Entrevista a Jesús Torres

Joan Gómez Alemany: Tu música parece situarse en un equilibrio muy personal entre la tradición y la vanguardia. ¿Compartes esa percepción? ¿Cómo entiendes tú mismo tu lenguaje musical y su evolución a lo largo de los años?

Jesús Torres: Nunca he entendido la tradición y la vanguardia como dos territorios enfrentados, al menos en el arte por el que me siento más atraído. La tradición es algo vivo, una memoria que sigue actuando en el presente. Mi lenguaje ha ido construyéndose a partir de esa relación, por lo que comparto esa percepción de un equilibrio entre ambas. Mi música ha evolucionado hacia una progresiva transparencia de los acontecimientos - aunque ya nació transparente -, pero creo que, en su gestualidad, en su densidad y en su complejidad, sigue siendo esencialmente la misma. “Cambiamos para ser fieles a nosotros mismos. Si no hubiese cambios no habría continuidad“. Esta maravillosa cita de Octavio Paz sobre su poesía la hago también mía.

J.G.A.: La poesía ocupa un lugar fundamental en tu catálogo. Has musicado a Vicente Aleixandre, Miguel Hernández, San Juan de la Cruz, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y muchos otros. ¿Qué encuentras en la palabra poética que no encuentras en otros estímulos para componer?

J.T.: La poesía ha sido un estímulo constante para el arranque de una obra; por supuesto, solo en un estado primario, incipiente, porque la música, no hace falta insistir, se explica por sí misma. En realidad, la poesía está muy presente en mi música por una sencilla razón: me apasiona. Su lectura constante hace que un verso, una imagen o un poema terminen, de una manera casi inconsciente, atravesando o envolviendo una pieza mía. Machado escribe que “la poesía es la palabra esencial en el tiempo”; esencia y tiempo, dos términos que se identifican plenamente con la música.

Tengo muchas experiencias positivas al poner indicaciones poéticas en una pieza. Al intérprete le sirven como estímulo para su interpretación y, al mismo tiempo, pueden ayudarle en la dirección y en el análisis de la obra. En cuanto a su puesta en música, la poesía me obliga a escucharla. Antes de componer necesito leer, releer y convivir con el poema hasta que termina por formar parte de mi música. Es otra manera de decir aquello que el poema ya contiene.

“La poesía es el fuego secreto de la palabra”, escribe María Zambrano. Al poner en música la palabra poética no desvelamos su secreto, pero sí podemos contar – cantar - su misterio.

J.G.A.: Otro de los diálogos de tu música con otras artes se produjo a través del cine, con Faust. Eine deutsche Volkssage (1926), de F. W. Murnau. ¿Cómo afrontaste la composición de una partitura para una película muda tan emblemática y qué retos te planteó este proyecto?

J.T.: En 2007, la ORCAM y el Teatro de la Zarzuela me encargaron una obra orquestal destinada a ser interpretada simultáneamente con la proyección de un clásico del cine mudo. Yo elegí Faust. Eine deutsche Volkssage, de Murnau, una película que me fascinaba y que, desde el punto de vista compositivo, ofrecía enormes posibilidades.

El principal reto consistía en establecer una relación estricta entre la estructura musical y la estructura temporal de la película. Cada sección de la pieza, sus duraciones, sus transiciones y su articulación formal están determinadas con precisión por la imagen. Sin embargo, no se trata de una banda sonora: la música no está subordinada a la acción ni pretende ilustrarla o comentarla de manera directa. Se trata más bien de dos discursos autónomos que transcurren a la vez.

Además, trabajé con una amplia libertad estilística, y esto es, quizá, lo más enriquecedor que puedo destacar de esta obra orquestal de 104 minutos.

J.G.A.: Tus dos óperas, Tránsito y Tejas verdes, abordan temas profundamente humanos relacionados con la memoria, la violencia y la identidad. ¿Qué te atrae del género operístico y qué lugar ocupan estas dos obras dentro de tu trayectoria como compositor?

J.T.: Desde hacía bastantes años me planteaba componer una ópera y ese deseo se hizo realidad. Mis dos óperas se han estrenado en unas condiciones únicas, en sendas producciones del Teatro Real. Tránsito fue mi primera incursión en el género, a partir de la obra de Max Aub, y Tejas verdes la compuse inmediatamente después, también como un encargo del propio Teatro Real.

La razón más poderosa por la que me acerqué a la ópera fue el tipo de textos que me conmovían. No llegué al género desde una necesidad de escribir ópera en sí misma, sino desde la necesidad de poner música a unas historias que me convencieran.

Tránsito, a partir de la breve obra teatral de Max Aub, habla del exilio español después de la Guerra Civil, de la tragedia y del desengaño de quienes habían depositado sus esperanzas en un cambio político que nunca llegó. Tejas verdes, basada en la obra de Fermín Cabal e incorporando poemas de Miguel Hernández pertenecientes a su Cancionero y romancero de ausencias, parte de un episodio concreto de la dictadura chilena, pero trasciende ese lugar y ese momento para abordar cuestiones universales: la tiranía, la represión y la violencia ejercida contra quienes son perseguidos por sus creencias.

Son dos temas que nos tocan muy de cerca. Y quizá por eso estas dos óperas tienen para mí un lugar tan importante. En ambas he sentido la necesidad de hablar de la memoria y de aquello que no debería caer en el olvido. Hay una parte de nuestra historia reciente que ha sido muy frecuentada por la literatura, el teatro y el cine, pero mucho menos por la música contemporánea y, en particular, por la ópera. Aunque esto está empezando a cambiar, como he podido comprobar en algunos estrenos recientes.

J.G.A.: Has compuesto para prácticamente todos los géneros: música de cámara, sinfónica, conciertos para solista, música coral, ópera, etc. ¿Qué cambia en tu manera de pensar la música cuando escribes para un género u otro? ¿Hay alguno en el que te sientas especialmente identificado?

J.T.: Cada género plantea unas condiciones distintas y, por supuesto, obliga a pensar de una manera diferente. No es lo mismo escribir para un instrumento solista que para un conjunto de cámara, una orquesta, un coro o una ópera. Pero creo que esas diferencias afectan sobre todo a la manera de organizar y desarrollar el discurso, no tanto a la esencia de mi pensamiento musical.

Una misma idea musical puede necesitar un tratamiento muy diferente según esté destinada a un instrumento solo, a un grupo de cámara o a una orquesta. Me siento muy cómodo en la música de cámara, por el grado de detalle que permite, pero también necesito la capacidad de metamorfosis de una orquesta. Y, por encima de todo, siento una especial afinidad por la música vocal.

J.G.A.: En tu música se percibe una gran preocupación por la forma. ¿La arquitectura de una obra es algo que decides antes de escribir o se va revelando durante el propio proceso de composición? Háblanos de cómo abordas tu pensamiento formal y estructural.

J.T.: En algunas de mis primeras obras había un control absoluto de la estructura a priori. Pienso, por ejemplo, en mi Trío, de 2001. En aquellos años necesitaba establecer de antemano una arquitectura muy precisa y trabajar después dentro de ella. Esto ha cambiado mucho y ahora me siento completamente incapaz de trabajar de esta manera.

Es verdad que siempre he sentido atracción por cierto automatismo. Pienso en el Donatoni de los años ochenta del siglo pasado; algunas de sus piezas de cámara me siguen seduciendo. Yo también estuve impregnado de ese automatismo en algunas de mis primeras obras, y esa manera de generar y organizar el material condicionaba en buena medida la estructura.

Ahora el proceso es muy diferente. El desarrollo de una pieza va evolucionando según el tipo de material y sus posibilidades. No parto necesariamente de una arquitectura cerrada, sino que busco qué organización formal pide el propio material, hasta dónde puede desarrollarse, transformarse o incluso agotarse.

Esto no significa que la forma sea menos rigurosa; al contrario, quizá exige una escucha mucho más atenta durante la composición. Hay que reconocer cuándo un material necesita evolucionar, cuándo debe desaparecer, cuándo exige una nueva dirección y cuándo ha encontrado ya su final. En alguna ocasión he señalado que tu propia música te habla, que en numerosas ocasiones es ella misma la que te va indicando el camino durante el proceso de composición.

J.G.A.: Francisco Guerrero fue uno de tus maestros y formó a toda una generación de compositores que hoy cuentan con trayectorias muy personales y estilos muy diversos. ¿Qué recuerdas de tu etapa como alumno suyo? ¿Qué huella dejó en tu manera de entender la composición y qué elementos de su pensamiento o de su música siguen presentes en tu obra? ¿O sientes que tu lenguaje ha evolucionado hasta alejarse de aquella influencia inicial?

J.T.: Mi relación con Francisco Guerrero fue breve, apenas dos años, pero muy fructífera. Con veintiún años, y tras estudios académicos en el Conservatorio Superior de Madrid, me fui a trabajar con él de forma privada, y creo que fue una decisión muy acertada. Me acerqué a él por su extremo rigor en la escritura, por su manera de enfrentarse al hecho de componer.

Él ha sido mi único maestro de composición y creo que esa relación fue fundamental por todo lo que me aportó. Se suele pensar en Guerrero como un radical vanguardista, pero él se refería constantemente a unas palabras de Eugenio d'Ors: «Copiará fatalmente quien no sepa heredar. Lo que no es tradición es plagio». Creo que esta idea explica muy bien cómo entiendo yo la relación con un maestro: lo importante no es reproducir su lenguaje, sino aprender de aquello que hay detrás de él.

Nunca he sentido que su estética haya ejercido una influencia importante sobre mi música. Es lógico: yo no fui a estudiar con él por su estética, sino por su manera de pensar la música, algo bastante más profundo. Lo que heredé de Guerrero tiene que ver, sobre todo, con el rigor, con la exigencia y con la necesidad de buscar un camino propio.

Cada creador tiene su universo personal y debe ser distinto del de los demás. Si se imita al maestro, uno se convierte en un mero epígono, algo completamente ajeno a la verdadera naturaleza de la creación artística.

J.G.A.: ¿Qué compositores han sido especialmente decisivos en tu música? Y, mirando al presente, ¿cómo valoras el panorama de la creación musical actual, marcado por el desarrollo tecnológico y por la creciente presencia de planteamientos conceptuales y sociopolíticos?

J.T.: En los años de aprendizaje estudié con fruición a los compositores de la posguerra: Boulez, Ligeti o Berio, también la etapa serial de Stockhausen. En mi música seguro que se pueden encontrar ideas derivadas de estos compositores. Además, nunca he dejado de analizar la música de la Segunda Escuela de Viena y de Stravinsky, sin dejar de lado a Falla, Debussy, Ravel o Bartók.

Ya en la madurez, mi estudio se dirige sobre todo hacia la polifonía de los siglos XV y XVI, por la que siento auténtica veneración. Todas estas músicas forman parte de mi memoria como compositor, pero no las entiendo como modelos que haya que seguir, sino que han pasado a formar parte de un sedimento personal. Las referencias están inevitablemente en cualquier artista; lo importante es qué parte de lo que creamos termina siendo verdaderamente nuestra.

En cuanto a la creación actual, veo algo muy positivo: muchos jóvenes están liberándose de las férreas escuelas, producto del dogma, que hemos padecido en Europa desde la posguerra, y existe una gran libertad en la expresión. Me parece muy saludable que hoy un compositor pueda acercarse a lenguajes y tradiciones muy diferentes sin tener que someterse a una determinada ortodoxia estética.

La tecnología ha enriquecido las posibilidades de imaginar la música, aunque tener más herramientas no significa necesariamente tener más ideas. Y respecto al planteamiento de partir de una idea política, social, filosófica o de cualquier otra naturaleza, lo que me interesa es que, al final, esa idea dé lugar a una obra de arte valiosa. Una obra no necesita justificar su existencia por aquello de lo que habla: tiene que encontrar su propia necesidad musical.

J.G.A.: Si tuvieras que elegir una sola obra de tu catálogo que resumiera mejor tu pensamiento musical o con la que te sintieras especialmente identificado, ¿cuál sería y por qué?

J.T.: Probablemente señalaría Tejas verdes. Reúne prácticamente todos mis intereses musicales: la voz y la palabra poética, el teatro, la orquesta, la relación entre diferentes lenguajes y una determinada manera de entender el desarrollo y la forma musical. Pero, sobre todo, creo que es una obra en la que mi lenguaje ha alcanzado una extrema libertad.

Hay en ella elementos que proceden de preocupaciones presentes desde mis primeras obras, pero también una manera de trabajar que difícilmente habría podido imaginar entonces. Por eso la considero, de algún modo, un resumen de toda mi música. No porque cierre una etapa, sino porque en ella reconozco muchas de las búsquedas que me han acompañado durante años y, al mismo tiempo, la necesidad de seguir desarrollándolas.

J.G.A.: Para terminar, ¿en qué proyectos estás trabajando actualmente y qué inquietudes o desafíos artísticos ocupan hoy tu pensamiento?

J.T.: En los últimos meses he terminado tres obras, dos de cámara y una orquestal. La primera, Concertante, es un encargo del CNDM y del Festival de Música de Cádiz y conmemora el 150.º aniversario del nacimiento de Falla. El subtítulo es Cuatro miradas de Luis Cernuda y, como tantas veces, utilizo unos versos que encabezan los cuatro movimientos: “Sombras efímeras”, “Música helada en piedra”, “Lamento y esperanza“ y “España. Un cansancio sin nombre”. Son versos de su poemario Las nubes, escrito en plena Guerra Civil.

El encargo consistía en componer una pieza con la plantilla del Concerto de Falla. Se estrenará en noviembre, en Cádiz y Madrid, con Juan Carlos Garvayo, al clave, junto a los otros dos miembros del Trío Arbós y otros destacados intérpretes. La obra celebra también los treinta años de la creación del trío.

La segunda obra es orquestal, Memorial, un encargo de la Staatskapelle Dresden para conmemorar el 200.º aniversario de la muerte de Ludwig van Beethoven. Su estreno está previsto para abril de 2027, en la Semperoper de Dresde, dentro del ciclo que la orquesta dedicará a sus nueve sinfonías. Después se interpretará en Viena, Barcelona, Valencia y Madrid, siempre dirigida por Daniele Gatti.

Acabo de terminar también un dúo para saxofón alto y piano, Incantatio, encargo del INAEM para Ismael Arroyo, una de las jóvenes figuras más destacadas del saxofón actual, con el que llevo trabajando desde hace un tiempo. La obra tiene una particularidad: el saxofonista recita la oración latina para un exorcismo que comienza con “Exorcizamus te”, y toda la pieza gira alrededor de este recitado, a la manera de un ritual.

Las tres obras parten de planteamientos muy distintos. En Concertante, Falla está presente no solo por la instrumentación elegida, sino también por una interválica y una gestualidad cercanas a su lenguaje. En Memorial evito la cita directa y trabajo con otro tipo de referencias: determinadas texturas orquestales y estructuras rítmicas y melódicas próximas a Beethoven, aunque pasajeras. En Incantatio, la virulencia del texto recitado va acompañada de un discurso sonoro que en muchos momentos resulta también en extremo violento.

Son tres obras muy distintas que han coincidido en el tiempo, y esa diversidad me resulta enriquecedora. Cada proyecto plantea preguntas nuevas y exige encontrar su propio discurso. El desafío consiste en establecer una relación fértil con una multiplicidad de ideas, referencias y tradiciones, e integrarlas en un universo personal.