“Iphigénie en Aulide” e “Iphigénie en Tauride”, defender lo artístico para buscar lo bello

Monika Ritterhaus

Gluck supuso una revolución por reclamar que la ópera fuera a lo esencial, a lo concreto, que se dejara de florituras y mandangas. Alentado por esa revolución escribió las partituras de Iphigénie en Aulide e Iphigénie en Tauride. Óperas que inauguran la nueva edición del Festival de Aix-en-Provence.

Para dirigirlas se ha elegido musicalmente a Emannuelle Haims. Y escénicamente a Tcherniakov. Por si a alguien le queda alguna duda, el público, hasta el que no le soporta, viene por él. ¿Qué hará esta vez? ¿Qué nueva feliz idea se le habrá ocurrido? Y es que se ha convertido en uno de los principales directores de escena de ópera. Así que la primera pregunta es ¿por qué sus producciones no llegan con regularidad a los teatros españoles? ¿Qué temen las direcciones artísticas de dichos teatros? Y ¿a quién temen? ¿Al público? Viendo la reacción, al menos el de este festival, que lo celebró de lo lindo con más de siete minutos de aplausos parece que al público no lo deberían temer.

Quizás preguntas más que interesantes para hablar sobre quién y cómo dirige los gustos del público español. Para hablar de sociología de la música, pero no de la propuesta política de Tcherniakov consistente en que se vean y escuchen las dos óperas el mismo día. Una detrás de otra. Su intención es mostrar cómo Iphigénie pasa de ser una sumisa víctima a una severa verduga. Proceso mediado por los veinte años que duró la Guerra de Troya con un número de muertes, daños, dolor y sufrimiento tremendo.

En Aulide, es la víctima exigida por la diosa Diana para apoyar a los griegos en su guerra contra los troyanos. Víctima exigida porque tuvo la osadía de matar una de sus cervatillas. Ahora debe pagar el pecado con su muerte. No se hace spoiler contando que morir no muere porque sino no habría segunda parte.

En Tauride, es la verduga implacable. La que tiene que decidir la brutalidad con la que deben comportarse los ejércitos y sobre las condenas de muerte a los criminales de guerra. El tiempo, la guerra, las historias familiares y personales la han dado experiencia, la ha encanecido y la han agriado el ánimo. Así como han llenado su vida de fantasmas. Impresiona ver a los los personajes mezclados con el coro, en un tonos grisáceos, al fondo del escenario mirando a las butacas en un momento de la función.

La pregunta es ¿es posible cambiar de víctima a verdugo? Y si se produce el cambio ¿en qué consiste? ¿Cambia el carácter o cambia solo el comportamiento? Es difícil saber si fue esa misma pregunta la que motivó a Gluck a hacer estas dos óperas separadas por cinco años. Lo que sí se puede decir, ante la dirección musical de Emanuelle Haims, que en su dirección parece más anclada en lo académico o musicológico que en lo artístico o en lo escénico.

Puede que al leer lo anterior haya quién diga que el problema no está en la dirección musical sino en la dirección escénica. Podría. Pero las evidencias muestran lo contrario. Y eso que Tcherniakov comete el error de diseñar una escenografía para la primera de las dos óperas que tamiza la voz. Incluso, tiene huecos que, en determinados momentos, dependiendo de la posición del cantante, se puede comer el sonido que emiten. Y eso puede ser argumento para decir que a este director de escena la música no le importa.

Pero su planteamiento es claro. La tragedia, la griega, sobre todo, es siempre doméstica. Sucede en una casa. Puede suceder en una casa luminosa e iluminada como se muestra en Auride. Y también en una casa oscura, negra, en la que no se puede mantener encendida la luz en todas las estancias, en la que la guerra ha acabado con todas las convenciones como sucede en Tauride. Hermosísima metáfora que en la segunda ópera los personajes pasen de una estancia a otra sin a travesar las puertas, como si tuvieran capacidad de pasar las paredes. Después de veinte años de destrucción y muerte es difícil mantener cualquier convención, y menos las más convencionales. Da todo lo mismo, porque la vida da lo mismo.

En Aulide, Iphigénie es una inocente que se va sometiendo a todas las convenciones pero no es una tonta. Sabe a lo que está jugando. Conoce su responsabilidad como princesa. Una responsabilidad que está reñida con la vida ordinaria. Ella viste bien, viaja, conoce el lujo es una princesa a la que visten y desvisten para regocijo del pueblo y la corte.

En esas responsabilidades está su matrimonio con Aquiles. Un businessmen bon vivant de la côte azur o de Marbella ¿por qué no? Que vestido a la mode conservadora de verano, jersey rosa asalmonado mediante, negocia con Iphigénie un acuerdo matrimonial, que ellos solo están allí para casarse y el resto poco importa. A la vez, cantan que se quieren, como se ve a tantos y tantas príncipes y princesas, cuando lo que se está firmando es un contrato que permita mantener un negocio. En Europa con su experiencia monárquica, no debería haber ningún problema para entenderlo, a no ser que se siga creyendo en los cuentos de príncipes y princesas.

Como también está dentro de sus responsabilidades el sacrificio por su pueblo. No es que ella quiera morir. Pero sabe que si no se ofrece como sacrificio a Diana, como esta pide, su padre no tendrá el apoyo de la diosa para la guerra contra Troya. Y sin dicho apoyo el pueblo no le seguirá, no mostrará entusiasmo para batallar y no podrán vencer a los troyanos.

No es de extrañar que en esa situación la princesa esté triste. Saberse una víctima del sistema y no poder dejar de serlo, porque así lo ha fijado el plan de los dioses, no da para muchas alegrías. Un carácter melancólico o de tristeza que mantiene en la segunda ópera. En Tauride. En la que tiene la misma determinación para asumir la responsabilidad. Hay que hacer lo que hay que hacer. Aunque en sus momentos de intimidad, cante por otra vida. Eche en falta a sus seres queridos. A su madre, fiel consejera y modelo de lo que tiene que ser una mujer de Estado, que ya sabe que ha sido asesinada, y a Oreste, el hermano con el que llenaba su infancia de juego y diversión, y que tuvo que huir y evitar la muerte.

Por tanto, y según la dirección escénica, es decir, el punto de vista, el carácter de Iphigénie no cambia. Lo que cambia es su conducta para responder al papel que tiene en el mundo que le ha tocado vivir. Ya que de antemano hay un plan (divino) para una princesa como ella que se debe cumplir sí o sí. Esa es la última frase que canta el coro, cuando se acaba la segunda ópera, que se ha cumplido el plan de los dioses que había contado el oráculo. Punto y final.

Una idea escénica que se muestra de forma directa, sencilla y clara. Siempre y cuando la actitud como público sea la de atender a lo que se cuenta en escena y no a lo que le han contado que tiene que ver. A una concepción muy concreta de la ópera.

Si la necesidad con la que se llega al teatro es la de confirmar un criterio, una forma, una manera es imposible disfrutar de esta ópera. Muchas veces se olvida que no las direcciones de escena ni las musicales son técnicos de reproducción al servicio de los estudios existentes, la confirmación y reafirmación de un aparato de poder, en este caso musical. Los directores son artistas y deben tener una interpretación artística de la materia con la que trabajan. Ese es su presupuesto y negociado.

En esta propuesta, más claro agua. Y no hay mejor ejemplo, cuando Tcherniakov en las partes bailadas cambia el ñoño ballet francés de la época, obligatorio por narices en aquella época, por una coreografía noña estilo flashmob o La Macarena. Un baile que hasta los presidentes de Estados Unidos y sus consortes se han grabado bailando. Sancionando esa forma de bailar como algo cool y molón. Con esa idea que tanto le gusta al poder mostrar, de que ellos también son pueblo, son normales. Como el Aquiles hace en esta representación. Una imagen ridícula, porque el poder, al que se le exige este comportamiento, en estas situaciones es ridículo y sonrojante.

O cuando usa una simple foto, para recordar que la melancolía es por un momento fijo en el pasado. Pero que por lo retratado pasa el tiempo, y con el viene el cambio, más si es humano. Por eso, Iphigénie, no reconoce a Orestes. Ella tiene fijado en su memoria un niño. Como no es tonta sabe que habrá crecido y lo ve casi en cualquier hombre que tenga los valores y la actitud que ella le ha puesto en su hermano. Por eso, cuando lo tiene delante, como criminal de guerra, no lo reconoce, y lo sentencia a muerte. Cuando ella quiere primero que esté vivo y segundo poder tenerlo a su lado y abrazarlo.

Es una pena que Emanuelle Haims no acompañe a Tcherniakov en esta deriva artística. No quiere decir que tenga que hacer de su capa un sayo con la partitura. Sino interpretarla, y todas las partituras ofrecen esa libertad y no digamos sin son barrocas o se le acercan, para que la música tenga un sentido tan claro como lo tiene la dirección de escena. Tratar de encontrar en ella las claves que hagan resonar en el espectador, la citada La Macarena en las partes bailadas, de estas operas, aunque se esté escuchando una música como esta.

Algo que sí ha entendido la soprano Corinne Winters. Cuyo compromiso con la puesta en escena va más allá de poner la voz. Es muy probable que conozca que, en el programa original, de cuando Gluck estrenó esta ópera, a los cantantes se les denominaba y presentaba como actores. Y ella actúa, interpreta, como actriz. Por eso es capaz de emocionar cuando canta, porque canta con todo el cuerpo, con la actitud que cree que debería tener el personaje de acuerdo a la música y a las necesidades del mismo.

Solo así, Gluck estará vivito y coleando. Su obra no será una partitura guardada en un cajón, trasunto de estudiosos por su idea de la ópera y las innovaciones técnicas que introdujo para llevarlas a cabo. Sino un clásico por su capacidad de mostrar con sensibilidad lo verdaderamente humano cada vez que se represente por funcionar artísticamente en cualquier época con sus poéticas.

Y, sí, la humanidad puede ser tremendamente fea, tonta, triste, ríspida. Pero cuando hay artistas que la cuentan y le ponen música, incluso todo eso se convierte en bello. El tipo de ópera esencialista y sencilla que defendía Gluck, y los colegas artistas que tenía alrededor, era para huir de lo bonito, de lo mono, y acercarse a la belleza trágica de lo que sucede a los humanos.

Tal vez sea este atrevimiento, este tipo de osadía artística, el que sitúa al Festival de Aix-en-Provence en la realeza los festivales operísticos de verano. Donde se produce la mayor concentración de profesionales por metro cuadrado. Que, a pesar de todo, no son los que predominan. Aquí se ve mucho público. Un público que se comporta como si fuera habitual de este festival. Un público lleno de diversidad y variedad, como es la sociedad actual, pese a que las férreas estructras de poder, y las instituciones culturales son una de ellas, trate de evitar y no promueva decididamente esa diversidad.

[Fotos proporcionadas por el Festival de Aix-en-Provence]