Entrevista a Israel López Estelche

Sul Ponticello: Tu catálogo abarca desde música solista hasta obras de gran formato como Naturaleza muerta, estrenada por la Orquesta y Coro Nacionales de España. ¿Háblanos en general de tu música y de algunas obras que destacarías?

Israel López Estelche: Hablar de la música propia siempre es complicado. Aunque tengo una idea más o menos clara (siempre hay dudas) de hacia dónde voy, me gusta escuchar lo que otros tienen que decir sobre ella. Siempre es estimulante. Pero no voy a dejar de hacer el ejercicio de autoevaluación.

Mi música bebe de cada momento, intención, formación y, sobre todo, de todo el cúmulo de influencias que me han acompañado a lo largo de mi vida. Me encanta descubrir el poso que han dejado en mí mis experiencias en todo tipo de géneros: académica, vanguardia, metal, jazz, o los veranos tocando en orquestas de verbena (de eso no estoy tan seguro), etc. La música coral ha sido fundamental en mi formación y la forma en la que me aproximo a ciertas sonoridades. He cantado en coros con todo tipo de repertorio. Y los profesores que he tenido la suerte de conocer también han sido irremplazables.

De todo este bagaje surgieron diferentes propuestas y aproximaciones estilísticas. Y creo que desde hace un tiempo a esta parte he encontrado una vía que siento propia, que me deja expresarme con mis propios códigos.

La melodía es fundamental, asumiéndola en el más amplio sentido de la palabra. Es decir: la línea que estructura la direccionalidad del discurso se convierte en el eje de construcción. Desde esa base, puedo seleccionar su modo de aparición. Hay múltiples formas y eso me ayuda a diseñar mis estrategias compositivas. También tengo una aproximación dramática de la música y la voz se presenta como algo indispensable.

Me gusta tener los oídos muy abiertos y filtrar para mi música lo que me atrae. Siempre hay cosas por descubrir. Armónicamente me interesa crear diferentes familias armónicas, que beben desde el diatonismo modal a acercamientos especulativos o el ruido. Aunque es verdad, que siempre me han llamado las armonías más claras y resonantes. Cuestión de elección. Pero no por ello, dejo de disfrutar de vías diametralmente opuestas.

Por no extenderme mucho, voy a quedarme con cuatro obras: Naturaleza muerta, Concierto para cello, Cuarteto 3 «Jardín de mar» y Revés. Creo que resumen perfectamente de dónde parten mis intereses y dónde desembocan. La primera es, en formación, la más ambiciosa: tres percusionistas solistas, coro y orquesta. Logré resumir mi bagaje en ella y la OCNE hizo un trabajo sensacional. El Concierto para cello fue la obra en la que desplegué de manera más patente mi interés en la melodía y el sentido dramático. Y Jardín de mar y Revés fueron un reto. El cuarteto de cuerda siempre pone al límite las capacidades del compositor, por su concentración tímbrica y lo desnudo de la textura. Sin olvidar las amplísimas posibilidades que brinda. Sin querer caer en el cliché es una formación y un género en el que se te ven todos los hilos.

S.P.: Tu obra Revés, encargada por el Centro Nacional de Difusión Musical, es uno de tus proyectos más recientes. ¿Qué ideas conceptuales y musicales articulan esta pieza para cuarteto de cuerda y barítono?

I.L.E.: El proyecto de trabajar con Jesús Ruiz Mantilla llevaba cocinándose bastante tiempo. Desde el día que nos conocimos en Santoña los planes estaban ahí. Pero fue su poemario, Revés, el cauce por el que discurrió finalmente. Cuando Jesús lo dejó caer en mis manos me atrapó por la cercanía de su verso, su musicalidad, la crudeza de su lírica, su genuino interés dramático. Revés trata elementos como la memoria, la pérdida, la nostalgia, el perdón, etc. desde la perspectiva de la contradicción. En algún momento del poema hay un giro que rompe por completo el sentido primero. A veces es repentino, otras, te lleva de manera fluida, pero siempre gira. De ahí, escogimos cinco poemas que creo que ejemplifican perfectamente la línea del libro completo.

Todo este material me dio pie a pensar en una formación como esta, voz y cuarteto de cuerda, y un registro de barítono: contundente, amplia, oscura, muy maleable y dramática. El cuarteto te da la opción de comportarse como una ampliación de la voz, sujetarla, contradecirla, subrayarla, acompañarla. Es otro «personaje» más. La unificación tímbrica ofrece la posibilidad de envolverte y crear un sonido que va de lo más crudo a lo más elaborado en una fracción temporal. Lo que ayuda a reflejar la intencionalidad de la poesía.

Israel López Estelche en el estreno de Revés © Rafa Martín

S.P.: Un próximo estreno, es en junio con Remembering para el Plural Ensemble dirigido por Fabián Panisello. Háblanos de esta nueva obra.

I.L.E.: Es una pieza para quinteto Pierrot, encargo del grupo, para su concierto del 5 de junio en el ciclo de conciertos de la Fundación BBVA. Cuando Fabián me propuso la obra, pensé en entablar un diálogo con la tradición barroca, cuya manifestación se diera desde diversas formas: directa, denotada, sugerida, «falsificada»; sin renunciar a una sonoridad que identifico como propia. Obviamente, sé que no soy el primero en hacer este tipo de aproximaciones, pero creo que el resultado es altamente personal.

He creado una pieza en la que la referencia al Barroco sirve para estructurar la forma a diferentes niveles. Partes, secciones o incluso los fraseos tienen una intencionalidad dialogante y facilitan la comprensión del discurso por cómo aparece cada elemento.

En agosto, volveré a colaborar con la agrupación. Llevarán mi pieza Hidden dances a Bogotá, para los conciertos y actividades que harán en el Banco de la República. Estoy muy agradecido a Fabián Panisello y el PluralEnsemble por apoyar mi trabajo desde hace tanto tiempo.

S.P.: Tu formación combina composición y musicología, con una tesis dedicada a Luis de Pablo. Cómo influye esa mirada analítica en tu escritura, y coméntanos tu faceta investigativa.

I.L.E.: Creo que son dos facetas que se complementan muy bien. De hecho, la composición siempre tiene un componente alto de investigación sobre la propia materia que manejamos: la escritura, la relación símbolo-sonido, el estudio de precedentes, etc. Hay muchas maneras de estudiar. A mí me ha servido (y me sirve) para tener una visión histórica muy marcada y trazar líneas comunes entre diferentes épocas. Esto me permite plantearme cómo introducir y reformular algunas de esas técnicas en mi discurso. Por otro lado, me proporciona una perspectiva del análisis en el que la música es el resultado de unos procesos culturales, sociales, históricos, contextuales, etc. que nos ayudan a ubicar el porqué de las elecciones. Preguntar la razón por la que algo suena, como suena y para qué sirve lo que se escucha o se lee en una partitura es fundamental.

Respecto a mi tesis sobre Luis de Pablo, todo partió de mi interés por su música coral cuando estaba acabando la licenciatura en Historia y CC. de la Música en la Universidad de Oviedo. La música de Luis me cautivó y tomar contacto con él fue definitorio. Entonces, Julio Ogas, mi tutor y gran apoyo desde hace mucho tiempo, me animó a seguir y eso hice. Escudriñé el estilo depabliano a través de sus diversas etapas y géneros tratados, con especial ahínco en su música vocal y desarrollé metodologías analíticas para acercarme a su música, sobre todo centrado en la textura.

Nuestros encuentros, finalmente se convirtieron también en clases de composición, que compaginábamos con el estudio de sus piezas o cualquier tema sobre el que podía hablar durante horas. Esto, junto a las clases de David del Puerto resultaron imprescindibles para mí.

Actualmente, colaboro con grupos de investigación centrados en la relación España-Cono Sur Americano y los procesos transculturales. También me interesa enormemente el fenómeno más o menos reciente de la revalorización de la ópera y la evolución de las funciones musicales (como la tensión) a lo largo de la Historia.

Es un campo que me aporta mucho, aunque mi trabajo está más centrado en la creación.

S.P.: Como profesor en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, trabajas diariamente con jóvenes músicos. ¿Qué retos detectas hoy en la formación de compositores?

I.L.E.: Hoy en día, el reto es el largo plazo. La inmediatez nos inunda, ha invadido todos los estratos de la sociedad. La paciencia y el puchero lento no se estilan. La información sobre cualquier cosa llega en segundos. Pero en nuestra mano está en ofrecerles las herramientas que les ayuden a filtrar, digerir y reflexionar. Veo que las formas de escucha cambian, lo que condiciona la composición e interpretación.

También creo que los objetivos de aprendizaje deben incluir no sólo la parte técnica (esencial) y teórica, sino también las herramientas para crear una propuesta artística, en la que la colaboración con otros sea la norma; la capacidad de generar iniciativas y conocer el mundo antes de salir a la fría realidad.

S.P.: Has sido alumno de figuras como Cristóbal Halffter o José María Sánchez-Verdú. ¿Qué huellas reconoces de estas influencias en tu lenguaje actual?

I.L.E.: Mi primer punto de anclaje pedagógico fue David del Puerto, con quien estudié varios años y después he tenido la suerte de poder recibir lecciones de grandes compositores.

Hay una máxima que les atribuyo a todos: escuchar todo, estudiar todo y quedarse con lo que uno se sienta identificado, siempre desde la búsqueda de la excelencia. No recuerdo haber tenido ninguna imposición, ni descartar algo por la estética, sino por la técnica.

Sobre los que aludes: de Sánchez-Verdú he admirado siempre su capacidad tímbrica y formal. Además, la manera en que traza lazos entre disciplinas, siempre me ha parecido muy estimulante.

El caso de Halffter es especial. Tuve la suerte de poder estar muy cerca de él en sus últimos años, porque vivíamos muy cerca. Me preguntaba sobre la evolución de sus obras, si me parecía interesante lo que estaba haciendo y preguntaba dudas que aseguraba tener sobre aspectos de notación. Imagínate el privilegio. Igualmente, veía mis partituras, me aconsejaba sobre posibles soluciones de pasajes y, más importante, pude compartir muchos momentos, confidencias y chistes con él. Inolvidable.

S.P.: Acabas de ser seleccionado para el programa “Incentivos a la creación musical 2026” de la Fundación SGAE y la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas. ¿Puedes hablarnos de la obra futura que realizarás?

I.L.E.: La obra es un concierto para violín, que estrenará en la temporada 27/28 la Orquesta de Castilla y León. Y más tarde se moverá por varias orquestas españolas. Quiero agradecer aquí, el apoyo de todos los involucrados, que han tenido una disposición que no puedo dejar de reconocer.

Es una pieza muy importante para mí por lo que significa. Quiero que sea la pieza con la que traer a Tania, mi mujer, aquí de nuevo. Es una manera de hacerla presente. Creo que la música, a pesar de lo efímero y volátil de su naturaleza (o quizá por ello), tiene la capacidad de unir nuestras dos realidades. Estoy masticando cada nota.

El canto lírico del violín se despliega a lo largo de la obra casi sin descanso, como una presencia continua. Mientras, la orquesta actúa como interlocutora, proporcionando el contexto armónico, rítmico y textural del movimiento del violín. Su duración será de 25 minutos y estoy deseando llevarlo a las manos de la solista.

S.P.: En un panorama musical cada vez más diverso, ¿cómo definirías tu identidad como compositor, te sitúas dentro de alguna escuela o tendencia actual? 

I.L.E.: Mi identidad musical está definida por la variedad, la apertura de mente y las ideas cada vez más claras sobre lo que quiero y lo que no me interesa (al menos, de momento). Está todo tan atomizado, así creo que para mí es difícil señalar grandes escuelas. ¿Eso es el «postestilo»? No sé. Lo que sí veo en común con muchos de mis colegas es el afán de ver en la ópera -o la obra escénica- una vía de expresión indispensable en su desarrollo artístico. Y creo que, desde ahí, hay y habrá muchas cosas que decir. Atentos.