[Conversando con...] Ileana Pérez-Velázquez

Tom Moore: Naciste en Cienfuegos, Cuba. Por favor, háblame de tu familia y de cómo creciste allí.

Ileana Pérez-Velázquez: Mi abuelo amaba la música, no era músico, pero era amigo de músicos populares de la Orquesta Aragón, que era famosa en los años cincuenta, sesenta y setenta…

T.M.: Sigue siendo famoso.

I.P.-V.: La Orquesta Aragón fue creada originalmente en Cienfuegos. Mi abuelo tenía un negocio, un pequeño negocio de comida, y la Orquesta Aragón ensayaba al lado. Yo no había nacido todavía. Mi abuelo se hizo amigo de ellos, y los ayudó cuando aún eran desconocidos. Se hicieron muy populares y se mudaron a La Habana, donde tuvieron una carrera exitosa. Cada  vez que Rafael Lay y otros de sus músicos visitaban Cienfuegos iban a verlo. Mi abuelo tenía fuertes conexiones con la música y la amaba, pero nunca la estudió porque no tenía los medios. No era pobre, pero no podía permitírselo.

Mi abuelo hizo que mi madre estudiara piano, lo cual hizo durante ocho años, pero no le gustaba practicar. No quería ser músico profesional, pero tocaba el piano todas las tardes en casa. Durante los dos primeros años de mi vida, ella tocaba el piano por las tardes, y yo estaba totalmente fascinada al escucharla. A la edad de tres años yo estaba sentada encima del piano mientras ella tocaba, tratando de aprender algo. Ellos tuvieron una profunda influencia en mí en mis primeros años. Cuando estaba aprendiendo mis primeras piezas, mi abuelo se sentaba conmigo, escuchaba y trataba de explicarme que tocar música con emoción era importante, aunque no supiera musicalmente de lo que estaba hablando siempre ilustraba con imágenes que había visto en el cine y otras de su propia imaginacion.

T.M.: ¿Qué tipo de música tocaba tu madre, clásica, popular?

I.P.-V.: Clásica, aunque también le gustaba interpretar obras del de música popular cubana editadas por Emilio Grenet. Cuando la Orquesta Aragón se mudó a La Habana, mi abuelo era también amigo de la Orquesta Los Naranjos de Cienfuegos, que eran músicos populares, y de vez en cuando mi abuelo me llevaba a verlos tocar y ensayar cuando yo era pequeña. Tuve esa influencia popular, y la influencia clásica de mi madre.

T.M.: ¿A qué distancia está Cienfuegos de La Habana?

I.P.-V.: Hoy en día son tres horas de viaje. Es una ciudad en el sur de la isla, y es absolutamente hermosa, rodeada de mar dentro de una bahía. El nombre puede traducirse como "Cien fuegos". No es un pueblo pequeño, pero tampoco es una ciudad grande. En los años cincuenta había una organización muy activa llamada "Pro Música" que apoyaba la música clásica. Si se mira el número de músicos de Cuba que fueron importantes en esa epoca, es impresionante tratándose de una isla pequeña. Mi profesor de composición fue Carlos Fariñas, quien también era de Cienfuegos.

En todo caso, cuando era niña el viaje de Cienfuegos a La Habana era de seis o siete horas. No había una carretera principal que atravesara la isla, todo eran pequeñas carreteras secundarias, y nos tomaba una eternidad el llegar a La Habana cuando era niña.

T.M.: Una ciudad de provincias.

I.P.-V.: Ciertamente. Ahora es diferente –estuve allí el pasado mes de agosto- pero sigue siendo provincial.

T.M.: ¿Cómo te afectó la Revolución?

I.P.-V.: Al igual que en todas partes en Cuba, muchos emigraron a EEUU a principios de la década de 1960. Bueno, no muchos, sino aquellos que eran ricos y se sintieron intimidados por la Revolución. Es difícil para mí hablar de esos años, ya que nací después de la Revolución, en 1964, y la Revolución fue en 1959. Lo que recuerdo es que a mi abuelo no le gustaba la Revolución, y a mi padre sí, viviendo en la misma casa. Afortunadamente, mi padre era un hombre muy respetuoso, por lo que no quería discutir con mi abuelo.

Mi abuelo perdió su negocio porque la Revolución lo nacionalizó todo. Era infeliz, porque había trabajado toda su vida construyendo su pequeño negocio, y luego se lo quitaron. Por otro lado, mi padre venía de una familia muy pobre que no tenía nada, y por eso estaba feliz con los cambios. La Revolución significaba que mi padre podía recibir una educación e ir a la universidad. Después de graduarse como ingeniero, murió, cuando sólo tenía treinta y siete años. Yo tenía catorce años en ese momento.

Volviendo a su pregunta, la Revolución afectó a la gente de una manera profundamente emotiva. Dentro de la misma familia se podían encontrar personas con opiniones muy diferentes. Los cubanos son siempre muy apasionados con sus opiniones, son muy emotivos.

T.M.: ¿Quizás la Revolución no tuvo tanta influencia en la escena musical de Cienfuegos?

I.P.-V.: La Revolución creó una escuela de música para niños en Cienfuegos a la que asistí a partir de los seis años. Era una escuela pequeña, pero con buenos profesores. Había una excelente pianista que fue mi maestra de piano, ella había estudiado en La Habana, y era muy bien apreciada por Harold Gramatges por ejemplo. Ella había regresado de nuevo a vivir y trabajar en Cienfuegos. Tocaba muy bien. Todavía la recuerdo tocando el Estudio Revolucionario de Chopin –muy rápido, muy intenso- era una pianista muy buena.

T.M.: ¿Cómo se llamaba?

I.P.-V.: Mercedita Gonzalez Cano.

T.M.: ¿De dónde vino tu familia?

I.P.-V.: Por parte de mi madre, mi abuelo el que tenía la tienda había venido de las Canarias - no él, sino sus padres. Su esposa, mi abuela materna, era cien por ciento española, pero no puedo decir de qué parte de España, porque habían estado en Cuba durante generaciones. Creció entre personas que habían apoyado la revolución cubana contra España. La mujer que crió a mi abuela, su tía, fue una mujer increíble que era una gran amiga de Máximo Gómez [1836-1905] y de algunas de las figuras históricas más importantes de la revolución, con los cuales cooperaba. Le llamaban “La Cubanita”. Crecí escuchando todo tipo de historias interesantes sobre su valentía. Por ejemplo, fue a una fiesta española vestida con los colores de la bandera cubana cuando era muy joven. Eso me enseñó que las mujeres podían hacer mucho; ella fue una influencia que me mostró que podía hacer algo con mi vida.

Por parte de mi padre todo está menos claro, porque el padre de mi padre también murió muy joven, ambos murieron de cáncer. Hace unos meses le pregunté a mi madre: "¿Quién era este hombre, mi abuelo por parte de padre?" Era un gallego español. La madre de mi padre probablemente fue cubana por generaciones, realmente no lo sé. Puede que tenga ancestros mulatos por parte de la madre de mi padre, pero no estoy segura.

T.M.: No es tan inusual en el Caribe.

I.P.-V.: No, porque somos una mezcla de muchas cosas. Mis hermanas tienen ojos azul-verdosos, y yo soy completamente diferente, aunque somos cien por ciento hermanas. Físicamente no me parezco en nada a ellas. Ellas tienen genes visibles del hombre gallego que era mi abuelo.

T.M.: ¿Te criaste en una familia católica? ¿Hubo presencia de la Iglesia?

I.P.-V.: Esa es una buena pregunta. Mi abuela era católica, y por parte de mi madre, mantenían a todos sus santos católicos en la casa, pero debido a la Revolución no podían ir a la iglesia, debido a la represión contra la iglesia durante los primeros veinte años de la Revolución. No a la represión física, pero si alguien quería ir a la universidad, y era una persona religiosa, sería más difícil entrar, porque su practica religiosa no era aceptable. Mis abuelos me iban a llevar a bautizarme, y cuando mi padre entró, se molesto y dijo que no era bueno ser bautizado, así que nunca fui bautizada. Pero siempre sentía curiosidad por la iglesia: iba a verla, pero no entraba.

Eso es algo que tengo en común con muchos cubanos de mi generación. Muchos cubanos terminaron incorporándose a las iglesias y sus religiones más tarde. Una de mis hermanas va a la iglesia, y también mi madre. Con la visita de Juan Pablo II en los años noventa las cosas cambiaron dramáticamente.

T.M.: Tu madre tocaba el piano. ¿Comenzaste tu formación musical con el piano?

I.P.-V.: Sí, estudié piano hasta mis estudios universitarios en el ISA - Instituto Superior de Artes. Cuando estudié en el ISA me especialicé en piano y composición. Practicaba entre tres y seis  horas al día y por ejemplo interpreté el concierto para piano y vientos de Stravinsky en concierto, reducido a dos pianos. Me gustaba interpretar música del Siglo XX –Stravinsky, Bartok- pero también me gustaba tocar Scriabin, Chopin, y Bach. Conozco muy bien el repertorio de piano porque lo he tocado mucho.

Empecé a tocar Bach cuando era muy pequeña: Mozart, Beethoven, todos los clásicos conocidos. Toqué sobre todo música clásica, aunque también interpreté música de compositores clásicos cubanos, la cual en los últimos dos siglos ha estado influenciada por elementos de la música popular cubana tales como el ritmo y el timbre.

T.M.: Fuiste de Cienfuegos a La Habana.

I.P.-V.: Estudié piano en Cienfuegos desde el tercer grado hasta el sexto. Cuando tenía once años, mi padre decidió que para ser un músico serio yo necesitaría estudiar en algún lugar donde hubiera una escuela de música más grande. En Cienfuegos tuve muy buena profesora de piano, y de solfeo, y de entrenamiento auditivo, pero sólo tenían instructores para cuatro instrumentos. Por ello continué mis estudios en Santa Clara, que está al norte de Cienfuegos. En ese momento eran dos horas de viaje. Así que a los once años ya no vivía en casa, porque quería tener una mejor educación. Mi padre estudiaba en la Universidad de Santa Clara, y yo estudiaba en la escuela de música de esa ciudad. Él estaba en un dormitorio y yo en otro, así que me visitaba un par de veces a la semana, y yo regresaba a casa una vez al mes. Allí estudié en séptimo, octavo y noveno grado.

Cuando terminé el noveno grado hubo un concurso nacional en Cuba para la admisión a la Escuela Nacional de Artes (ENA). Fui a La Habana para la audición, y fui seleccionada para continuar en La Habana. A los catorce años comencé mis estudios en la ENA. Más tarde el nombre de esta escuela fue cambiado a Escuela Nacional de Música. Esta es una escuela que equivale al nivel del Pre Universitario en los Estados Unidos, pero estaba totalmente enfocada en la música, era un Conservatorio. No estudiamos las ciencias, sino que profundizamos en la música, literatura, historia, e idiomas. Mi formación de las ciencias aplicadas a la música electrónica la tuve que hacer por mi cuenta, más tarde. ¡Eso fue un reto!

Después de cuatro años, comencé a estudiar en el Instituto Superior de Artes. Aquí en EEUU los estudiantes a veces comienzan a estudiar música en la universidad, y continúan en Maestrías y Doctorados. No había maestrías o doctorados en música en Cuba, sin embargo comenzamos la  educación musical desde una edad temprana.

T.M.: ¿Cómo era el ambiente musical en La Habana? ¿Escuchaste música popular internacional desde el extranjero? Un compositor argentino o brasileño de los años setenta u ochenta podría haber escuchado Chick Corea o Yes o los Beatles. ¿Qué escuchaste en Cuba?

I.P.-V.: El Partido Comunista diría que las influencias ideológicas de los músicos que mencionas eran negativas, por lo que estaban prohibidos especialmente durante los años setenta. Aquellos que escuchaban esta música lo hacían ilegalmente. Estuve expuesta a esta música porque estaba en la escuela de música y mis amistades tenían grabaciones, pero en casa no podía escucharles especialmente durante los años setenta, mi padre se enfadaba. En ese sentido, fue una suerte el haber estudiado fuera de mi ciudad natal en escuelas de música, así que pude tener alguna información. La Habana es más abierta. Cuando estaba en Cienfuegos y Santa Clara había una mentalidad de pueblo pequeño. No estaban abiertos a algo así y seguían las instrucciones que recibían de sus superiores de manera dogmatica- aquellos que escuchaban esta música se consideraba que no estaban apoyando la Revolución. Los artistas e intelectuales vivían en La Habana, por lo que esta información eran más accesible en la Capital. Cuando estudie en la Escuela Nacional de Artes a principio de los 80 estuve expuesta al jazz, a los Beatles y a todo eso. De nuevo, no tanto como me hubiera gustado ya que escuchaba a los estudiantes que lo aprendían y practicaban por cuenta propia, de forma privada.

T.M.: ¿Qué música clásica contemporánea interpretaste, y escuchaste en La Habana?

I.P.-V.: Tenía un grupo maravilloso de amigos en La Habana que amaban la música contemporánea. Después de terminar la escuela, a partir de las 22:00 horas, nos reuníamos y escuchábamos todo tipo de música contemporánea. Tenía un amigo, que también se hizo compositor - ahora vive en España - Fernando Rodríguez. El se convirtió en el presidente de este club. Se llamaba el Club Federico Smith, sus miembros integrantes eran unos años mayores que yo - yo era la niña que se unía al grupo. Nos quedábamos hasta las 2 de la madrugada escuchando " Des canyons aux étoiles" - piezas que no estudiábamos o escuchábamos en la escuela- las grabaciones probablemente provenían de Federico Smith, un compositor americano que vivió en Cuba, que ya había fallecido cuando yo llegue a La Habana. No teníamos las partituras para un análisis profundo de estos trabajos, pero a los catorce años escuché muchos estilos diferentes de música contemporánea.

También lei mucha literatura. Todo mi conocimiento de la poesía viene de esos años. Al mismo tiempo, yo interpretaba música clásica en el piano, tocaba música de cámara, y cantaba en coros.

Aquí [en los EE.UU.] cualquiera tenía una grabadora, pero en Cuba, oh, no. Sólo unos pocos tenían grabadoras para reproducir cualquier cosa. Yo no. Mi familia no tenía nada. Mi padre había muerto en ese momento, y yo casi no tenía dinero. Todo lo que tenía para sobrevivir en ese momento era la comida que ponían en mi plato en el dormitorio donde vivía, y diez pesos cubanos al mes que mi madre me enviaba, lo que equivalía a casi nada. Así que no tenía forma de tener acceso a la información que no se ofrecía en la escuela a menos que un amigo me estimara y la compartiera conmigo. No me quejo porque tuve buenos profesores de música clásica.

T.M.: ¿Cuándo empezaste a componer? ¿Qué te inspiró?

I.P.-V.: Siempre me interesó. A los once años empecé a escribir pequeñas cosas, pero empecé en serio en la escuela a los quince con mi profesor de armonía, que también era compositor. Su nombre era Enrique Belver. Había vivido y estudiado en París durante varios años, y tenía conocimiento de la armonía contemporánea. Me llevaba a su casa y me enseñaba técnicas que no había visto en clase. Y me dijo que tenía talento. Y yo estaba como... como nadie me lo diría. ¿Quién era yo? Nadie. Cuando tenía quince años, yo sola, en medio de La Habana, con toda esa gente. Fue muy alentador. Empecé, como todo el mundo, a hacer piezas cortas para piano, y luego me metí de lleno en ello. Me encantó. Siempre me ha encantado, pero antes no había nadie que dijera: "¡Adelante, hazlo!" Eso es importante. Ahora tengo un niño de tres años, y a medida que crezca, si siento que tiene el talento, le diré "¡hazlo! Una persona muy joven necesita apoyo.

T.M.: ¿Cuál fue la música que te inspiró? Mencionaste Messiaen. ¿Qué más te interesó?

I.P.-V.: Stravinsky, Bartok –me encantaba Scriabin, Villa-Lobos, me encantaba Piazzolla-. Escribí un trío de piano con influencias de Piazzolla en el segundo movimiento. Obviamente no suena como Piazzolla. Ahora estoy más interesada en otras cosas, pero todavía reconozco su valor.

T.M.: ¿Con quién estudiaste composición en el ISA?

I.P.-V.: Carlos Fariñas. Fue un gran pedagogo. Cuando llegué a su clase al principio siempre tuve muchas ideas, y cambiaban dramáticamente, muy rápidamente, esa es mi personalidad. Me enseñó que en la música se necesita tiempo para transmitir el mensaje. Necesitas tiempo para desarrollar el motivo para que luego pueda transformarse en otra cosa. Él estaba tratando de poner un poco de rigor en la manera en que yo abordaba mis composiciones. Me enseñó técnica. Llegó un momento en que yo estaba lista para más, pero él seguía con su estructura muy clara, pero estoy muy agradecida de haber estudiado con él durante los años de mi formacion.

T.M.: ¿Cuál era su formación pedagógica? ¿Enseñó la técnica de los doce tonos?

I.P.-V.: Era muy abierto y no me exigía ninguna estética. Estudié serialismo, pero nunca escribí piezas seriadas. Nunca he escrito serialismo y no estoy interesada en hacerlo por lo pronto. [Risas]. ¡¡Tal vez nunca!! Por supuesto, respeto su valor, pero nunca tuve que hacerlo. He oído que en los EE. UU. obligaron a los estudiantes a hacerlo en el ámbito académico en los años 70. Tuve suerte de no tener que hacerlo. Lo aprendí como tarea en clase de técnicas contemporáneas, pero no era parte de mi trabajo creativo.

Nos guiaron a encontrar nuestras propias voces, nuestra propia forma de expresarnos. No se nos exigió que siguiéramos una escuela internacional en particular.

T.M.: En Brasil, que tiene algunas similitudes culturales con Cuba como país mulato con una fuerte cultura musical, los compositores consideran conscientemente lo que hay de brasileño en su música. ¿Existe alguna contradicción entre escribir música contemporánea y música cubana? ¿Es esto algo importante para ti?

I.P.-V.: Lo es... sigue siendo importante para mí. No tengo que esforzarme para hacerlo. Creo que es algo que sucede de forma natural.

T.M.: Todo lo que escribes es cubano.

I.P.-V.: No es cubano en el sentido tradicional. Un cubano podría decir “¿Quién dice que esta es música cubana?" Una persona de la calle, sin formación musical, no vería las conexiones, porque no son claras, pero creo que están ahí.

En los años setenta, cuando yo era niña, Cuba estaba cerrada a las influencias extranjeras, y nada de esa música se escuchaba en la televisión o en la radio. No tuvimos una invasión de pop, como en otros países, donde la industria vino y se apoderó de la música auténtica y local. No pudieron hacer eso con Brasil, cuya música es tan bella y tan fuerte. Empezamos a tener ese reto en los años ochenta y noventa. Ahora, cuando visito Cuba, veo músicos haciendo hip hop mezclado con salsa. Desafortunadamente no me gusta el hip hop... puedo ver su valor, pero musicalmente no capta mi atención.

En Cuba tuvimos la suerte de contar con intelectuales que fueron capaces de convencer al gobierno de que debíamos ser capaces de crear y ejecutar música contemporánea. En Rusia, los compositores tenían que escribir para el pueblo. Sin embargo en Cuba yo podía escribir mi música contemporánea, teníamos festivales internacionales de música contemporánea cada año.

En cuanto a ser compositor cubano, me vienen a la mente algunos que lo hacen más intencionadamente que yo. Ellos toman materiales de la música folklórica y trabajan con estos elementos de manera más directa. Mi música es diferente, porque trato de evitar los patrones repetitivos que son característicos de la música folklórica. No es que no me guste la música folclórica, pero la música folclórica está ahí, y es tan fuerte, tan bella y tan maravillosa, ¿por qué tendría que volver a escribirla? ya existe. Estoy tratando de hacer algo que es mío, algo que yo diría que es más creativo, pero no quiero ofender a nadie, así que diré algo que sea más capaz de expresarme de manera personal, en lugar de tomar patrones rítmicos y/o melódicos repetitivos de la música folklórica e incluirlos en mi música.

T.M.: Terminaste tu licenciatura en 1987, y vino a hacer una maestría en los Estados Unidos en 1993.

I.P.-V.: Estuve en Bogotá, Colombia por seis meses. En 1990 decidí que necesitaba salir de Cuba. En 1988 gané el primer premio en un festival de jóvenes en Cuba, y el premio fue el asistir al Festival Bartok en Hungría. En 1990 regrese a ese Festival y conocí a Gyorgy Ligeti. Pareció gustarle la obra que presenté, y escribió una carta de recomendación para mí. No podía estudiar con él, porque para entonces ya había dejado de enseñar. Sugirió a Donatoni. Le escribí a Donatoni, quien me dijo que estaría feliz de tenerme como estudiante, pero que necesitaría encontrar una beca, y por supuesto el dinero cubano no tenía valor fuera de Cuba, y yo no tenía ninguna conexión en Italia. Al año siguiente, en 1991, hubo un festival internacional de música electrónica en Varadero, y  Jon Appleton asistió. Escuchó mi música y me ofreció una beca para estudiar en Dartmouth College. Dije "¡Genial! porque necesitaba salir para aprender más, especialmente en el área de la música electrónica. Había aprendido bastante sobre música acústica, pero no teníamos mucha experiencia con la música electrónica debido a la falta de recursos e información. La tecnología requiere poder adquisitivo.

Fui a la Embajada de los Estados Unidos, pero nunca conseguí una visa debido al embargo, y terminé viajando a Colombia, donde enseñé en la Universidad Nacional por un semestre. Ayudé a organizar un festival al que invitamos a Jon Appleton. Les sugerí a la directora del festival que lo invitaran, y afortunadamente me escuchó. Jon fue personalmente conmigo a la Embajada de los Estados Unidos, y finalmente conseguí la visa después de dos años, y vine a cursar mi Maestría en Dartmouth en 1993. Es una larga historia.

T.M.: Y Dartmouth era muy diferente de Cuba.

I.P.-V.: Cielos, Dios mío.

T.M.: Muy frío.

I.P.-V.: Nunca olvidaré la nieve hasta las rodillas. Todas las noches salía del estudio a la una de la madrugada después de terminar mi trabajo.

T.M.: Y muy lejos de cualquier ciudad.

I.P.-V.: Viniendo de La Habana, y Bogotá, al llegar a Dartmouth fue como "Oh, Dios mío, ¿qué hice con mi vida?" Pero trabajé intensamente durante dos años, y aprendí mucho sobre música electrónica. También fue un choque cultural. La gente es muy diferente, el clima es diferente... todo era diferente. Los estudiantes en lugar de hablar entre ellos, enviaban correos electrónicos. Eso fue un shock. Estaban en la misma habitación, y se enviaban correos electrónicos entre ellos. Y pensé: "¿Qué le pasa a esta gente? No pueden conversar, ¿o qué?"Fue un choque cultural, no me afecta tanto ahora, pero me llevó un tiempo el adaptarme.

T.M.: Fuiste de allí a Indiana University.

I.P.-V.: Después de dos años concentrándome al ciento por ciento en la música electrónica, quise regresar a componer música acústica.

T.M.: La gente que conocí en Princeton se refería a ellos como música basada en el silicio y el carbono.

I.P.-V.: Eso es correcto. Pensé: "¡Denme algunos instrumentos ahora! Necesito volver a escribir para instrumentos". Indiana University también tiene un Centro Musical Latinoamericano, con Carmen Téllez allí, y todas sus amistades - era un grupo de latinos con los que pensé que me sentiría más conectada desde el punto de vista humano.

T.M.: Por favor, habla de las obras de tu CD [An enchanted being, Salty waters, and infinite stones, Albany TROY 987] (Un ser encantado, aguas saladas, y piedras infinitas), que tiene una variedad de diferentes conjuntos instrumentales. Los títulos son interesantes.

I.P.-V.: Me encanta la poesía, cuando tengo tiempo escribo algo de poesía.

T.M.: Por ejemplo, Duendes alados.

I.P.-V.: No me preguntes de dónde vino el titulo, porque es de mi imaginación. Los duendes son criaturas mágicas, y con alas son aún más mágicas.

T.M.: Cuando los compositores escriben cuartetos de cuerda, tienden a pensar en música abstracta; Beethoven, Bartok, no en espíritus alados.

I.P.-V.: No quería escribir un cuarteto de cuerdas "serio". De hecho, no lo llamé "Cuarteto de cuerdas", es sólo una serie de piezas. Por supuesto que los cuatro movimientos forman parte de una composición, pero nunca quise que fuera un "gran cuarteto de cuerdas" en el sentido clásico de la palabra.

T.M.: Lo que quizás sea liberador mientras lo escribes.

I.P.-V.: Exactamente. Me hizo divertirme escribiendo esa música, y eso es lo que debería ser la composición, algo que disfrutamos, no sólo cuando se interpreta, sino también durante el proceso de composición de la música. No es como una fiesta, pero es agradable en el sentido de que es satisfactoria, y podemos disfrutar de todo el proceso, en lugar de tener la dolorosa obligación de escribir algo grande.

T.M.: ¿Fue un encargo de los artistas?

I.P.-V.: Fue encargo del Centro Hopkins en Dartmouth, que tiene una serie de encargos. Originalmente iba a ser un cuarteto de percusión para el Cuarteto Amadinda, pero recibí una carta diciendo que Amadinda se había disuelto, ¡y que ahora sería un cuarteto de cuerdas! ¿Cómo puedo pasar de la idea de un cuarteto de percusión a escribir un cuarteto de cuerdas? Yo estaba feliz de hacerlo, y así fue como salió.

T.M.: Algunas piezas tienen títulos en inglés y otras en español. ¿Hay alguna razón para eso?

I.P.-V.: Our Sacred Space está en inglés porque es una cita de una budista que escribió un artículo en  inglés diciendo que siempre estamos en el centro del universo, si dibujamos un circulo a nuestro alrededor siempre podemos sentir que estamos en el centro de nuestro espacio sagrado. En otros casos, a veces suena hermoso en inglés, a veces en español.

T.M.: Por favor, habla de Encantamiento, con Sally Pinkas. Es una pianista excepcional…

I.P.-V.: Y una gran amiga. Es una persona encantadora. En realidad hay una nueva versión de Encantamiento de Pola Baytelman en un CD que lanzará Albany Records este año [publicado en mayo de 2009, TROY 1116]. Suena como una pieza diferente. Me gustan ambas. La versión de Baytelman es más lenta, pero la polirritmia es muy intensa. El de Sally es brillante técnicamente más rápido, pero quizás los polirritmos no son tan claros debido a la velocidad… Me encantan ambas versiones; es increíble que los intérpretes talentosos puedan hacer esto con mi propia música.

T.M.: Por favor, habla un poco sobre Un ser encantado.

I.P.-V.: Es una pieza más antigua. La escribí mientras estaba en Indiana. Las imágenes poéticas de los títulos de cada movimiento son lo que estaba pensando al escribir la pieza. En esa época me interesaba mucho el timbre, así que hay mucha exploración de los sonidos de los instrumentos de percusión, mezclados con el sonido del piano de tal manera que se crea una atmósfera que a veces es transparente y a veces más pesada y más percusiva. Está lleno de contrastes rítmicos.

T.M.: Parece que hay un enfoque narrativo en las obras de tu CD. Esto es a menudo algo que ayuda a que la música electroacústica funcione, ya que en lugar de estar ligada a técnicas y motivos instrumentales, puede ser más pictórica y cinematográfica.

I.P.-V.: Creo que es más fácil para el público percibir la pieza de esa manera, especialmente si una pieza es para cinta es más difícil para el publico estar conectado con lo que esté sucediendo en un escenario vacío. Si sólo hay dos altoparlantes allí, y eso es todo, tienen que cerrar los ojos y tratar de imaginar lo que está sucediendo. En ambos casos, los títulos son muy importantes, porque un título puede ayudar a la imaginación de una persona que está escuchando una obra.

T.M.: ¿Sigues trabajando tanto con cinta como con música instrumental?

I.P.-V.: Tengo la intención de hacerlo. En los últimos años he recibido encargos de grupos que quieren interpretar mi música. Ahora mismo estoy escribiendo una pieza acústica para Continuum, pero después quiero escribir una pieza para percusión y electrónica para un percusionista maravilloso aquí [en Willliams College].

La música acústica, en mi opinión, es más probable que se preserve para siempre, si es buena música. Tenemos una herencia de siglos de música, así que para producir algo que pueda trascender, tiene que ser más que excelente. No obstante aceptaré el desafío. Pero si les toco la música electrónica de los años sesenta a mis alumnos dicen "suena como un sintetizador muy viejo". Esos sonidos ya no son interesantes. No me gusta". No sienten ninguna conexión porque la tecnología ha evolucionado tremendamente desde entonces. Este es un reto al que se enfrenta la música electrónica con el paso del tiempo. Pero si les presento un cuarteto de Bartok, los estudiantes todavía piensan que es el mejor. Sin embargo, para la música electrónica incluso diez años marcan una gran diferencia. Por ejemplo, en los años ochenta se utilizaban sonidos de modulación de frecuencia, pero ya nadie quiere oír ese tipo de sonido. Hay una o dos piezas que se utilizan como referencia a esa técnica, pero sólo se utiliza en las clases, porque ya no se escuchan en los conciertos. Este es un gran desafío. Así que, sí, estoy interesada en seguir trabajando en el campo de la electrónica, pero estoy muy consciente de los retos que ello implica.

T.M.: ¿Estas preparando otro CD de tus obras?

I.P.-V.: Tengo un par de planes en mente. En este momento saldrá una pieza mía para mezzo y piano en una antología de obras de compositores cubanos - Tania León, Sergio Barroso, Orlando Jacinto García, que será estrenada por Innova [prevista para el otoño de 2009].

T.M.: Por favor, habla de tus obras vocales, canciones, obras dramáticas.

I.P.-V.: Nanahual, existen dos versiones de esta obra, una para soprano y otra para mezzo. El original era para soprano, pero una mezzo me pidió una versión de esta obra, y resultó que la versión que se grabó fue la de mezzo. Para esa pieza yo escribí la poesía, basada en una leyenda náhuatl. Después escribí una pieza para Aguava New Music Ensemble basada en textos de Rabindranath Tagore, Like the subtle wings of love. Actualmente estoy trabajando en una pieza para soprano y cuatro instrumentos - violín, violonchelo, clarinete y piano, utilizando la poesía de un joven poeta cubano que ahora está en Miami - Carlos Pintado, un poeta emergente. Encontré su poesía expresiva y hermosa. La obra será estrenada por Continuum, un conjunto de Nueva York dirigido por Joel Sachs y Cheryl Seltzer.

En realidad, escribí una ópera a una edad temprana, esa fue mi tesis en el ISA, pero nunca se ha interpretado, y como ha pasado tanto tiempo tendría que revisarla antes de que se presentara al público.

T.M.: ¿Cuál era el título?

I.P.-V.: La llamé Inmanencia. Se basa en una leyenda latinoamericana, en una versión poética de un amigo. Muy poético y lleno de símbolos.

T.M.: ¿Una ópera en un solo acto?

I.P.-V.: Sí.

T.M.: ¿Cuál es el próximo gran proyecto?

I.P.-V.: Me gusta escribir música que sé que se va a interpretar y, por supuesto, es más difícil conseguir buenas y múltiples interpretaciones de música para orquesta y grandes conjuntos.