Colectivos aurales: Apuntes para escuchas de experiencias compartidas

Hace menos de un año, me encontraba en Concepción impartiendo un taller abierto de silbatos hechos en cerámica y dirigido a personas con y sin experiencia en el material. Estos pequeños instrumentos no son muy difíciles de construir si se tiene la paciencia y tolerancia para entender que la arcilla no siempre —más bien casi nunca— se comporta como nos gustaría. En el caso particular de los silbatos, lo más difícil es lograr que suenen por primera vez. Por esta razón, y según mi experiencia, pienso que construir un silbato de cerámica se caracteriza por un trabajo continuo de prueba y error: si están frescos, no se pueden soplar mucho ya que la humedad del soplo afecta su estructura; pero tampoco puede ser muy demoroso, debido a que los tiempos de secado del barro intervienen en el proceso constructivo, más aún cuando el calor de nuestras manos está en contacto constante con la pieza.

Sin embargo, aún recuerdo ver cuando, pasada la primera mitad del encuentro, una de las asistentes sopló cuidadosamente la boquilla de su silbato en confección, generando que la sala se llenase de un sonido terroso que nos detuvo a todos allí. Recuerdo especialmente a su hija pequeña que la acompañaba y miraba con la tierna curiosidad de una guagua que escucha cantar a su mamá antes de quedarse dormida. En realidad, creo que todos estábamos igual; tan curiosos como sorprendidos. Cuando acabó su soplo, aparecieron las miradas y el silencio. Como si el propósito del taller hubiera sido cualquier otro menos hacer estos instrumentos de barro. Desde ahí, la experiencia de haber escuchado un silbato hecho ahí mismo fue razón para que quienes nos encontrábamos al interior de la sala siguiéramos concentrados en la construcción de un sonido que nace en el barro, cómo si esa experiencia de escucha común hubiese marcado un antes y un después en esa mañana.

Cuento esta historia ya que a raíz de ésta, surge el concepto que esbozaré a lo largo de este breve ensayo, el cual tiene que ver con las formas en que la experiencia de escucha es capaz de constituir un sentido de colectividad a partir de la vinculación sensible entre dos o más agencias. Los colectivos aurales, como pretendo denominarlos en este texto, abarcan no sólo la consolidación de una escucha en particular, sino también mutaciones sensibles que emergen cuando ésta es compartida. Para ello, me parece necesario abrirnos a especular cómo estas nuevas colectividades implican una concepción del sonido vinculada a su alcance perceptible, sin necesariamente remitirnos a sus posibles interpretaciones.

Aunque me interesa pensar en las narrativas sociales y culturales del sonido, existen algunos matices respecto a disciplinas dedicadas a dichos análisis^[1] ; principalmente en el enfoque con el que las sensibilidades colectivas aparecen cuando un grupo de personas perciben en conjunto un estímulo tan efímero como lo es el sonido. Más aún, no es el comportamiento del sonido en cuánto tal lo que me interesa definir, sino el impacto y las variaciones afectivas que desencadenan nuevas formas de vincularnos con nuestra sensibilidad. Es por ello que las colectividades aurales están vinculadas al sonido desde una intimidad particular: aquella en la que lo personal y lo comunitario se difuminan al momento de percibir un estímulo considerado intruso, un fenómeno, o un habitar^[2] irrepetible que sucede una vez el ruido se interpreta y deviene sonido. Para esto, pensaré en la escucha consciente o activa del estímulo sonoro como un elemento crucial en la emergencia de un colectivo aural.

Quizás una manera más fácil de precisar esta idea sea contrastándola con lo que Murray Schaeffer denomina como comunidades acústicas en su libro The soundscape: Our environment and the tuning of the world^[3] , las que define en base al alcance espacial que posee un sonido para ser percibido e interpretado por un grupo dentro de una misma circunscripción espacial. Tal y como dice Schaeffer, muchos asentamientos de la historia occidental temprana estructuraban sus construcciones en base a los alcances territoriales que tenía la voz en un área determinada. Fuese para extender la palabra de un orador, un grito de ayuda o anunciando invasiones enemigas, las personas que habitaban este tipo de asentamientos debían ser capaces de escuchar todo tipo de información relevante para el grupo. Por esta razón, cada edificación debía estar inserta dentro de un mismo espacio acústico en el que la voz pudiera perpetrar.

En esta misma línea, una situación similar pero inversa ocurre con las aves, debido a que el espacio de hábitat de una parvada se establece en base al espacio acústico en el que se propaga la vocalización de un espécimen en determinados momentos del día. La gran diferencia es que en muchas especies de pájaros, según nos cuenta la etóloga Vinciane Despret, los machos tratan de establecerse lo más lejos posible del canto de otro macho con tal de aumentar su posibilidad de llamar la atención de alguna hembra^[4] . En otras palabras, si en el caso de los humanos escuchar un sonido tendría un alcance en su mayoría beneficioso para los habitantes, en las aves es notoriamente perjudicial para su convivencia si entendemos que para muchos machos, escuchar a los de su especie es un estímulo no deseado.

Pese a que en ambos casos el sonido pareciera prevalecer y operar desde lo intrusivo perpetrando en lo privado, pienso que la apuesta de las comunidades acústicas de Schaeffer es rápidamente puesta en tensión cuando tomamos como referencia el comportamiento de los pájaros que describe Despret. Un motivo de ello sería porque el autor —más allá de no referirse a los comportamientos aurales de sujetos no humanos — no trata de extenderse demasiado en los inconvenientes que se presentan en estas comunidades cuando un estímulo sonoro indeseado acontece en el espacio acústico comunitario. Quiero creer que esto puede deberse a que en Schaeffer, las comunidades acústicas se articulan a partir de la necesidad de una escucha —una escucha instrumental o de sobrevivencia— que le permite a la propuesta del autor pasar por alto todos los potenciales inconvenientes de habitar un espacio sonoro compartido. Dicho de otro modo, para la escucha de Schaeffer existe un fin que justifica un medio ruidoso, mientras que en los colectivos aurales la escucha es el medio y el fin en sí mismo.

En otras palabras, aunque los sonidos se expandan e invadan nuestros oídos, su propagación no necesariamente propicia la emergencia de un colectivo. Es justamente este el motivo por el que la escucha de un sonido potencialmente traumático tampoco es capaz de propiciar sensación de colectividad; pues nada en él incita a ser escuchado por los oyentes a pesar de estar expuestos al estímulo en su conjunto. Con esto, pienso en el caso de las aves descritas por Despret, las cuales anidan lo más lejos posible las unas de la otras, pero también en quienes se ven lamentablemente envueltos en espacios acústicos histórica, cultural y socialmente traumáticos. El sonido de la violencia física ejercida contra detenidos en dictadura, las intervenciones maquínico-industriales en territorios indígenas, o el estruendo de un bombardeo cayendo sobre territorios palestinos, si lo pensamos en una escala global reciente, son casos de escuchas traumáticas que agrupan a personas pero que no necesariamente condicionan la aparición de lo colectivo.

De ahí que los colectivos aurales sirven para ofrecer un matiz a lo planteado inicialmente por Schaeffer: una comunidad acústica puede articularse tanto de varios colectivos aurales (fig.1) como de ninguno, y al mismo tiempo, estos últimos pueden articularse de sujetos pertenecientes a distintas comunidades acústicas (fig. 2). Aquí, reitero la importancia de la escucha consciente o activa. Por ello me pareció importante comenzar con el ejercicio del silbato, pues cada participante estaba dispuesto a escuchar el estímulo que emerge del silbato. Lo colectivo, entonces, sería constituido desde la auralidad que emergía de un acontecer efímero, de un sonido cuya emergencia se da al mismo tiempo en que decae, y no por la proximidad espacial entre quienes estábamos ahí escuchando.

En resumen, tenemos que:

Sonido + Sujetxs + Espacio = Comunidad acústica

Mientras que:

Sonido + Sujetxs + Percepción activa = Colectivo aura

En esta misma línea, Gustavo Celedón nos dice que el sonido es aquello que hace emerger la escucha^[5] . Para el autor, el acontecimiento es el sonido en sí mismo, y no el momento en que el estímulo se propaga desde su fuente de emisión. Dicha idea convierte a la escucha en un ejercicio fenomenológico en el cual el sonido es por sobre todo una existencia autónoma a pesar de —o más bien, debido a — su carácter efímero. Con respecto a la aparición de la escucha, Celedón se refiere a la transmutación del gesto que convierte nuestro oír en una escucha activa cuando acontece un sonido. Sin embargo, al igual que este último, la activación de la escucha es también un gesto fugaz. Nace y muere con el sonido que buscamos escuchar, para luego volver a activarse y decaer. Algo similar es lo que plantea David Toop, quien señala que el sonido sucede sin necesariamente llegar a existir plenamente. Aquí, la escucha activa opera como el canal con el cual habitamos dicho suceso de manera simultánea a su muerte, razón que caracteriza a los colectivos aurales y al sonido como configuraciones efímeras, emergiendo, habitando y desvaneciéndose conjuntamente.

En este punto, sin embargo, quisiera agregar que no es lo mismo hablar de una escucha activa individual que una compartida. La activación de la escucha al interior de colectivos no sólo permite percibir y habitar el sonido, sino que también percibir al resto de oyentes que acontecen junto al estímulo. Con ella se re-descubre a un otro desde un estado de sensibilidad mutua, que se vincula a la escucha, a través de la apertura de una horizontalidad en la que ambos nos presentamos como oyentes. Esta nueva condición genera intersticios en los que nos volvemos capaces de escuchar a quien emite un sonido en particular: el del silencio que emerge mientras se escucha. Aquel que marca la transición hacia un percibir de manera consciente, y que nos abre a la posibilidad de escuchar a otro escuchando. Es, en otras palabras, pensar la escucha como una forma de (re)sonancia que se propaga entre los agentes que escuchan.

Quizás, dicha reverberancia sensorial sea el motivo por el cual parte importante de los artistas y prácticas sonoras están actualmente abocadas a la escucha grupal. Sean talleres, caminatas sonoras por las ciudades, sesiones de escucha en espacios cerrados, presentaciones o conciertos. Podemos pensar que este tipo de encuentros se abren a la resonancia aural que nos proyecta una nueva manera de hacer en comunidad; aquella que surge en el derribamiento de la narrativas imperantes que rigen tanto la prioridad entre quién emite y quién percibe un sonido, como a las líneas de sentido y organización que otorgamos a los sonidos que escuchamos. Si el sonido es, siguiendo a Celedón, una existencia autónoma de su causalidad, entonces las distinciones jerárquicas entre quien suena y quien escucha se vuelven irrelevantes. En su lugar, se genera una experiencia en dónde la relevancia es repartida entre la fuente de emisión, el sonido, y quienes escuchan.

Es a partir de las escuchas mutuas que se experimenta el desvanecimiento de las jerarquías que organizan e instrumentalizan la sensibilidad. Las narrativas normativas y unilaterales, devienen ahora espectrales: si la escucha de las comunidades acústicas provee sobrevivencia, la escucha del colectivo aural nos abre a la convivencia que provee el afecto que se vive en el escuchar colectivamente. No hay tal cosa como relatos organizadores en la auralidad colectiva, sino fábulas blandas y pluriaurales que reúnen cuerpos sintiendo a otros cuerpos en espacios y sensibilidades intersticiales. Son experiencias ambient en las que cada organismo suena y reverbera hasta encontrar otros cuerpos en el mismo estadio. Como si fuésemos antenas vivas, emitimos y recibimos los estímulos de una atmósfera que vibra con cada resonancia y que, en su inmersión pasiva, nos envuelve en el aparecer colectivo de sensibilidades que descomponen la instrumentalidad de la escucha.

Oidomedio, sesión de escucha, 2022 Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Media-aguas, sesión de escucha site-specific, 2023 Fotograma de videoregistro de Martina Mella Yáñez.

Martina M. Yáñez

Es artista sonoro y Licenciada en Estética de Concepción, Chile. Su investigación se ha interesado por la construcción de propuestas que entablen interacciones desde y con la naturaleza y sus fenómenos con cuerpos orgánicos y técnicos. A partir de la pregunta por la percepción tanto humana como no-humana, ha desarrollado un trabajo especulativo en torno a la sensibilidad territorial como eje central de las interacciones planetarias a gran escala. Su obra ha sido expuesta en distintos encuentros a nivel nacional, y sus escritos recientes han sido publicados tanto en revistas como en libros locales. Es diplomada en Arte Sonoro por el Centro Cultural Tsonami, y ha sido docente en ramos de Arte y Medios en el Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica, así como productora de la unidad Anilla en el Museo de Arte Contemporáneo

^[1]  La psicoacústica, por ejemplo, vendría a ser aquella disciplina derivada de la física que estudia la relación entre el estímulo sonoro y las reacciones psicológicas que estos desatan en el sujeto.

^[2]  “Habitar desde la escucha significa estar abierto a la experiencia sin reducirla. Frente a la jerarquía resultante del deseo de dominación, la forma de habitar el mundo que propone el músico provoca una armonía horizontal basada en la igualdad. Esta armonía, que sitúa todo en el centro, es una armonía fuerte, muy alejada de la armonía basada en las relaciones de altura. , ver en Carmen Pardo Salgado, Una música para habitar el mundo, p. 12, consultado en https://ivam.es/wp-content/uploads/ Traduccion_Habitar-el-mundo-IVAM.pdf

^[3] Murray Schafer, The Soundscape: Our Environment and the Tuning of the World (Rochester, VT: Destiny Books, 1977).

^[4] Vinciane Despret, Habitar como pájaros. Modos de hacer y de pensar los territorios (Buenos Aires, Argentina: Cactus, 2002).

^[5] Gustavo Celedón Bórquez, Sonido y acontecimiento (Santiago, Chile: Metales Pesados, 2014).