Entrevista a Pablo Carrascosa Llopis

Sul Ponticello: Pablo, muchas gracias por aceptar nuestra entrevista. Tu catálogo y perfil es muy variado, pero empezaremos de manera concreta por una de tus últimas composiciones para guitarra eléctrica a solo, "L5" (2024), estrenada por Álex Tentor. Háblanos de esta obra, cómo se construye, qué técnicas de guitarra utilizas, etc.

Pablo Carrascosa: Muchas gracias a vosotros por darme la oportunidad de participar en vuestro medio. L5 se construye a partir de cuatro objetos musicales en forma de intervalos cromáticos descendentes. Dichos objetos están formados no solo por la nota correspondiente (de duración distinta en cada objeto) sino también por un silencio asociado a cada una de esas notas. Cada nota lleva aparejada un glissando (medido) de algo menor de un semitono. La pieza consiste básicamente en la repetición de estos cuatro objetos y su reordenación. Los acentos, que se transforman en díadas en la segunda mitad de la pieza, son las caídas en tiempo fuerte respecto de un compás, digamos, subyacente, escrito en 5x4 y grupos de cinco semicorcheas por pulso, que es el origen real de la pieza. La partitura resultante, escrita en amalgamas, no es sino una adecuación para facilitar la interpretación. Existen elementos compositivos tomados de la arquitectura respecto del ordenamiento de los objetos y las proporciones y articulaciones entre secciones. Especialmente importante es el decalaje entre acontecimientos para generar una menor predictibilidad dentro de la repetición extenuante.

Previa a las cuestiones formales y de material, existen consideraciones previas que fueron cruciales en la composición de L5. La guitarra eléctrica, y especialmente usada con distorsión, tiene una fuerte componente referencial respecto de ciertos géneros de la música popular. Viniendo, en mi caso, de un pasado relacionado con el metal extremo, no quería hacer una pieza obvia a ese respecto. Se me ocurrió usar poca distorsión (que se activa sobre todo en las díadas) y muy filtrada en los agudos, algo que se pareciera más a un posible sonido de sintetizador substractivo. Aparejado a esto, pensé que el uso de la púa podía ser problemático para estos intereses y decidí usar una técnica de mano derecha donde todas las notas se tocan con la yema del pulgar. Para obtener una mayor homogeneidad en el glissando de cada una de las notas, insto al intérprete a usar el mismo dedo en todas ellas (el 3 o el 2), algo poco “académico” pero efectivo. Álex y yo estuvimos bastante tiempo haciendo pruebas de sonido hasta alcanzar el sonido “definitivo” (entrecomillo porque dicho sonido es susceptible de cambiar ligeramente en el futuro).

Otra cuestión que creo interesante es que la pieza se toca floja (mezzo piano o piano) pero ha de sonar bastante fuerte. Ese contraste tiene una fuerza expresiva importante en el contexto compositivo planteado pero implica una problemática potencial en el momento de grabar: cómo explicitar que una pieza tocada suave está sonando fuerte. Mi respuesta a este dilema es la reverberación. Normalmente me gusta grabar mi música con muy poca reverberación para tener el máximo control posible sobre los silencios. En este caso, aunque el silencio sigue siendo una parte muy importante de la música como articulador, la reverberación ayuda a sugerir que la dinámica real de la pieza no es aquella propuesta por el ejecutante.

S.P.: Demos un gran salto temporal, diez años antes de tu anterior obra escribes dos piezas para guitarra acústica con una estética muy diferente a la anterior. En primer lugar, "After Duke Ellington’s Prelude To A Kiss" (2014) estrenada por Rubén Parejo; en segundo lugar, "After Cage" (2014) estrenada por Amaia Miranda, una pieza muy diferente a la anterior, con una estética no tan deudora del jazz como la primera, sino más minimalista y atonal, un poco al estilo Webern. Cuéntanos sobre estas composiciones tan diferentes entre sí y también con respecto a la pieza de guitarra eléctrica.

P.C.: Esas dos obras son deudoras de una manera de pensar la música algo más tradicional donde todavía no había encontrado del todo la destilación de algunos elementos e influencias. Reconozco que varias veces he estado cerca de eliminarlas de mi catálogo pero les tengo cariño y creo que en ocasiones puede ser bonito mostrar estados previos en la carrera compositiva de uno. Son, además, piezas compuestas todavía como estudiante de grado (bachelor). After Duke Ellington´s Prelude To A Kiss (dedicada a mi profesor de guitarra Rubén Parejo) es claramente una pieza deudora del jazz. De hecho, es una realización literal del conocido estándar que le da título junto con una improvisación escrita. Quise conciliar un tratamiento de la guitarra cercano a algunas de las piezas atonales/dodecafónicas que existen para este instrumento junto con momentos claramente referenciales al género tratado donde la influencia del guitarrista John Stowell fue clave.

La relación con el jazz dio otro ejemplo muy distinto en una pieza titulada ;bd, que es un requiem a un ser querido:

Esta pieza está enteramente construida (salvo por la introducción) usando  breves fragmentos en bucle del archiconocido Blue In Green de Miles Davis.

Existe otro pequeño ejemplo, esta vez desde un esquema de blues tradicional con cita, de nuevo, del famoso Blue In Green:

Tengo en mente volver al terreno del jazz en algún momento, aplicando esta vez mi manera actual de entender la composición. En ese sentido, se me han ocurrido algunas ideas con la guitarra eléctrica que me gustaría explorar.

After Cage es una pieza inspirada en la Music for Piano No.2 de John Cage. La composición tiene una escritura aleatoria en cuanto al ritmo, que está plasmado en notación abierta proporcional. También existe cierta aleatoriedad en el registro y técnica instrumental de cada nota. Para la armonía (implícita en la pieza) usé conceptos de la teoría de pitch class. La parte que creo más interesante es la afinación del instrumento, para la que creé un sistema de afinación microtonal construido a partir de la quinta cuerda al aire. Esto, añadido a la resultante no temperada de los armónicos que se utilizan (especialmente aquellos de 3ª mayor y 7ª menor), genera una situación de una fuerte fricción armónica dentro del estatismo que gobierna la pieza en una música que no tiene principio ni final.

S.P.: Qué diferencias y potencialidades ves desde tu punto de vista entre la guitarra eléctrica y la acústica. ¿Prefieres alguna de las dos, te sientes más identificado con alguna de estas?

P.C.: Son dos instrumentos que pueden ser parecidos o completamente distintos según cómo se aborden. Para mí hay una diferencia muy importante en la connotación de estilos o géneros asociados a cada uno de ellos. El material de las cuerdas tampoco es una cuestión menor. Cierto es que guitarras eléctricas hay de muchos tipos, y cuando pienso en una guitarra acústica pienso en una guitarra clásica con cuerdas de nylon. La guitarra eléctrica es, para mí, un instrumento más susceptible de ser procesado (especialmente con el uso de la distorsión) y desde luego es dependiente de la amplificación. De hecho, la guitarra eléctrica es casi un instrumento incompleto que necesita de un amplificador para completarse, y en esa combinación de guitarra y amplificador existen infinidad de posibilidades sonoras.

He de añadir que me gusta usar estos instrumentos de manera convencional. En su día experimenté con las técnicas extendidas pero es algo que cada vez me interesa menos por el sobreuso que se ha hecho de las mismas en la música contemporánea, muchas veces tratadas como efectos sin una idea compositiva fuerte que las sustente.

S.P.: En tu música y estética hay un gran interés por lo electrónico, eres profesor de electroacústica en la ESMUC, utilizas los sintetizadores para generar música en algunas de tus obras o para improvisar, también eres creador de música techno y como ya hemos visto la guitarra eléctrica forma parte de tu repertorio. Explícanos de dónde viene tu interés por este tipo de sonido tan diferente del acústico y de los instrumentos "normales", cómo lo aplicas en tus obras e influye en tu pensamiento y composiciones. 

P.C.: La verdad es que no tengo muy claro de dónde viene mi interés por ese tipo de sonidos. Me atraen como complemento al sonido acústico. Hay algo bonito en el manejo del sonido electrónico, en su creación, que tiene mucho de escultórico. Tener total control sobre aquello que suena es algo atractivo para mí. Lo electrónico plantea otros dilemas, otra manera de pensar que me gusta aplicar a la música acústica también. Mi música acústica sería muy distinta si no hubiera pasado por el mundo de la electrónica y la síntesis (especialmente la modular). Intento también aplicar el pensamiento acústico a mi manera de trabajar los sonidos y discurso electrónicos, a veces escribiendo previamente en partitura aquello que quiero hacer electrónicamente. Es interesante cómo el cerebro, dependiendo del medio, enfatiza ciertas maneras de pensar, y me gusta aprovechar lo que un medio me ofrece para aplicarlo a otro. Me gusta decir a mis alumnos (hago mucho énfasis en ello) que los pensamientos acústico y electrónico pueden estar relacionados y nutrirse del trasvase de conocimientos entre uno y otro.

Mi interés por el techno proviene esencialmente de la posibilidad de un trabajo compositivo a partir del riff y porque es, quizá, el más experimental de todos los géneros de música de baile electrónica. Los títulos de mis piezas en este terreno musical lo forman un número y la letra A o la letra B. Los números simplemente ordenan y las letras hacen alusión a dos tipos de piezas (estoy planteando añadir más tipos en el futuro): las de la serie A tienen una retórica algo más tradicional, con una dirección discursiva más fuerte. Las de la serie B son algo más groovy y experimentales en lo que al ritmo se refiere, sin esa necesidad discursiva clásica.

El de los títulos es todo un tema. Desde hace un tiempo intento usar títulos, digamos, neutrales, que no sugieran al oyente o den información. Últimamente (y creo que es algo que va a durar) me interesa ser aséptico y no interferir en la escucha mediante títulos referenciales.

S.P.: Hace muchos años eras bajista en grupos de black/death metal y otras músicas similares, estas han sido muy filtradas en lo que estás haciendo ahora, pero quedan huellas, por ejemplo, en una obra como Prelude To Darkness (2016) para piano estrenada por Lara Magrinyà, y de manera más precisa en otra pieza tuya no casualmente titulada Black (2019). Esta fue estrenada por CrossginLines Ensemble del que ahora eres director artístico. En "Black", una obra interpretada toda a oscuras con una estética muy minimalista donde se puede observar tu interés por las dinámicas suaves, "paradójicamente" al final explota en una fuerte "catarsis sonora". Pienso que hay conexiones en esta pieza con todo lo comentado anteriormente, ¿crees que es así, cómo describirías estas composiciones, te sigues identificando con la "estética black/death"?

P.C.: Me sigo identificando mucho con esos géneros. Los escucho menos que antaño y con una aproximación distinta pero siguen siendo parte de mi vida y mi vocabulario musical.

Black tiene conexiones con mi pieza Blue, de hecho es la segunda de tres composiciones (WHITE fue la tercera) donde exploré la relación directa con varios géneros musicales. Black es, quizá, la primera pieza donde la economía de medios que me ha caracterizado se hace fuertemente patente y donde los roles instrumentales comienzan a aflorar (potenciados, en este caso, por la disposición en el escenario). Black no es una obra basada en el uso del riff, como quizá uno podría esperar, sino en la idea de ritual que plantea el black metal donde el uso de la luz tiene un papel importante en su consecución. Salvo por el final de la pieza, que es una consecuencia de la contención anterior, la música se desenvuelve en dinámicas muy suaves. Esa es una tónica en muchas de mis composiciones y puede parecer paradójica por mis influencias del metal extremo pero es que las dinámicas fuertes tienen varios inconvenientes. El primero de ellos es la excitación de la sala donde se toca. Tocar suave me asegura un mayor control sobre la reverberación del espacio y también me ayuda a controlar la inercia sonora de los propios instrumentos, de modo que puedo manejar con mayor precisión el silencio y la articulación. Esto es especialmente importante en músicas basadas en riffs, donde el groove interno ha de ser claramente inteligible. Además, los instrumentos acústicos no pueden competir en volumen y densidad (ni siquiera amplificando) con la masa sonora que escuchamos en los grupos de metal extremo y el resultado terminaría por ser probablemente obvio y banal. Tocar suave genera un contraste, una contención y una tensión que son muy adecuadas para mi objetivo final.

S.P.: También para ensemble e incluyendo una guitarra eléctrica, vídeo y electrónica, otra obra tuya, cuyo título es revelador de tu interés por el minimalismo, es "Less is more" (2016). Explícanos sobre esta pieza, tu estética en general y trayectoria, ya que sin duda influye todo esto en tu manera de concebir la música. Tu gusto por el minimalismo y lo estructural se puede detectar en que te formaste también como arquitecto, además estás muy interesado por las artes plásticas y la danza.

P.C.: Less is more es una pieza de mi etapa como estudiante de composición. La última de ese periodo, de hecho. Fue mi primer encargo de L'Auditori de Barcelona. En esta obra intenté integrar la guitarra eléctrica en un ensemble grande, algo que no he vuelto a hacer pero que en algún momento me gustaría volver a probar. La arquitectura de Mies Van Der Rohe fue la inspiradora de esta composición, sobre todo el trabajo desde lo horizontal y lo vertical. Es un estado previo, un poco naíf, en parte, de lo que luego fue una integración mucho más fuerte de mis estudios de arquitectura con la composición musical. Entiendo la arquitectura musical desde la forma pero también desde el objeto sonoro y la articulación entre dichos objetos y entre las distintas secciones de las piezas. Me gusta no dividir las composiciones en movimientos y plantearlas más como un todo, un objeto rotundo y claro con sus diferentes partes. Este concepto formal lo aplico también a la programación de los conciertos de CrossingLines. El estudio del espacio y el recorrido arquitectónico como parámetro temporal son también muy importantes para mí.

Las artes plásticas y la danza me interesan mucho también, por diferentes motivos. Creo que ver cómo se trabaja en otras artes, sus distintos paradigmas, es una gran fuente de ideas para el trabajo de uno.

S.P.: Has sido compositor residente de L'Auditori de Barcelona quien te ha encargado la obra "X-Y", estrenada por la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya. Pasamos ahora a un mundo instrumental muy diferente al anterior, coméntanos qué tal esta experiencia.

P.C.: Recuerdo la ilusión que me hizo recibir la noticia de la invitación de L'Auditori de Barcelona. Componer para orquesta fue algo muy interesante para mí porque en general el de la música orquestal no es un mundo que me haya interesado especialmente por el uso que suele hacerse del instrumento. Además, mi manera de entender la música es bastante “anti orquestal” en un sentido clásico, si puede decirse así. Precisamente por ello, hice el trabajo con especial cariño, intentando llevar el instrumento a mi terreno. Honestamente, creo que lo conseguí, y me encantaría hacer más incursiones en el futuro (tengo algunas ideas en mente) aunque sé de la dificultad para conseguir encargos de ese tipo. X-Y es una pieza basada en música preexistente (parecida en ese sentido a ;bd) donde elegí fragmentos de música de Anton Webern tocados en bucle, un riff de una canción de la banda sueca de metal extremo Meshuggah titulada Closed Eyes Visuals y una cita de una pieza mía titulada L5DD (https://www.youtube.com/watch?v=XUFcBUJdKlM). A todo esto se añadía un pequeño objeto sonoro entre contrabajo, bombo, timbal y tam-tam compuesto específicamente para la obra. El reto de la composición fue conseguir aunar todos esos elementos y construir algo con sentido estructural. La pieza tiene, por el tratamiento del material, un resultado muy electrónico a pesar de estar basada en citas de músicas acústicas.

S.P.: Para finalizar, si puedes, háblanos de tus proyectos futuros.

P.C.: Actualmente compagino varios proyectos de forma simultánea:

• Participación como músico de A/B Ensemble y profesor del seminario de música mixta en el Curso Internacional de Composición Barcelona Modern / Institut Français de Barcelona 2027.
• Composición e interpretación de una obra para flauta piccolo, contrabajo y electrónica, encargo de telam::ensemble, que se estrenará el 16 de mayo de 2027 en el festival Musica Electronica Nova de Czerwona (Polonia).
• Composición e interpretación de varias piezas para sintetizador modular que acompañarán un programa íntegramente dedicado a Morton Feldman con A/B Ensemble en la 48.ª edición del Festival ENSEMS.
• Concierto/sesión de techno experimental el 25 de octubre de 2026 en el Festival Mixtur de Barcelona, con motivo de su decimoquinta edición.
• Concierto/sesión de techno experimental el 20 de noviembre de 2026 en el Festival ME_MMMIX de Mallorca.
• Publicación de un nuevo álbum de techno experimental, prevista antes de finalizar 2026.
• Publicación del álbum L4DD con el sello Neu Records en 2027.

Paralelamente, continuaré desarrollando mi labor pedagógica a través de pequeñas reflexiones y análisis musicales que publico periódicamente en mi canal de Instagram (https://www.instagram.com/pablo_carrascosa/), así como colaborando con textos para revistas y otras publicaciones especializadas.

Asimismo, en un futuro próximo comenzaré a desarrollar una serie de tutoriales sobre composición y producción de música electrónica que compartiré en mi canal de YouTube.