Canciones del alma en paz

Mi nueva partitura CANCIONES DEL ALMA EN PAZ, finalizada en diciembre de 2025, surgió del encargo que la Semana de Música Religiosa de Cuenca me hizo hace un año para su edición de 2026.

Los recuerdos de las celebraciones musicales, alrededor de lo religioso, fueron inolvidables, me permitieron vivir en directo audiciones de ejemplos históricos y actuales, de creación española y  de otros países que enriquecieron mi formación.

La relación y convivencia pasado-presente, que se producía, me permitió valorar y entender la importancia de las S.M.R., que entre los años habían conformado un conjunto que sugería lo que podría ser mi música en aquellos atriles.

Ahora, después de haber compuesto la obra solicitada personalmente por el maestro-director  Andoni Sierra, responsable de la Semana 2026, me ha permitido practicar conceptos  compositivos novedosos, sin incurrir en recursos que nos inclinen hacia alguna técnica  vanguardista, dado que los textos inspiradores poética y musicalmente, no sugerían alejarme de  expresiones místicas convencionales, que mi subconsciente imaginativo me venía sugiriendo y  que en todo momento, intenté circular del lado divino-humano, surgido: “En una noche oscura”  para seguir “En la noche dichosa, “En una noche infinita”, ¡Oh noche amable!, y, “En la noche  del Alma”, del monje-poeta y santo Juan de la Cruz.

Un caminar en la paz y la lírica, que en su itinerario, todo queda suspendido y enaltecido por la belleza que ilumina a los instrumentos poco recordados y utilizados: chalumeau, corno di  bassetto, oboe de amor, fagot, chirimías imaginarias, y violas que mantienen un bajo continuo y permanente, con la profundidad del violonchelo, junto a las voces de soprano y contratenor.

Vivencias expresivas y musicales, alrededor de textos míticos, que funden, el conglomerado artístico de las “canciones” que está matemáticamente inspirado, como se decía, en los textos que dirigen la expresividad de cada frase y de cada fragmento.

En realidad, mi ocupación principal, ha sido, instrumentar las expresiones musicales en función de los sonidos y de sus timbres, que mi sentido compositivo inspiraba, junto a los definidos matices de los diapasones contrastantes entre sí.

De forma conclusiva, igualmente, diré que he pretendido, dado el compromiso de un encargo de  éstas características, componer música alejada de los convencionalismos, que posiblemente, por  las modas dominantes, han impuesto criterios faltos de profundidad musical, ya que la calidad  sonora e instrumental, ha sido posible gracias a los virtuosos investigadores inconformistas que  han hecho posible obtener resultados sorprendentes e inimaginables a lo largo de toda la obra,  porque actualizar y renovar lo que se venía practicando y reivindicando desde hacía tiempo, lo  habían logrado los profesionales especializados, con el “chalumeau”, el viejo y superado  clarinete antiguo, convertido en un moderno y bellísimo instrumento capaz de realizar colores y  timbres nunca imaginados, como sucedía con el “corno di bassetto”, un “cuerno de animal, al  que se le unía un tubo de madera” con unas llaves metálicas, y boquilla con una sola caña  abrazada y sujeta, que podía efectuar frases instrumentales, ahora reconvertido en un amplio y  variado clarinete (con su amplia extensión: bajo semi-grave), posibilitado para prácticas de  belleza colorística y virtuosa.

El “oboe de amor”, ha podido utilizarse con el modelo tradicional en uso, porque estaba en  condiciones de afinación actualizada, aunque algunos directores de orquesta, intentaban  marginarlo caprichosamente como sucedió en el “Bolero” de Ravel, donde la “variación”,  pensada y encomendada por el autor a este instrumento, sin justificación musical, era cambiado  por el “corno inglés”, instrumento de la misma familia, pero de colorido menos agradable, que  personalmente ya había tenido la posibilidad de comprobar, optando por la finura expresiva del  oboe de amor.

El “fagot” actualizado, después de múltiples trasformaciones históricas, desde su aparición en el  mundo musical, después del antiguo “bulcian” , su antecesor, con las modernas incorporaciones  mecánicas que enriquecían su timbre hondo y umbro de Johann Hevbel, ya estaba en  condiciones de afrontar los más sofisticados retos como mostró Igor Stravinsky en el comienzo  de su “Consagración de la Primavera”, con sus contrastantes y variados registros agudos,  acoplados a los vientos, a los arcos y a las voces, ya que había decidido excluir a los violines, por  sus diabólicos timbres (como diría el P. Feijóo), añadido a la nobleza expresiva de las violas,  junto a los amplios y ricos registros del violonchelo, aunque sin olvidar y recordar mentalmente,  las temblorosas expresiones de las antiguas chirimías, tan utilizadas en los compositores  barrocos alcarreños.

Las flautas, he querido mantenerlas como: flauta travesera tradicional en do y flauta en sol, porque la zona grave de este instrumento, ofrecía un colorido oscuro de penumbra que permitía momentos estáticos y solemnes de interés.

La nueva partitura en sí abre una concepción compositiva alejada de mis etapas abstractas y experimentales anteriores, poco comunicativas y nada complacientes con los deseos del oyente que en momento alguno había sido olvidado, aunque los objetivos estuvieran más concentrados  en lo conceptual y artístico.