José Manuel López López 70 sonoros años (2/2)

MADUREZ CREATIVA (1992-)

            En 1992 comenzó la etapa de madurez del autor o, al menos, una primera madurez. Por un lado, concluyó su etapa de formación y pasó a asumir responsabilidades docentes, tanto en la Universidad de París VIII —como director del taller de composición— como en cursos y conferencias en diferentes instituciones y áreas geográficas; un reflejo evidente de su proyección creciente. Asimismo, se produjo una importante transformación en su ideario creativo, influido en ese momento por el movimiento espectral. Este cambio estético contribuyó al asentamiento de un lenguaje propio o, dicho de otra manera, a que aparecieran soluciones personales para ciertos interrogantes creativos no resueltos hasta entonces. Un tercer rasgo que marcó, no el cambio sino toda su etapa de madurez, fue que su residencia quedó establecida en París, salvo por excepciones relativamente breves que obedecieron a razones puntuales. Las consecuencias de este hecho fueron variadas, afectando tanto en el plano puramente creativo como en lo relativo a su proyección internacional o a la recepción crítica de su obra.

            París (1992-1995): la música espectral como referencia

            El período temporal comprendido entre los años 1992 y 1995 estuvo marcado por un profundo cambio estilístico en la producción del autor. Dicho cambio se produjo de manera intencionada y consciente a partir de Jenseits… Diesseits, pieza para conjunto instrumental escrita a finales de 1992 cuyo título en alemán alude, precisamente, a un «antes» (al otro lado) y a un «después» (en este lado). Este nuevo marco de pensamiento se caracterizó por situar al sonido —pensado a través del timbre— en el centro de su ideario creativo; un giro que, en gran medida, se debió al contacto del autor con las ideas del movimiento espectral francés.

En realidad, este cambio se manifestó con más claridad en obras posteriores como Cálculo secreto (1993) para vibráfono o Lo fijo y lo volátil (1994) para piano y electrónica, pero, sobre todo, en la que es la obra más importante de estos años y, seguramente, una de las páginas más relevantes de su catálogo: el Concierto para violín y orquesta (1995). Esta obra econstituye un excelente ejemplo tanto de los postulados espectrales como del modo personal en que López López los aplicó.

La música espectral francesa, aparecida mediados de los años 70,  fundamenta el proceso compositivo en las características objetivas del sonido: concretamente, en la serie de armónicos que —siguiendo la definición de onda periódica compleja dada por el matemático francés Jean Baptiste Fourier en 1822— conforma la estructura interna de cualquier sonido existente. Este conjunto de armónicos en los que se puede descomponer un sonido es lo que se denomina espectro. Los armónicos de un sonido —su espectro— es lo que, desde que Helmholtz lo reflejase ya a mediados del siglo XIX, se emplea para explicar objetivamente el timbre de un sonido. Los compositores vinculados a la corriente espectral trasladaron a la escritura con instrumentos acústicos las características de espectros previamente extraídos de análisis realizados con la ayuda de los primeros programas informáticos que, recién aparecidos a mediados de los años setenta, permitían estudiar la composición de los armónicos de un sonido concreto. De ahí que, desde el punto de vista de la escritura, estos autores hablaran de un trabajo con objetos tímbrico-armónicos, pues se basaban en modelos tímbricos –el espectro de un sonido- pero son aplicados en la escritura de un modo que se puede considerar armónico, es decir como si de acordes se tratasen. En López López, todos estos elementos supusieron, en primer término, la toma en consideración de las características físico-acústicas del sonido a la hora de elaborar sus modelos compositivos; perspectiva que, a partir de este momento, se convirtió en una constante de su pensamiento. Por otro lado, también repercutió en la toma en consideración del timbre como parámetro central en su música, aunque este fuera contemplado no solo desde el punto de vista del modelo espectral. No obstante, la irrupción de dicho elemento en su pensamiento, independientemente de los diferentes enfoques bajo los que fue abordado, sí que es consecuencia directa de la influencia que en estos años ejerció sobre él el pensamiento vinculado a la música espectral francesa. En la poética de López López, la pervivencia a lo largo del tiempo de este marco de pensamiento se refleja en las siguientes palabras:

A mí me interesa el sonido, quiero decir que (…) cuando escribo un Do en una partitura no lo escribo pensando en una nota perteneciente a una escala de cualquier tipo, sino que eso es un sonido, una frecuencia, un timbre… y no solo eso sino que puede ser un elemento constitutivo de un espectro, de un timbre global del que forma parte^[1].

En los primeros años de esta etapa de madurez, la internacionalización de su carrera se acentuó; de hecho, desde Jenseits… Diesseits (1992) hasta Sottovoce (1995), tan solo dos obras fueron estrenadas en España: el Concierto para violín y orquesta — fruto de un encargo de la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) y el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM)— y el Trío II,  presentado en Granada por el Trío Multifonía. La mayoría de los proyectos se realizaron fuera de España: Sottovoce fue una comisión del IRCAM; Lo fijo y lo volátil nació a partir de un encargo del Ministerio de Cultura francés; Diesseits, del Estudio AGON de Milán, y Jenseits… Diesseits, del Ensemble Sine Qua Non de París. También de esta época datan Cálculo secreto, escrita y dedicada a Miquel Bernat, que se estrenó en Bruselas, y Atrium, miniatura de apenas cincuenta y nueve segundos para violonchelo y piano estrenada en París por Christophe Roy y Françoise Matringe.

Durante este período de creciente proyección, tuvo lugar un acontecimiento que, aunque en un primer momento pudiera parecer carente de trascendencia, acabó siendo determinante en la evolución posterior de su lenguaje y de su pensamiento creativo: el breve paréntesis de tiempo que, en 1996, López López pasó en Japón.

            Kioto (1996): la influencia de lo extramusical

            La AFAA —Association française d´Action Artistique— concedió una beca a José Manuel López López para realizar, en 1996, una estancia de seis meses en la Villa Kujoyama, situada en Kioto. En principio, el objeto de la beca consistía en investigar los instrumentos tradicionales japoneses de cuerda pulsada —tales como el koto, la biwa o el shamisen— con el fin de crear una obra que explotara sus características o estableciese algún tipo de vínculo con ellos. Durante los seis meses que pasó allí, el compositor escribió una obra para guitarra, White ink, que tiene una duración de un minuto y cincuenta y siete segundos. No obstante, dicho viaje trascendió el objetivo inicial en una medida que, seguramente, resultaba inimaginable para él. Tal fue el impacto de la cultura que estaba descubriendo que, con posterioridad a la estancia, surgieron diversas creaciones como consecuencia directa de aquella experiencia. Este influjo se manifestó, particularmente, en el giro que experimentaron sus planteamientos estéticos, los cuales pasaron de una fundamentación básicamente formalista y estrictamente musical a integrar de manera significativa elementos extramusicales dentro del proceso creativo.

Un elemento característico en las visitas a los templos japoneses es el ritual de recibir el goshuin: una caligrafía realizada con pincel y tinta negra a la que un monje añade un sello de tinta roja. Este registro se plasma en el goshuinchō, un cuaderno adquirido ex profeso para tal fin que posee la peculiaridad de desplegarse en forma de acordeón. La impresión visual que le produjo dicho cuaderno al estar extendido tuvo, precisamente, importantes connotaciones en la producción posterior de López López. Este impacto, unido al descubrimiento de la poesía japonesa, ejerció una gran influencia en diversas partituras de los años siguientes, condicionando profundamente la poética del autor. En estas obras, el compositor une el estímulo literario del haiku con la sugerencia visual de los cuadernos de los templos. Así, concibió cada sección a partir del estímulo de un haiku concreto para que, en su conjunto, la macroforma surgiera de la yuxtaposición de breves miniaturas, de manera análoga a lo que percibía al desplegar como un acordeón los mencionados cuadernos.

La primera pieza nacida de este cambio fue Haikus d´automne, escrita en 1997 para coro mixto y conjunto instrumental. Por primera vez en su catálogo, el contenido musical y su articulación formal derivaron de la inspiración que le provocó el contenido de diversos poemas japoneses. Obras posteriores como Viento de otoño (1998), Le parfum de la lune (2003) o El arte de la siesta (2005) tomaron como base este mismo planteamiento.

            París (1996–2008): la proyección consolidada

            El período comprendido entre su regreso de Kioto y el año 2008 marcó la consagración definitiva del compositor. Durante esta etapa se sucedieron diversos acontecimientos —como encargos, residencias artísticas o premios— que constataron la proyección nacional e internacional de su obra. Paralelamente, la evolución de su lenguaje reflejó la llegada de una madurez plena en la que todas sus vías de trabajo convergieron y alcanzaron un estado de gran solidez.

En 1997 fue becario de la Academia Española de Bellas Artes de Roma. Durante su estancia en la capital italiana escribió Mettendo il grande oceano in spavento (para dos pianos, dos trombones y tres percusionistas). Tres años más tarde, en el 2000, le fue concedido el Premio Nacional de Música en la modalidad de composición, lo que supuso su reconocimiento definitivo en España. Este galardón le fue otorgado por su obra Movimientos (1998), concierto para dos pianos y orquesta que fue encargado y estrenado en el Festival de Estrasburgo en 1999. Entre los años 2000 y 2003 desarrolló una residencia artística en Borgoña, concretamente en el Conservatorio de Dijon, fruto de la cual surgió su obra Le parfum de la lune (2003) para violín solista y conjunto instrumental, otra de las piezas de gran relevancia en su catálogo. Asimismo, durante estos años se incrementó también su presencia en España; muestra de ello fue el concierto monográfico que se le dedicó en 2002 en el festival Musicadhoy.

Precisamente, con el ánimo de proyectar su obra, en 2003 un grupo de tres intérpretes —el percusionista Miquel Bernat, el acordeonista Ángel Luis Castaño y el pianista Ananda Sukarlan— y siete compositores decidió fundar el grupo Música Presente. Los miembros restantes, además de López López, eran Javier Arias Bal, Santiago Lanchares, Fabián Panisello, David del Puerto, Jesús Rueda y Polo Vallejo. Las motivaciones del grupo estaban más orientadas hacia la divulgación de sus partituras y el impulso de sus carreras que a cuestiones referidas a algún vínculo estético común, pues las diferencias entre ellos a este respecto son considerables. Puesto que tres de los integrantes eran intérpretes y otro, Panisello, también ejercía como director de Plural Ensemble, la consecuencia más importante de esta iniciativa residió en los proyectos que surgieron de la colaboración entre creadores e intérpretes. En el caso de López López, esta sinergia produjo algunos ejemplos significativos, como Entrance-Exit (2004) —para piano—, estrenada por Ananda Sukarlan (quien ya había presentado Bien à toi en 2000), o Estudios sobre la modulación métrica (2003) y Estudio II sobre las modulaciones métricas (2003), encargos de Drumming GP —grupo de percusión creado por Miquel Bernat en Portugal—.

En el año 2004 se produjo el estreno de La noche y la palabra, ópera en un acto que supuso la primera incursión del autor en este género. Esta obra nació a partir de un encargo del festival Musicadhoy y de Caja Madrid, institución que financiaba el evento. Fue estrenada en el teatro de La Abadía de Madrid por el Grupo Instrumental y Coro del Proyecto Guerrero, en el marco del festival Operadhoy, una ramificación de Musicadhoy dedicada en exclusiva el repertorio operístico.

Este contexto de los primeros años del siglo XXI, en el que la proyección y el reconocimiento del compositor fueron en aumento, estuvo caracterizado por la aparición de grandes obras, tanto por su formato como por su ambición intelectual. Estas obras definen estilísticamente su madurez creativa y constituyen una consumación de su trabajo previo en diferentes ámbitos, lo que reflejó su llegada a un período de plenitud artística. Si la incursión en el género operístico fue un signo de ello, lo fue también la escritura del Concierto para piano y orquesta (2005–2011). Encargada por Radio France en colaboración con el Festival Internacional de Música de Canarias, esta pieza se erige como la síntesis de muchos aspectos de su pensamiento y práctica creativa. En ella se pone de manifiesto la evolución de su escritura pianística y orquestal, sus reflexiones en torno al tiempo y el sonido, así como un tratamiento de la polifonía que incorpora estratos temporales perceptibles tanto en el terreno de lo macro como de lo microtemporal, lo que se sustancia en texturas granulares y un detallado trabajo con corpúsculos sonoros.

Este sentido de consumación se dio también en su Cuarteto de cuerda nº 1 (2007), dedicado al cuarteto Arditti, una de las formaciones más prestigiosas del género en el ámbito de la música contemporánea. La pieza supone un punto de llegada en la labor que el compositor había realizado hasta entonces en el ámbito camerístico y, en particular, en la búsqueda de nuevos recursos tímbricos para los instrumentos de cuerda. Asimismo, también cabe destacar el trabajo con gestos instrumentales exentos de sonidos, como ocurre en la sección final de la partitura; allí, López López crea una polifonía de gestos —con dinámicas y ritmos virtuales— realmente original, al disociar el sonido del gesto corporal y poner de relieve únicamente este último.

Otro aspecto que ejemplifica la importancia creciente que el compositor adquirió en España durante este período es la actividad docente que llevó a cabo, sobre todo a través de breves cursos y conferencias. Al respecto, cabe destacar sus numerosas participaciones en el Curso Internacional de Composición de Villafranca del Bierzo a lo largo de la primera década del nuevo milenio, concretamente entre los años 2003 y 2007. Dicha colaboración posee un interés histórico particular por haber sido él mismo, tal y como se ha expuesto,  alumno en la primera edición de 1985. Por otra parte, tanto la trayectoria del festival como la gran cantidad de jóvenes compositores que se dieron cita allí hacen que su docencia adquiera otras connotaciones, fundamentalmente debido al estrecho contacto que pudo establecer con una nueva generación de compositores españoles. Asimismo, López López participó en 2004 en la Cátedra Manuel de Falla en Granada, otro encuentro de gran tradición. Dentro del ámbito estrictamente académico relacionado con los conservatorios superiores españoles, su única vinculación se produjo en el Conservatorio Superior de Música de Aragón; allí fue profesor de composición entre los años 2005 y 2008,  regresó para el curso 2011-2012 y, con posterioridad, ejerció como docente en su Máster en Composición.

            Aportaciones a la gestión musical (2008–2010): ANM

            En 2008, el compositor regresó a Madrid por un período de dos años y medio para asumir un puesto relacionado con la gestión institucional. El 28 de diciembre de 2007, el entonces ministro de Cultura, César Antonio Molina, anunció el nombramiento de José Manuel López López como director artístico del Auditorio Nacional de Música (ANM).

Tras su toma de posesión, el ministro Molina impulsó la creación del Consejo Artístico del Auditorio Nacional de Música, órgano que, entre sus funciones, tendría la misión de proponer al Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) el nombramiento del director artístico del ANM. Dicho comité propuso el nombre de López López siguiendo el procedimiento que a tal fin indicaba el código de buenas prácticas promovido por el ministerio. Así pues, su acceso a esta responsabilidad debe inscribirse en un contexto singular que propició la llegada de un compositor a la dirección artística de un centro de referencia estatal. Cabe señalar, además, que el Auditorio Nacional de Música no había contado nunca con la figura del director artístico desde su inauguración en 1988. En este espacio tienen su sede la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) y también la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE). A lo largo de los años, junto a la programación propia de estas agrupaciones, el ANM acogía los conciertos de programadores privados que alquilaban las instalaciones para desarrollar sus ciclos. No obstante, en el Ministerio de Cultura ya existían planes para cambiar esta dinámica con anterioridad a las reformas que desembocaron en la elección de López López como director artístico.

El breve período en el que López López ejerció la dirección artística del ANM, pese a las limitaciones presupuestarias, estuvo marcado por algunos hitos importantes. En líneas generales, la programación propia brindó un firme apoyo a la creación nacional —primer objetivo del código de buenas prácticas del INAEM—, lo que se tradujo en numerosos encargos y estrenos que propiciaron un mayor acceso de la música española más reciente a este espacio. Asimismo, tuvieron lugar eventos de indudable relevancia histórica que trascendieron las fronteras españolas, como el estreno en España de Gruppen (1955–1957) de Karlheinz Stockhausen. Dicho acontecimiento se celebró el 10 de octubre de 2008, en una jornada integralmente dedicada al compositor alemán —fallecido diez meses antes— en la que se sucedieron conferencias y conciertos en torno a su obra, con la interpretación de Gruppen como colofón. A lo largo de esa tarde se escucharon otras partituras suyas como Vibraelufa, Kreuzspiel —presentada bajo el formato de conferencia-concierto—, Gesang der Jünglinge, Kontakte y Mikrophonie I. Precisamente, estas tres últimas piezas representaron otro de los ejes que definieron la gestión de López López al frente de la institución: la incorporación de la electroacústica a la programación del ANM. Por otra parte, cabe mencionar también el enfoque plural que protagonizó la propuesta artística de esta etapa, la cual se abrió a la diversidad estética incorporando ciclos de flamenco, canto gregoriano o músicas de otras culturas.

La llegada de López López a dicha responsabilidad supuso, en definitiva, un importante desafío. A las dificultades inherentes a la gestión institucional se sumó el hecho de asumir el cargo en un momento de transición, cuyo propósito principal consistía en acometer profundas reformas en una entidad que, desde hacía veinte años, funcionaba bajo una inercia estable. A la postre, los cambios en el organigrama del ministerio propiciaron que abandonara el cargo antes de lo previsto. El 28 de julio de 2010 se presentó en rueda de prensa el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), organismo que desde el 1 de octubre de ese mismo año aglutinó las competencias de programación y gestión del ANM, del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y del Centro de las Artes Escénicas y de las Músicas Históricas de León, lo que supuso el cese del compositor como director artístico del ANM.

            Desde el interior del sonido hacia una música de partículas (2010–)

            Asentado de nuevo en París, pasó los primeros años de la segunda década del siglo XXI, al igual que la mayor parte de su madurez, compatibilizando la docencia en la Universidad de París VIII con la actividad compositiva. No obstante, sumó a sus responsabilidades docentes el Conservatorio Edgard Varèse (CRD de Gennevilliers) y, posteriormente, el Conservatoire à Rayonnement Régional de París. Todo ello con breves interrupciones para realizar estancias en diferentes centros, impartir cursos u ofrecer conferencias. En 2011 llevó a cabo una residencia artística en la Fundación Civitella Ranieri (Italia), durante la cual escribió el cuarteto de saxofones Simog/Civitella. Ese mismo año fue compositor invitado en el Mozarteum de Salzburgo, donde impartió un curso de composición y le dedicaron un concierto monográfico.

Asimismo, a lo largo de las últimas décadas obtuvo varios galardones de gran relevancia que reflejan el reconocimiento del que goza el autor en Francia, pues provienen de instituciones fundamentales dentro de la vida cultural y artística de dicho país. En 2012, recibió de manos de la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique) el premio de la Fundación Francis y Mica Salabert por su obra Metro Vox, dedicada in memoriam a Iannis Xenakis y escrita a partir de un texto del propio Xenakis extraído de su libro Musiques formelles, en el que se aborda los fenómenos estocásticos en música. Al año siguiente, en 2013, fue distinguido con el premio René Dumesnil, otorgado por la Academia de Bellas Artes de Francia. Más recientemente, en 2021, le fue concedido el Premio de Composición Musical de la Fundación Simone y Cino Del Duca —otorgado también por la Academia de Bellas Artes francesa—, el cual llevó aparejado el encargo de su obra orquestal A la caída de la tarde, dedicada a Luis de Pablo y Horacio Vaggione.

Por otra parte, destaca su relevante presencia en los auditorios españoles, especialmente al haber sido compositor residente del CNDM durante la temporada 2019-2020. No obstante, a causa de la pandemia, tan solo se realizaron 4 de los 15 conciertos previstos en dicha residencia. Desafortunadamente, estos compromisos no se retomaron después.

En esta época se confirma en el ideario del compositor la presencia del «paradigma granular»^[2], influencia que, desde mediados de la primera década del nuevo siglo, se afianzó progresivamente en su producción. Este modo de pensamiento emergió a raíz de la influencia del compositor argentino Horacio Vaggione, reconocida referencia en este ámbito con el que López López, como ya se ha reflejado, mantiene un vínculo de amistad desde mediados de los años ochenta. El paradigma granular como modo de pensamiento puede resumirse en la idea de una concepción corpuscular del sonido; es decir, entendiéndolo como una yuxtaposición de breves gránulos sonoros, en oposición a la tradicional concepción en forma de onda. Esto se puso de manifiesto en la obra de López López a través de dos ideas interconectadas. La primera consiste en la ampliación de la escala en la que el tiempo es pensado con vistas a alcanzar el microtiempo. La segunda, una concepción de la escritura musical fundamentada en la convivencia simultánea de diferentes escalas temporales que el autor busca entrelazar bajo la idea de una «nueva polifonía», la cual supondría la superposición e interacción controlada de lo macro y de lo micro. En López López, estas reflexiones en torno al sonido como fenómeno temporal ocasionaron cambios sustanciales en el timbre en su dimensión empírica, pues propiciaron la exploración, sobre todo en el ámbito de los instrumentos acústicos, de sonoridades que, de algún modo, tuvieran una conformación granular. Esto produjo una perceptible mutación en el resultado sonoro de sus obras, hecho para el que, además, podemos encontrar un significativo punto de inflexión: el ya citado Concierto para piano (2005–2011).

Por otra parte, en el modo en que el autor identifica lo granular con una «concepción microscópica del tiempo» se observa una ampliación de la metáfora empleada por él en diferentes ocasiones al referirse a la exploración del interior del sonido como horizonte estético; en este sentido, supone un añadido a las herramientas que el pensamiento derivado de la música espectral le proporcionaba para tal fin. Como si de dos placas tectónicas se tratara, el peso relativo de cada una de ellas se ha ido desplazando gradualmente a medida que su carrera avanzaba, de modo que si al principio de su madurez creativa la influencia del espectralismo era preponderante, a medida que avanzaba el nuevo milenio lo granular fue ocupando un papel cada vez más significativo. No obstante, ambos modos de pensamiento tienen algo en común: ponen el foco de atención en el sonido, tratando de extraer modelos o estrategias compositivas del conocimiento de su composición interna, con una actitud que posee en la ciencia una importante fuente de inspiración. De ahí la expresión tan empleada por López López para ilustrar la referencia epistemológica que actúa de guía en este propósito: «la biología del sonido». Ambas influencias estéticas, espectralismo y paradigma granular, aportan perspectivas diferentes y complementarias sobre lo sonoro. Mientras que la aproximación espectral adopta de entrada una visión armónico-vertical, tratando de codificar el timbre de un sonido a partir de los parciales que componen su espectro, el paradigma granular se fundamenta en una concepción corpuscular centrada en su evolución temporal-horizontal, entendiéndolo como una sucesión de minúsculos gránulos sonoros. El propio compositor ilustra esta dualidad a través de una analogía científica: pensar en términos de relatividad y física cuántica. De hecho, dado el peso creciente de lo granular, la idea de una «música de partículas»^[3] resulta una definición sumamente adecuada para su producción más reciente.

En las dos últimas décadas, desde el ya mencionado Concierto para piano y orquesta (2005-2011), la idea de una música de partículas protagoniza la mayoría de sus obras, independientemente del formato que adopten. Creaciones destacadas a este respecto son Tisseur de sable (2013-2015), para orquesta; Sonidos azules (2014-2015), para saxofón bajo y conjunto instrumental; el Trío IV (2017); el Cuarteto de cuerda n.º 2, Infinita domenica (2020); Desde dentro (2021), para ocho instrumentos; A la caída de la tarde (2022), para orquesta, o El árbol de Takako (2022), para nueve instrumentos, encargo del Ensemble Nomad de Tokio. A esta producción se suman otras páginas recientes de gran relevancia, como Mar sin fondo (2021) —encargo de Radio France para el programa Alla breve—, Angle mort (2024), para tres solistas (acordeón, guitarra eléctrica y tuba) y conjunto, comisionada por el Festival Ensemble(s) de París, así como la recientemente estrenada Tiempo de espera (2026), encargo de la XXII Edición de la Mostra Sonora de Sueca (Valencia) con el apoyo de la Fundación Siemens. También cabe destacar el estreno de su Trío V (2026), encargo del XXIII CIMCA (Concurso Internacional de Música de Cámara de Arnuero, Santander), a cargo de Luis Fernández-Castelló (clarinete), David Apellániz (violonchelo) y Carlos Apellániz (piano).

No obstante, el amplio catálogo del autor cubre prácticamente todos los ámbitos de acción de la creación sonora actual pues, además de los géneros heredados de la tradición, incorpora obras electroacústicas —tanto acusmáticas como mixtas— junto con diversas propuestas en las que su música se relaciona estrechamente con el videoarte, las artes plásticas, el arte sonoro o la poesía. En esta línea interdisciplinar, resultan reveladoras sus colaboraciones con destacados creadores: con el pintor José Manuel Broto trabajó en la ópera La noche y la palabra (2004); con el videasta Pascal Auger firma conjuntamente La Céleste (2004), Tierra de nadie (2016) y La Trace (2019) —para cuarteto de clarinetes e imágenes, encargo del Auditori de Barcelona y el CNDM en 2019—, además del proyecto La Grande Céleste; mientras que con el poeta Dionisio Cañas colabora en No Time (2014), Homing (2016), NAFS La cabeza cúbica (2020) y, de forma más reciente, en su segunda ópera Flatland (2023-2025) —escrita con libreto del poeta gracias a un encargo de la Fundación BBVA y que está inspirada en la novela homónima de ciencia ficción de Edwin Abbott Abbott—. Asimismo, su incursión en el ámbito del arte sonoro ha fructificado en piezas como …agosto 2007… (2008) —un proyecto conjunto con Dionisio Cañas y Francis Naranjo—, además de las obras Insolación (2009), Inferno doméstico (2011) y Return (2012), todas ellas desarrolladas en colaboración con el artista plástico Francis Naranjo.

Con motivo de su septuagésimo aniversario, la figura y el legado de López López han sido objeto de importantes reconocimientos. Muestra de ello fue la dedicatoria monográfica de la citada edición de la Mostra Sonora de Sueca, donde se programaron siete de sus obras a lo largo de todos los conciertos del festival; el concierto del Ensemble l’Itinéraire, organizado por el CNDM en el ANM de Madrid; los conciertos del Ensemble Arxis, dentro del Festival Resis en A Coruña y Madrid;  o los ofrecidos por Cepromusic en México, el Ensemble Nomad en Japón y el Ensemble Arte no Tempo en Portugal, entre otros.

José Manuel López López celebra su septuagésimo aniversario tras haber cerrado su etapa docente en Francia entre 2023 y 2025: se jubiló en la Universidad de París VIII (en 2023), en el Conservatorio Edgard Varèse de Gennevilliers (en 2024) y, finalmente, en el Conservatorio Regional de París (en 2025). En todo caso, mantiene su residencia en el país vecino y, de hecho, vive en la actualidad a caballo entre París y Madrid. Su pensamiento y su música siguen mostrando un impulso y una fuerza de avance que hacen crecer su catálogo en número y originalidad. Sus últimos trabajos así lo atestiguan, al igual que los proyectos que tiene sobre la mesa, entre los que se incluye su nueva ópera. La interacción entre lo armónico y lo granular, el macrotiempo y el microtiempo, el pensamiento abstracto y la materia sonora —todo ello organizado a partir de una red polifónica fundamentada en la estructura interna del sonido— da cuenta de un viaje que, desde el interior del sonido, se dirige hacia una música de partículas.

Notas

^[1] Gaspar, José Manuel López…,42.

^[2] La expresión «paradigma granular» está tomada del musicólogo Makis Solomos, el cual la emplea para referirse a formas de pensamiento fundamentadas en una concepción corpuscular del sonido. Véase Makis Solomos, De la musique au son. L´émergence du son dans la musique des XX^e-XXI^e siècles (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013), 396-414.

^[3]  Gaspar, José Manuel López…, 195-210.