[Conversando con...] Robert Baksa

Tom Moore: ¿Dónde naciste y te criaste? ¿Tu familia tenía inclinación musical?

Robert Baksa: Nací en la ciudad de Nueva York. Mi familia acababa de llegar de Hungría unos cuatro años antes de que yo naciera. Mi madre era ciudadana estadounidense, porque nació en Ohio. El resto de su familia estaba esperando para obtener la ciudadanía, y la abuela decidió que estaba lista para morir, y la familia tuvo que regresar a Hungría, porque la abuela quería ver a sus nietos. Resultó que duró otros cinco años, y para entonces la guerra había estallado y nadie podía salir del país. Mi madre creció en Hungría, y mientras pudiera regresar a los Estados Unidos antes de cumplir los dieciocho años, conservaría su ciudadanía, que es lo que realmente sucedió.

En cuanto a la musicalidad, mi madre tenía muchas ganas de estudiar música cuando era niña, pero era tan miope que no podía ver la música con un violín bajo la barbilla. También era una artista maravillosa, quería ser artista, pero su madre murió a los once o doce años y en la Hungría rural no tuvo más remedio que dejar la escuela y ocuparse de los niños. Sus dos hermanos mayores fueron formados como violinistas y, de hecho, cuando toda la familia vino a los Estados Unidos tenían una orquesta gitana húngara, de la que tengo un recuerdo muy claro cuando aún estábamos en Nueva York.

Yo era muy precoz, mi madre me dijo que empecé a hablar cuando tenía nueve meses. Una de las primeras cosas que pedí fueron los Widdavalos (el Vals de la Viuda Feliz). La música me excitaba mucho. La música grabada que mis padres trajeron de Hungría fueron los clásicos - recuerdo sinfonías de Brahms, fragmentos de óperas de Johann Strauss. Eso fue muy temprano en mi vida. Me entusiasmaba la música, y saltaba y bailaba por toda la sala. Desafortunadamente, yo era asmático. Una de las primeras cosas que los médicos le dijeron a mis padres fue: "Coge un piano y siéntate con este niño". Así que a una edad muy temprana estaba trabajando en el piano. Recuerdo que traía a mis amiguitos y les hacía sentarse mientras yo improvisaba para ellos. La idea de crear música llegó muy, muy temprano para mí. Mi profesor de piano se distrajo porque nunca tocaría las lecciones de la manera en que fueron escritas, especialmente si había un tono de paso disonante. Me indignaba y decía "esto está mal" y me negaba a tocar la música tal y como estaba escrita.

El asma era bastante grave, y les dijeron a mis padres que si no me trasladaban a un clima más seco no podría sobrevivir. La familia empacó cuando yo tenía unos cuatro o cinco años, y se mudó a Arizona, así que crecí en Tucson.

T.M.: Por favor, cuéntame un poco más sobre la familia en Hungría. ¿De dónde era la familia?

R.B.: Puede haber sido de Gyor. Nunca he estado en Hungría, y no sé mucho al respecto, porque una vez que nos mudamos a Arizona, todo el entorno de la familia y los amigos que eran húngaros desaparecieron de nuestras vidas. Mi padre, creo, nació en Nyíregyháza. Él y mi madre se conocieron por correspondencia. Ella regresó a Hungría después de que se escribieron por un tiempo, y en realidad sólo se conocieron el día que se casaron. Su mayor regalo fue la reparación de antigüedades. Cuando nos mudamos a Arizona, donde la gente no tenía antigüedades en ese momento, eso fue una gran desventaja para nosotros. No conseguimos un piano hasta los once o doce años, así que no tuve la oportunidad de convertirme en un buen pianista en lo que respecta a la técnica. Tocaba bastante bien, y me abrí camino en la universidad como pianista de una banda de baile. Incluso hice un corto trabajito como pianista de cóctel una vez que salí de la universidad, pero básicamente mi entrenamiento hasta la secundaria, la preparatoria y la universidad fue como violinista. Sin embargo, realmente no me gustó el instrumento, y cuando regresé a Nueva York por mi cuenta, a los veinte años, simplemente lo dejé a un lado y, con muy pocas excepciones, nunca volví a tocarlo. Estaba convencido de que todo el mundo en Nueva York era prácticamente un Heifetz, así que no quería competir con eso. Probablemente podría haberme ganado la vida como violinista de foso en los espectáculos de Broadway, pero fue una decisión que tomé, y eso fue el final de todo.

T.M.: ¿Era judía tu familia?

R.B.: No, de hecho, mi bisabuelo era un duque del Habsburgo que también era sacerdote católico, así que todos somos ilegítimos.

T.M.: Una historia muy complicada… te pregunté porque había muchos judíos que tuvieron que abandonar Hungría en ese momento.

R.B.: Tuvimos muchos húngaros que vinieron a visitarnos a Tucson en el momento de los levantamientos de los años 50. Creo que cualquiera que pudiera salir de Hungría lo hizo, judío o no. Cuando mi madre regresó a los Estados Unidos para conservar su ciudadanía, trabajaba como empleada doméstica, y había una pareja judía mayor -él era chef, y ella era chef jefe de pastelería- que trabajaba en varios centros turísticos del país. La acogieron como una especie de hija, y eran los únicos abuelos que conocíamos, ya que nuestros abuelos habían muerto mucho antes de que naciéramos. Así que siempre he tenido afinidad con el pueblo judío, pero no soy judío.

T.M.: Por favor, habla de tus días tocando para los bailes.

R.B.: Yo era un niño flaco, con gafas gruesas, gruesas, tan geeky como cualquiera, no era guay, pero siempre me contrataban para hacer los trabajos de baile, así que debo haber estado haciendo algo bien. No me gusta mucho el jazz, y la gente me dice que todo lo que se necesita es pasar más tiempo con él. Pero después de haber trabajado en mi camino a través de la universidad como pianista de jazz, puedo atestiguar el hecho de que no funcionó. Estoy muy involucrado en poner las notas correctas en una composición. El jazz tiene mucho que ver con la energía del intérprete, mucho más con la energía del intérprete que con conseguir las notas correctas. Todas estas cosas de improvisación pueden ser interesantes, pero no si usted está involucrado en escribir las notas correctas. Lo que admiro es a un compositor que sabe escribir unas cuantas notas sencillas, y eso te arranca la cabeza. Conocí la música de Chopin cuando era adolescente, más o menos cuando compramos un piano en Arizona, y después de escucharla en las grabaciones, fui a la tienda de música a ver las partituras. Yo diría: "¿Es todo lo que es?" No podía imaginarme qué lo hacía tan maravilloso. Parecía tener poco que ver con esas notas, y algo que ver con que Chopin dejara esas notas, sea lo que sea que saliera de su personalidad.

T.M.: Lo que dijiste acerca de no tocar las notas en la página en sus lecciones es una historia que he escuchado de muchos otros compositores. Fuiste un músico en activo en tu adolescencia. ¿En qué momento decidiste que eras compositor?

R.B.: Cuando conseguimos un piano, simplemente compré papel de música y empecé a escribir música. Al mismo tiempo, estudiaba en la escuela para ser artista comercial. A lo largo de mis años de bachillerato hubo una clara tendencia en una u otra dirección. De hecho, tenía una serie de caricaturas publicadas semanalmente en el Arizona Star, y la gente decía: "¿Es tu papá el que hace las caricaturas?", y yo decía alegremente: "¡No, ese soy yo!". Esa fue una verdadera decisión que tuve que tomar - la cual ganaría. Siempre me gustó más la música que el arte, pero tenía la sensación de que quizás no podría ganarme la vida como compositor... ¡muy profético! Empujé el arte por un tiempo, pero al final de la secundaria me di cuenta de que mi corazón estaba en la música.

En ese momento, la música que me atrajo fue la de un hombre llamado Leroy Anderson. La gente no recuerda a menudo quién es, aunque todavía toca y canta su Sleighride en Navidad. Hice un montón de piezas cortas y novedosas para piano en ese estilo. También me interesaba mucho la música cinematográfica, especialmente la música para los grandes espectáculos bíblicos, porque tenían una orquestación tan exuberante y brillante. Todo esto fue antes de que yo tuviera ningún tipo de formación como compositor. Cuando fui a la universidad, me hice amigo del tipo que era cineasta en la oficina de cine de la Universidad de Arizona. Me dio la oportunidad de hacer un montón de documentales que estaba haciendo. La mayoría de ellos los grabábamos con la Orquesta de la Universidad, así que tuve la oportunidad de aprender orquestación de forma práctica escribiendo para el cine, lo que fue muy valioso. Mientras yo todavía estaba en la escuela secundaria, el director musical de un gran espectáculo llamado Cinerama Holiday vino a Tucson porque estaba haciendo un gran documental sobre Arizona. Me dio un poco de dinero y me pidió que escribiera un tema corto, que sería interpretado por la orquesta de la escuela en la película. Por casualidad, mientras lo ensayábamos o grabábamos, Ferdie Grofe estaba entre el público. Ya no hay mucha gente que conozca su Suite del Gran Cañón, pero fue maravillosamente popular. Él dijo: "¡Estaba adormilado y oí tu música!" Realmente le gustó mucho. Desafortunadamente, no lo usaron en el corte final de la película. Esto fue a finales de los años cincuenta.

Cuando tuve la oportunidad de hacer esos documentales, envié una de mis partituras a Miklos Rozsa en Hollywood. Uno de mis favoritos entre sus partituras fue Quo Vadis. Fue muy elogioso. Me respondió que la música estaba "extraordinariamente bien escrita y adaptada al tema". Parecía que sería una buena oportunidad para ir a Hollywood y estudiar con él. Nos escribimos por un tiempo, pero cuando fui a Hollywood a visitar a una tía, él estaba en Europa y no pude comunicarme con él. De alguna manera, la idea de ir a la Costa Oeste fue dejada de lado. Pensé que el mejor lugar para una carrera seria sería la Costa Este. En 1961 me fui a Nueva York después de haber estado en Tanglewood durante el verano.

T.M.: ¿Como era Tanglewood en 1961?

R.B.: Creo que me sentí muy intimidado por toda la experiencia, porque no había muchos peces gordos en el mundo de la música que hubieran venido a Arizona donde yo había estudiado. La mayoría de los otros estudiantes de Tanglewood habían estudiado con importantes compositores en importantes conservatorios del este. Debido a la forma en que estaba estructurado el plan de estudios en la Universidad de Arizona, yo me especialicé en educación; creo que todo el mundo tenía que serlo. Obtuve un título en composición, pero sólo una licenciatura. El primer maestro con el que estudié allí fue un hombre llamado Robert McBride. Si buscas muy bien, puedes encontrar un trozo de su disco en alguna parte. Era un hombre grande y alegre, muy relajado. Durante el tiempo que estudié con él, pudo haber hecho algunas sugerencias, pero sobre todo me dijo "Está bien. Sigue con esto ahora." El otro hombre con el que estudié, que era el director de orquesta de la época, Henry Johnson, era alguien por quien sentía mucho respeto. Siempre estaba bajo su codo porque yo era el jefe de sección de los segundos violines. Pero discutíamos todo el tiempo sobre la composición. Él diría "esto no es consistente", y yo diría "Sí, es consistente". Nunca fui un estudiante fácil, siempre tuve mis propias ideas.

Cuando fui a Tanglewood, esperaba estudiar con Copland, porque Copland había estado en Arizona, y de hecho fue instrumental para llevarme a Tanglewood, pero me asignaron a Lukas Foss. Desafortunadamente, Foss y yo tuvimos un conflicto de personalidad básico. No pude escribir nada durante las seis semanas que estuve allí. Primero le toqué una sonatina para piano, que es una obra pequeña. Todo lo que tenía que decir era que yo no usaba lo suficiente el teclado en el extremo superior. Pensé: "Sé que está ahí, si quiero usarlo, lo usaré...". También dijo: "Obviamente, le tienes mucho cariño a Ravel", y a mí no me gustaba Ravel. Así que, para mí, tuvo dos ataques en su contra desde el principio. Foss fue el maestro más conocido que he tenido, pero no creo que haya ganado nada estudiando con él. Tienes que estar más dispuesto a escuchar a alguien que yo en ese momento. O si me hubiera sentido más compatible con él, podría haber sido una experiencia diferente.

Una de las cosas que me ha impresionado al pensar en lo que me ha sucedido a lo largo de los años es que parece que ha habido cierta presión por parte de los profesores para expandir el propio idioma, ser más experimental, probar cosas nuevas. Cuando dejé Tanglewood y volví a Nueva York, escribí una gran pieza de cuerda, una pieza de la que estoy muy orgulloso hasta el día de hoy. Desafortunadamente, nunca se ha realizado. Stokowski estaba interesado en la pieza, pero murió antes de poder programarla. Lo envié a Copland, y él simplemente lo canceló; dijo, "esto es irrelevante". Esta no es la manera de tratar a una persona creativa, creo, sobre todo porque siempre he demostrado un cierto nivel técnico en mi trabajo. Tengo una carta de Ned Rorem donde dice: "Obviamente tienes una técnica para quemar". Copland, antes de dejar de escribir, se estaba metiendo en la música más disonante y probando todo tipo de sistemas. El gran problema para mí es que nunca me ha gustado esa música, no respondo a esa música. Escucho estas piezas una y otra vez, pensando que algo finalmente me atrapará y me interesará, y eso no sucede.

Cuando estaba en la universidad, saqué las partituras, escuché a todos los cuartetos de cuerdas de Bartok y me dejé impresionar por ellos. Pero me di cuenta, más tarde en mi vida, que cuanto más los escuchaba, menos los encontraba satisfactorios. Sé que mucha gente podría pensar que eso es un sacrilegio. Pero encuentro esas piezas feas, encuentro muy poca belleza en ellas, y no veo el sentido de forzarme a escribir de una manera incompatible con lo que me gusta oír y con lo que me gusta escribir.

Después de ese maravilloso cumplido que recibí de Rozsa, le envié algo de mi música de cámara, pero él había perdido interés en mí. Hoy en día, mucha gente está volviendo a la tonalidad y viendo lo que se les ocurre, como una expresión natural de lo que quieren decir. Estuve haciendo eso todo el tiempo. Una vez intenté escribir una pieza de doce tonos, pero cuando saqué todas las notas que odiaba absolutamente, estaba en sol menor…la letra estaba en la pared.

Mi experiencia de la música no es sólo intelectual. Me encantan las cosas que están escritas limpiamente - con mucha correlación entre cada parte del acompañamiento, las voces internas, las melodías - pero más allá de eso, debe tener un impacto emocional que no sea la angustia, que es todo lo que obtengo de la música atonal. Una de las cosas que siempre me ha sorprendido cuando hablo de ello con otras personas en el campo es que cuando oigo música muy, muy disonante, sin resoluciones, se me aprieta el estómago. Es una experiencia visceral para mí. No entiendo cómo la gente puede sentarse en un concierto o frente a un orador, y no ser afectada de esa manera. Sabemos que todo el universo no es más que vibraciones. Las vibraciones más fuertes de la serie de armónicos producen la tríada. Si tienes música muy disonante, lo que tienes son vibraciones muy confusas que golpean el oído. Más allá de cierto punto, se convierte en ruido. Esto siempre ha sido muy inmediato para mí, y cada vez tengo menos paciencia con la música que no presta atención a esa realidad.

En la década de 1930, cuando escribió todas esas sonatas, la música de Hindemith se volvió mucho más armoniosa y lírica. Todavía usaba su sistema, pero la música se hizo más transparente y menos disonante. Después de Salomé y Elektra, Strauss empezó a escribir música que te derrite cuando la escuchas. Aquí estaban dos maestros técnicos, que tuvieron la idea de que uno no tiene que "empujar el sobre" todo el tiempo en contra de lo que todos los demás estaban promoviendo.

T.M.: ¿Podrías hablarnos de una pieza de música de cámara de tu producción que provenga de este período a principios de los años sesenta?

R.B.: Cuando volví a Nueva York, hacía mucho tiempo que no tenía un piano. Tuve que colarme en una iglesia local para usar el piano (porque siempre he escrito al piano, al menos para empezar una pieza). Escribí muchas piezas corales pequeñas y muchas canciones. Quería volver a la escuela, porque sólo tenía la licenciatura, pero no había dinero para ello. Yo había hecho música de cámara en la universidad, pero con la excepción de una pieza, se trata de objetos olvidados que ya he perdido o desechado.

No siento que realmente empecé a escribir mis obras maduras hasta alrededor de 1970, 1972. En pocos años, escribí el Quinteto de Oboe, que todavía está muy presente en las tablas, y el Octeto de Vientos de Madera, que ha sido muy popular. Mucha gente me ha criticado a lo largo de los años por mirar hacia atrás, pero tengo tres obras que escribí en mi adolescencia y que todavía se publican y se interpretan. Eso dice algo. Arthur Cohen, que solía dirigir a Carl Fischer, solía decir que esperaba que una buena obra coral tuviera una vida útil de cinco años, pero las piezas corales que escribí en los años sesenta todavía se siguen vendiendo. La música coral no va muy bien en estos días, porque la gente comprará un solo ejemplar y hará fotocopias, y el número de coros ha disminuido, pero yo tengo varias cosas que han seguido vendiéndose durante cuarenta años. En el área de las canciones, la gente dice que siempre están escuchando mis canciones en el recital (otro problema, porque los estudiantes van a la biblioteca y fotocopian una canción). Hay mucha música que se hace todo el tiempo. Esto es muy diferente de los compositores en el sistema universitario, con sus cómodas pensiones, lo que hace que sea muy fácil para ellos estar en línea para becas, comisiones y premios. Es muy frustrante para mí, porque mi música no suena difícil. Es fácil de entender, y el efecto puede ser que no esté sucediendo demasiado. Pero cuando un intérprete empieza a trabajar en ello, se da cuenta de que no es música fácil en absoluto. Mis Bagatelas, que iba a mostrarle a un amigo pianista, tienen páginas llenas de notas. Un revisor los comparó con los inventos de Bach. Si usted le da una pieza como esa a alguien que tiene que escuchar cuarenta y siete entradas para un concurso, puede que no le cause mucha impresión en la primera audiencia. Pero no habrá una segunda audiencia, porque tienen demasiado por lo que pasar. Así que he tenido mala suerte con el negocio de los concursos.

T.M.: Pero has tenido buena suerte con los intérpretes que recogen la partitura y continúan con la pieza.

R.B.: Sí, hay muchos artistas que han sido de gran ayuda a lo largo de los años. Curiosamente, a algunos de ellos no les gustó mi material cuando lo escucharon por primera vez. Siempre es un misterio para mí.

Me gané la vida como copista de música en Nueva York durante unos cuarenta años. Eso ya ha pasado, ya que ahora cada compositor tiene su propio software en su ordenador. De vez en cuando seguiré trabajando. Debido al hecho de que yo había sido estudiante de arte, tenía una mano maravillosa para copiar, y eso fue muy valioso para mí durante mucho tiempo. Una vez que cambié a hacerlo en la computadora, nunca volvería a coger un bolígrafo. ¡Qué gran ayuda fue eso!

T.M.: Tal vez quieras decir algo sobre tus óperas.

R.B.: Hacia 1967 quería hacer una ópera. Cuando estaba en la universidad, tenía un libro llamado Fifteen American One-Act Plays, y una de las piezas que había allí era una obra de Edna St. Vincent Millay llamada Aria da Capo, que no se hace muy a menudo. Creo que es una obra un poco incómoda en cierto modo, pero ciertamente pedía música. Así que esa fue mi primera ópera. Lo inscribí en un concurso de óperas infantiles de un acto. No era necesariamente una obra de teatro para niños, pero era una oportunidad de llegar a algún sitio con ella. No gané el primer premio, sólo el segundo, en gran parte, estoy seguro, porque hay un doble asesinato en ello. Pero sí llamó la atención del Metropolitan Opera Studio, que estaba conectado a la casa grande. Tenían una cuadra de jóvenes cantantes que actuaban en las escuelas. No recuerdo si hicieron algo de la ópera ganadora, pero hicieron partes de mi Aria da Capo, y a los cantantes les gustó tanto que fueron al director del estudio y le dijeron: "¿Por qué no encargamos a este tipo?" Eso fue emocionante. Mis ojos estaban llenos de ceros después del símbolo del dólar. Recibí una llamada del director que dijo: "Bueno, Sr. Baksa, el comité del Lincoln Center no sabe quién es usted, así que le han dado una comisión a alguien más conocido que usted. Pero si acepta quinientos dólares, también le daremos una comisión". Así es como llegué a escribir Red Carnations. Desafortunadamente, sólo hicieron unas pocas actuaciones antes de que el nuevo régimen entrara y se deshiciera del Estudio. El Estudio ya no existe.

Decidí que necesitaba orquestar la nueva pieza. Al principio me habían dicho que querían algunos instrumentos, pero una vez que empecé la obra, me dijeron, no, no, no, no, sólo piano, así que tuve que volver y rehacerla con acompañamiento de piano. Mi madre se las arregló para encontrar un poco de dinero, lo que me permitió tomarme el tiempo para orquestar la pieza.

Un amigo mío que era gerente de cantantes dijo: "Vamos a mostrarle Aria da Capo a David Lloyd", Lloyd era un destacado tenor estadounidense que en ese momento era director de la Ópera Lake George. David se emocionó y dijo: "Lo haremos este verano". Pero eso fue un problema porque la temporada ya estaba programada, así que en realidad sólo tuve una actuación, como parte de una gala. Pero yo le dije: "Bueno, sigamos con esto, porque siempre trajeron un nuevo trabajo a Manhattan, en el Hunter College". Desafortunadamente, Hunter disolvió su programa y nunca llegó a Nueva York.

Me enteré de un concurso, que estaba buscando entradas, y entré en el marcador y esperé y esperé. Después de un año, llamé y me enteré de que el director/juez había perdido la puntuación, así que nunca fui parte del concurso. Esto fue una especie de buena suerte, ¿verdad?

Para entonces, ya era amigo de Richard Woitach, que era uno de los ayudantes de dirección del Met, y también uno de sus mejores entrenadores. Trabajaba en la Academia de Artes Vocales de Filadelfia, y sugirió que hiciéramos una presentación allí, con piano, no una presentación completa, más bien una lectura, pero fue escenificada. Les encantó tanto que lo volvieron a interpretar en la primavera del año siguiente. Esperaba que hicieran una actuación completa, puesta en escena en el Walnut St. Theater, pero nunca llegó a ninguna parte.

Mucha de la gente a la que le mostré a Aria da Capo no quería arriesgarse, porque era un personaje, y pedía al menos una orquesta de treinta músicos. Por esta época, muchas organizaciones artísticas estaban empezando a encontrar más difícil la recaudación de fondos. Ya había añadido un prólogo a la obra y decidí reordenarla para un grupo de cámara. Pude completar eso hace un año. Ahora tiene once instrumentos en la orquesta y cinco personajes, por lo que debería ser una velada de ópera adecuada para compañías más pequeñas.

Siguiente capítulo: Para la ópera que el Met encargó, Red Carnations, volví al libro con las piezas de un solo acto. Encontré una pequeña pieza sobre una pareja que se reúnen en una fiesta de disfraces y hacen planes para reunirse en un parque de la ciudad. Pero no están seguros de que se van a reconocer entre sí, de ahí proceden los "claveles rojos". Lo había orquestado para un grupo de cámara. En ese entonces yo había estado copiando una ópera de Haydn para Michael Feldman y la orquesta de St. Luke's. A Michael le gustó la pieza y aceptó hacer el estreno de la versión orquestada. La Orquesta de St. Luke's solía ensayar en el centro de Manhattan, en la Iglesia de St. Luke's, de donde sacaron su nombre. Descubrieron que los niños de la escuela al lado vendrían a los ensayos y se sentarían encantados. Michael decidió formar una organización llamada The Children's Free Opera of New York para mostrar esta ópera que yo había escrito, y lo hicieron veinticinco o treinta veces, la llevarían a varios lugares de la ciudad, o al Ayuntamiento, y la llevarían en autobús. Más o menos al mismo tiempo había una pequeña compañía de ópera en Baltimore, la Ópera de Minnikin, que la giró como introducción a la ópera durante dos años. Desafortunadamente, el editor que estaba manejando la pieza se fue a la bancarrota. Durante varios años, no tuve ninguna representación para los Claveles Rojos. Pude, porque ya había formado mi propia editorial, recuperar todo y hacer un trato con la Theodore Presser Company, y desde entonces el trabajo ha sido utilizado por la Dallas Opera como una introducción a la ópera. Santa Fe lo usó también para sus viajes de aprendices. También hubo algunas empresas más pequeñas que lo presentaron como parte de sus temporadas regulares. Pero realmente no he tenido a nadie presionando en el trabajo, lo que es una pena, porque se puede hacer fácilmente con el piano, y a los niños y a los adultos les encanta. Cuando conocí a mis cantantes en una producción reciente en Hudson, el tenor me dijo: "Escribes muy bien para la voz". Ha sido una frustración que no haya tenido un agente que me ayude a producir esta pieza más a menudo.

Cuando llegué a Nueva York le mostré un montón de mi trabajo a alguien que era muy importante en Boosey & Hawkes, y él diseñó un par de carreras para compositores de ópera novatos, algunos de los cuales se hicieron bastante conocidos. Le dijo a la gerencia de Boosey: "Ataquemos a este tipo, creo que va a llegar", pero en unas semanas dejó Boosey y nunca volvimos a estar en la misma casa, así que nunca tuve a ese alguien que realmente me empujara en mi trabajo. Mucho de lo que sucede con la nueva música viene a través de tu posición universitaria, o de los profesores con los que has trabajado, que probablemente se sientan en las juntas para obtener premios o fundaciones. Cualquiera puede decir que es un buen compositor. Necesitamos tener otra voz que cante nuestras alabanzas.

T.M.: Mencionaste el nuevo CD con varios de tus trabajos, incluyendo Celestials.

R.B.: Hace algún tiempo Bret y Annette Heim grabaron Celestials y se pusieron en contacto conmigo. Nos mantuvimos en contacto. Como no soy guitarrista, siempre me gusta que un instrumentista revise lo que he hecho, ya que escribir para guitarra no es fácil. Después de un tiempo, Bret dijo "Nos gustaría hacer un álbum completo de tu trabajo", ya que en ese momento también habían interpretado la Sonata para Flauta y Guitarra. Así, hicieron una segunda grabación de Celestials junto con dos sonatas para guitarra y Journeys que encargaron. Esta última pieza agregó viola al dúo de flauta y guitarra. La primera grabación que hicieron de Celestials fue maravillosa, pero después de haber vivido con la pieza durante algún tiempo, la segunda es aún más bella…aún más de una cosa viviente.

T.M.: Parece que tienes habilidad para escribir para vientos de madera, lo que podría estar relacionado con el hecho de que escribes tan bien para la voz.

R.B.: Trato de escribir música para un instrumento que el intérprete haga que suene bien.

T.M.: …música que hace lo que hace, en lugar de lo que no hace.

R.B.: Si el intérprete no suena bien, no se refleja bien en mí. Pero parece que tengo un don, ya que he tenido instrumentistas que se me acercan y asumen que toco su instrumento. Había una pieza para piano y tres vientos y el oboísta me dijo: "Eres un oboísta, ¿no?" Y no lo soy. Tuve un par de semanas con casi todos los instrumentos cuando estaba en la universidad, pero también me esfuerzo por aprender lo que cada instrumento hace bien, y creo que eso marca una gran diferencia.

T.M.: Recuerdo al gran Telemann, no suficientemente considerado por los que son bachilleres, que se preocupaban de saber lo que un instrumento hacía bien, y de escribir por sus buenas cualidades.

R.B.: Estoy empezando a conocer a Telemann... por supuesto que era sumamente conocido en su época.

T.M.: Fue el compositor más exitoso de Europa, en algunos aspectos. ¿Tienes un proyecto para este año o el próximo?

R.B.: Podría haber una grabación al sur de mi música de cámara de viento y metales. Pero la financiación es muy difícil de conseguir en estos días. También podría haber un estreno de una pieza para arpa y cuerdas de la que estoy muy orgulloso. En junio hay un grupo coral en Colorado que hará el estreno de una misa para coro mixto, estreno que he esperado durante casi cuarenta años. De hecho, ese trabajo se basa en gran medida en la música que Copland escuchó en Arizona cuando decidió que ya tenía suficiente para ir a estudiar a Tanglewood. Es un trabajo muy diferente, porque usé lo que tenía que era bueno, y traté de hacer mejores conexiones, reescribir secciones... soy un gran reescritor. Siempre estoy dispuesto a encontrar otra solución para las cosas en mi trabajo. Si has trabajado tanto tiempo como yo, y has escrito tantas piezas como yo -se acercan a seiscientas piezas, sólo con cien piezas de música de cámara-, estás constantemente tratando con el oficio. Es muy difícil para mí no reescribir cosas que ya están en los tableros.

T.M.: Una de las cosas impresionantes de tu producción es precisamente el hecho de que no tienes el lujo académico de reflexionar sobre una pieza durante un año, o de lo contrario no tendrías un catalogo de seiscientas obras.

R.B.: Hay un punto en el que lo que escribes al principio toma el control y se desarrolla por sí solo. El arte de dejar las notas, o piruletas como las llamaba mi madre, siempre ha sido muy satisfactorio para mí. Soy más feliz cuando estoy involucrado en una pieza. En los años ochenta, las cosas no iban bien para mí. Tuve que forzarme a levantarme de la cama, y lo que hice fue planear escribir otro invento todos los días más o menos, así que hay todo un conjunto de unos treinta y seis inventos de teclado de esa época; siempre podía usar eso para ponerme en marcha. Me gustaba escribir por la mañana, y todavía me gusta. Ganarme la vida sería por la tarde y por la noche, lo que no era bueno para mi vida social, pero sí para mi estómago y mi renta.

T.M.: Una pregunta sobre el proceso de composición: ¿el trabajo viene hacia adentro desde la estructura, o hacia afuera desde los detalles?

R.B.: Es difícil responder a eso. Básicamente, si decido cuál será la instrumentación, cuál será el carácter de los instrumentos, entonces necesito tener algo de interés melódico para ponerme en marcha. Siempre he sentido que la música es muy parecida a una obra de teatro. Una melodía es como un personaje principal. Si no tienes un personaje principal en una obra que la gente conozca, reconozca y en la que esté interesada, se van a aburrir con la obra. Puedes imaginarte ver a ochenta y siete personas en un escenario entrando y saliendo, sin hablar entre sí, sin comunicarse entre sí, o con el público - cuánto tiempo duraría una obra como esa. Me parece que hay tanta música moderna, algunas de ellas muy apreciadas, que me parece que lo es. Escucho y escucho, y nunca se gelifica.

T.M.: Hace una década hubo una película llamada Boogie Nights, protagonizada por Mark Wahlberg, y lo que me pareció notable fue que era un ejercicio virtuoso de hacer películas con personajes que no eran atractivos, ni inteligentes, ni encantadores, individuos con los que no querrías pasar tiempo. Te oigo decir lo mismo de la música moderna.

R.B.: En ese caso, la película se mantuvo gracias a eso, pero no se puede tener un repertorio hecho sólo de ese tipo de películas. Destaca porque es un ejemplo de lo que no se debe hacer.

T.M.: Mencionaste la Misa, y la pieza que estaba dibujando. ¿Cuál era la pieza original??

R.B.: Yo había escrito la pieza original en los años cincuenta, que es lo que Copland escuchó cuando llegó a Arizona. Fue una reescritura total - lo único que conservé fue la apertura, y punto.

T.M.: ¿Algún pensamiento final?

R.B.: No ha sido un momento fácil para mí, porque gran parte de la industria de la promoción de la nueva música está orientada hacia la música de un cierto estilo. Ha cambiado mucho en los últimos años, pero la gente tiende a interesarse por los compositores más jóvenes. Sin tener los recursos para promocionarme mucho, ha sido una frustración constante, porque veo que la gente responde a mi trabajo. Recientemente me enteré de dos conocidos que fueron hospitalizados por enfermedades muy graves que amenazan su vida. Sus esposas me dijeron que todas sus parejas querían escuchar mi música. Ese tipo de cosas hacen que todo valga la pena.