desde hace ya tiempo, más visibles y su actividad y presencia más normalizada. Desafortunadamente, esto no es aplicable a las compositoras; para nosotras, es más complicada la visibilidad y dependemos de programadores, directores, festivales,… Sin embargo, hay que decir que vivimos una época de oro en cuanto al número de compositoras destacadas a nivel formativo y en cuanto a la calidad de sus obras.

S.B.: Sin duda. Desde mi punto de vista, la mejor composición actual está escrita por mujeres. ¿Quizá la clave esté en las programaciones y en una mayor presencia de mujeres en los pódiums de las orquestas?

Quizás con la participación de más mujeres compositoras/directoras en las programaciones cambiaría nuestra presencia. Lo que sí he podido observar es que, cuando he tenido en la dirección artística del Teatro donde trabajo, a una mujer creadora (como Blanca Li), su sensibilidad, empecinamiento, obsesión y preocupación por la inclusión de mujeres creadoras en todas las categorías de su programación, ha sido muy grande. Esto era realmente gratificante. Y ocurría, probablemente, por haber padecido ella misma esta dificultad en ser programada.

S.B.: Todo enero, si no me fallan mis notas, vas a estar trabajando en Euskadi con una obra orquestal, Sorginen soinua – El sonido de las brujas, un tema muy vasco (Kursaal, Conservatorio Jesús Guridi, Euskalduna…). Háblame un poco sobre esta obra…

B.A.: Sorginen soinua (El sonido de las brujas), obra encargo de la Fundación SGAE y de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) fue terminada en octubre de 2021. Se estrenó el 29 de septiembre de 2022 en el Auditorio Baluarte de Pamplona con la Orquesta Sinfónica de Navarra y su actual director titular, Perry So.

S.B.: Cuéntanos un poco sobre la obra, me parece de lo más atractiva.

Siempre he sentido una enorme atracción por el mágico, sugerente y misterioso mundo de las brujas. La bruja es la encarnación de la amoralidad y de todo aquello que va en contra de los ideales de la sociedad. Por ello, se le hace responsable de todos los males que suceden en la vida cotidiana. Muchos de los mitos y supersticiones sobre ellas han sido recogidos por la cultura y tradición vasco-navarra y han llegado a mí en el entorno familiar. La caída de la noche significaba un mundo nuevo en el imaginario popular y las brujas surcaban los aires… se reunían en akelarres para adorar al demonio que adoptaba la forma de macho cabrío –Akerbeltz-, salían de las casas por ventanas y chimeneas y cuando se encontraban se saludaban con irrintzis (grito agudo característico de la cultura vasca, puede variar en duración e intensidad, dependiendo del contexto en el que se utilice). Los festejos concluían con el canto del gallo.

La partitura de Sorginen soinua  está escrita para gran orquesta con una nutrida sección de viento metal y, sobre todo, de percusión con la prestancia de tres intérpretes. He querido recrear el ambiente fantástico de una noche de aquelarre a través de un único movimiento dividido en siete secciones

S.B.: ¿Cómo crees que influye Euskadi en la música, en la composición actual? ¿Crees que hay una música propia allí? Yo, en muchos casos, sí lo veo así (por ejemplo, en Lazkano o en ti, o en Erkoreka, y mucho en Ibarrondo…).

B.A.: Creo que hay varios aspectos de la música vasca que contribuyen a tener una gran presencia en la música actual, comenzando por la rica herencia cultural y musical del País Vasco con su gran tradición coral; una especie de ADN que llevamos ante el canto colectivo. En esta situación de proliferación coral, en la que en todas las casas alguien canta en un coro, los compositores vascos han encontrado históricamente la manera de exponer sus producciones musicales. De este modo, los compositores disponían de agrupaciones corales donde sus piezas iban a ser interpretadas, casi de manera garantizada, aunque era preciso adecuarse técnicamente al nivel y calidad artística del coro en cuestión. Podríamos decir que todos los compositores vascos han compuesto para coro.

El folclore ha inspirado a muchos compositores fusionando sonidos tradicionales con técnicas y estilos modernos.

Todo ello ha contribuido a que haya un gran movimiento en la música vasca y a la existencia de destacados compositores, como de Luis de Pablo, Francisco Escudero, Bernaola,... Ibarrondo y  todos los actuales (no me gustaría dejarme a ninguno, por eso no los nombro…), que han contribuido significativamente a desarrollar la música actual.

S.B.: Finalmente, para no agotar tu tiempo, que sé que es escaso, si puedes (estas cosas siempre son delicadas), habla un poco de proyectos futuros.

B.A.: Estoy inmersa en la composición de una ópera; un proceso que no solo demanda tiempo, sino también concentración y mucha energía emocional; es como sumergirme en otro mundo: cada idea y cada frase me absorben hasta el infinito.

Fuera de esto, intento hacer hueco para escribir las diferentes propuestas que se me presentan. Como nos pasa a tantos, mi mayor necesidad es el tiempo, disponer de más tiempo para componer.

Tego la impresión de que, los que compatibilizamos la composición con otra actividad, hemos desarrollado una gran habilidad para organizarnos, priorizando la actividad creativa por encima de otras cosas y aprendiendo a ser más eficaces y efectivos a la hora de experimentar, pulir ideas y optimizar el tiempo que tenemos.