Entrevista a Anna Grenzner

Anna Grenzner fotografiada por Sofija Palurović

Sul Ponticello: Eres una violonchelista con un repertorio dedicado especialmente a la música contemporánea, frente al repertorio clásico y ordinario. ¿Cómo surge esta predilección y qué obras destacarías en tu trayectoria como intérprete?

Anna Grenzner: Estudié el repertorio clásico durante muchos años, pero mi acercamiento a la música contemporánea fue de una forma muy natural. Empezó durante mis estudios en Barcelona a raíz de varios encuentros casuales con personas de las que aprendí enormemente sobre la música de las últimas décadas: tocábamos música de cámara de Webern, Takemitsu y Messiaen; Francesc Prat nos hacía escuchar Atmosphères de Ligeti; paralelamente, mi profesora de violonchelo de aquella época, Amparo Lacruz, me hizo ver en la música contemporánea algo que tenía sentido para mí. Por algún motivo, todo esto resonó en mí. Estos encuentros, combinados con algo de curiosidad y apertura, me acabaron llevando a Graz (Austria) a estudiar el programa de máster de música contemporánea con músicos del Klangforum Wien. Mucho tiempo después entendí que lo interesante de esta decisión es algo que va más allá de estéticas concretas, y que tiene que ver mucho más con la búsqueda de una respuesta a la pregunta por qué hacer música a través de la misma práctica. Confrontarse con una música desconocida —como con cualquier obra de arte— me forzaba a una escucha pura y radical, y pedía una apertura perceptiva que en realidad es necesaria para la escucha de cualquier música, de cualquier origen y de cualquier época. Por eso la práctica de la música contemporánea ha sido —y sigue siendo— para mí la mejor escuela de la percepción. Una de las piezas que me llevaron a este ‘escuchar diferente’ y que he interpretado repetidas veces es sin duda Solitude de Rebecca Saunders; otra es Sept Papillons de Kaija Saariaho. Podría decir que estas obras, junto con las que he encargado recientemente a compositores con los que colaboro, han influido decisivamente en quién soy como violonchelista hoy.

También es cierto que, en el mundo de la música profesional, como en todo, una se acostumbra a lo que hace, y por esto se puede tanto tocar música contemporánea con una actitud completamente rutinaria como acercarse al repertorio de cualquier época con una valiosa actitud de investigación, experimentación y curiosidad, como acercándose a él por primera vez. Como intérprete, pienso que el sentido reside más en cultivar esa actitud vital de curiosidad y experimentación que en la selección exclusiva de un estilo o estética concretos. Claro que, en la práctica, el día sólo tiene veinticuatro horas, con lo que cada una escoge su batalla; para mí, conocer y vivir con el repertorio de música contemporánea es parte de mi vivir en el mundo del presente y de relacionarme con él.

S.P.: En muchos de tus trabajos exploras la relación entre música, movimiento y performance. ¿Cuándo empezó tu interés por estos temas, como parte del discurso musical y de tu investigación?

A.G.: Esta faceta empezó también con algunos encuentros casuales, como el trabajo con la bailarina y activista cultural Magdalena Chowaniec, a quien conocí poco después de llegar a Graz cuando ella estaba desarrollando su propio proyecto de investigación artística y me invitó a participar en algunas de sus sesiones. Durante los estudios en Graz trabajamos sin duda en numerosos proyectos musicales de formatos no tradicionales. Pero la mayor parte fue con LaKT Ensemble, conjunto dedicado a la investigación y la creación musical-coreográfica que fundamos en 2020 en Austria junto con el compositor Víctor Morató. LaKT fue un espacio para probar, pensar, experimentar y equivocarse, sin tener que ajustarse a modelos preestablecidos. Sobre todo, para mí fue un lugar donde observar una buena colección de estudios de caso alrededor del trabajo con la creación musical, la corporalidad y el movimiento. Todas estas colaboraciones me llevaron a plantearme nuevas preguntas que podían ser exploradas mediante mi práctica musical.

S.P.: Tu interés no está solo en la interpretación, sino también en la investigación y la creación de proyectos híbridos que rompen formatos. ¿Cuéntanos sobre todo esto y especialmente sobre tu doctorado que iniciaste en 2025 y estás desarrollando ahora?

A.G.: Estas experiencias que justo comentaba, junto con mi trabajo con grupos de improvisación libre, me permitieron ir viendo un campo con potencial para desarrollar un proyecto propio: un área donde trabajar y desarrollar mi propia voz musical. Quizás incluso podría decir donde reflexionar sobre el propósito de mi actividad.

Como violonchelista, empecé a preguntarme cómo involucrar la corporalidad del intérprete en la co-creación de nuevas piezas musicales desde la perspectiva de la sensorialidad; cómo, a través de la colaboración con compositores y del uso de la improvisación, podría poner el foco en el aspecto sensorial, corporal y expresivo de la música de hoy. Esto es, a grandes rasgos, lo que investigo en mi trabajo.

En éste juega un papel importante la filosofía y particularmente la fenomenología. Esta disciplina toma la experiencia vivida como punto de partida para analizar el conocimiento, lo que conecta muy estrechamente con mi desarrollo del conocimiento musical a través de mi vivencia personal con el violonchelo. Mi enfoque incluye tomar prestados conceptos de la fenomenología, como la intencionalidad de Husserl o la relación perceptiva del cuerpo-sujeto con el mundo, y proyectarlos a la práctica musical para investigar cómo estas ideas influyen en mi actividad tanto interpretativa como co-creativa. La parte textual y discursiva es un componente importante de mi trabajo, por eso trabajo en el entrelazamiento de música y texto en la actuación musical, sea éste de carácter lírico, narrativo o incluso, por qué no, académico.

Todo ello está aún en un estadio muy inicial —como dices, todavía no hace un año que empecé—, pero sin duda representa para mí un enorme proceso de crecimiento personal y artístico.

S.P.: Perteneces a la dirección artística del grupo Lakt Ensemble, junto a Víctor Morató. ¿Puedes explicarnos cómo surge este grupo, y los proyectos destacados que habéis realizado?

A.G.: Conocí a Víctor en Graz en 2019, ya que aterrizamos en la misma universidad en el mismo momento. El grupo surgió por idea suya: un día después de un concierto me propuso de iniciar con él un conjunto de música y danza; yo me lancé de cabeza, sin pensarlo demasiado. A partir de ahí, empezamos a desarrollar la idea, a hacer crecer el equipo y a llevar los proyectos a la práctica. El primer proyecto que hicimos fue Plom(a), una obra de 50 minutos escrita e ideada por Víctor para cuatro músicos y movimiento corporal. Incluyó múltiples métodos, experimentos y sesiones de prueba; contó con múltiples conciertos, varias fases y una pandemia de por medio. Lo dimos por completado al cabo de tres años. Este trabajo sentó las bases de lo que sería LaKT — y quizá también de lo que no sería: un grupo de música contemporánea convencional. Después vino DW3, un proyecto escenificado y con danza desarrollado alrededor de la obra homónima de Bernhard Lang para flauta, acordeón y chelo. Destacaría también la producción que hicimos el año pasado, Scenes, que tuvimos el placer de interpretar en el Festival Mixtur de Barcelona, además de en Graz y en Viena.

S.P.: También te interesa la improvisación libre, tocando con el Legami trio. ¿Explícanos esto, tu trayectoria como improvisadora y cómo lo relacionas con la faceta de interpretación e investigación?

A.G.: Es posible que no hubiera llegado a interesarme tanto por la improvisación ni a creer tanto en ella si no hubiera conocido a la contrabajista Joëlle Léandre. Hice cursos con ella en Barcelona y en París (fue allí donde conocí a las cantantes que más adelante serían mis compañeras de legami trio). Simplemente estar en la misma sala con Joëlle y oírla hablar ponía a todo el mundo en tal estado de escucha y de consciencia que no dejaba a nadie indiferente. Transmitía con intensidad extrema la importancia, la urgencia, y la responsabilidad de ser músico con los otros —pero también escuchaba sin prejuicios, y eso último daba una sensación de libertad enorme. Fue esta libertad lo que quise llevarme conmigo. La cuestión del balance entre libertad y control en la interpretación musical sigue siendo un aspecto fundamental para mí, ya que veo en él la capacidad de transformar completamente la comprensión de una obra y la naturaleza de una interpretación.

Para mí, la improvisación no solo es una herramienta esencial para explorar este balance, sino también el lugar donde entender en profundidad lo que hacen los cuerpos y cómo interactúan, y donde generar espontáneamente material nuevo. Por esto la uso como parte de mi método de investigación en el diseño de experimentos: para entender más sobre la corporalidad del intérprete e instrumento, y para generar material musical que se enfoque en el aspecto corporal y sensorial de la música.

S.P.: Has trabajado con ensembles, compositores y directores muy relevantes dentro de la música contemporánea. ¿Háblanos de tus colaboraciones y si hay alguna que ha marcado especialmente tu desarrollo artístico?

A.G.: De las colaboraciones con Schallfeld Ensemble, aparte de la calidad de su interpretación, destacaría especialmente la honestidad de su trabajo. Por supuesto que conocer músicos de Klangforum como Andreas Lindenbaum o Benedikt Leitner es revelador en muchos sentidos; ellos me acompañaron en la comprensión de gran parte de la música contemporánea. En cuanto al trabajo con directores, tanto de Bas Wiegers como de Jonathan Stockhammer me llamó la atención su capacidad, que recuerdo muy vívidamente, de hacer las partituras más complejas parecer sencillas —integrándolas en una sola idea; un sonido, un movimiento— y de transmitir de un sentido musical intuitivo. Esto me marcó en mi desarrollo como músico porque al final, en mi opinión, la idea musical está en última instancia para ser percibida, más que no analizada. También recuerdo que la primera vez que fui a Austria, a la academia del Ensemble Modern en Klangspuren Schwaz, y trabajé con Rebecca Saunders (esto fue cuando yo todavía no sabía prácticamente nada de música contemporánea), tuve la sensación de entender los sonidos que ella quería no solo con las orejas o con el cerebro, sino a través de toda la piel, con todo el cuerpo.

 Satèl·lit (compositor Davide Coppola; danza, Nur G. Villarroya; Anna Grenzner, cello)

S.P.: ¿Qué proyectos o ideas te gustaría desarrollar en el futuro cercano?

A.G.: En perspectiva tengo unos cuantos proyectos bastante emocionantes de los que no puedo desvelar mucho todavía... Sí que puedo decir que el próximo junio de 2026 vamos a estrenar el segundo proyecto desarrollado en colaboración con el compositor Henrik Ajax, que también forma parte de mi proyecto de investigación y explora interrelaciones entre tacto y sonido. Por otro lado, me ilusiona enormemente el concierto programado para junio de 2026 en la Bayerische Akademie der Schönen Künste, en el que tocaré en la formación de piano trío con Marie Sophie Hauzel y Ziyu He.

Para hablar de lo que me gustaría, tengo muchas ganas de tener más tiempo para experimentar con mis pedales, gadgets y programas, e incorporar la electrónica en mi improvisación. También voy dándole vueltas a la idea de volver a tocar música clásica y romántica. Pero, sobre todo, lo que más deseo es seguir tocando conciertos por muy complicada que se ponga la situación política. Tocar con ensembles, a solo, trabajar con otros artistas… Seguir llenando las salas de conciertos y respirando música.