[Conversando con…] Pierre Jalbert

Tom Moore: Naciste en Manchester, Nuevo Hampshire, y creciste en el norte de Vermont. ¿Cómo era el ambiente musical en tu familia? ¿Había tíos y tías que hicieran música? ¿Abuelos? ¿Tus padres?

Pierre Jalbert: Mis padres no eran musicalmente activos, aunque a mi padre le gustaba escuchar música clásica. Ninguno de los dos tocaba un instrumento ni se dedicaba a la música clásica de ninguna manera. Cuando teníamos una gran reunión familiar, por parte de mi padre todos mis tíos y tías tocaban instrumentos de oído. Todos tocaban la guitarra y el piano, y cantábamos en familia canciones populares y pop inglesas y francesas. Mi ascendencia es francocanadiense. Todos los miembros de mi familia, en la generación de mis padres, tenían el inglés como primera lengua, pero su segunda lengua era el francés, y todos lo hablaban con bastante fluidez. Con mi generación perdimos eso, y tuvimos que estudiarlo en la escuela como todo el mundo. Esas reuniones familiares fueron algunas de las primeras experiencias musicales que tuve.

Cuando crecí en Vermont, formé parte de la Orquesta Juvenil de Vermont y tocaba instrumentos de percusión, pero principalmente era pianista, y con el tiempo llegué a tocar un concierto con la orquesta. Crecí tocando instrumentos de percusión en la banda de la escuela media y el liceo, porque yo era principalmente pianista. No necesitaban un pianista, necesitaban otra cosa. Siempre se me dieron bien los instrumentos de percusión con baquetas, porque estaban configurados como teclados. La música clásica fue una parte importante de mi educación, porque me tomaba el piano muy en serio: me presentaba a concursos, tocaba todos los compositores clásicos (Bach, Mozart, Beethoven) y también música popular (me gustaban mucho los Beatles). Muy pronto supe que quería escribir música y ser compositor. Empecé a escribir pequeñas piezas imitativas para piano para tocarlas yo. Más tarde, cuando empezamos a tocar a Copland en la Orquesta Juvenil, ésa fue básicamente mi introducción a su música, aunque ya había tocado algunas de sus piezas para piano: la Passacaglia, el Gato y el Ratón. En aquel momento se convirtió en mi héroe, porque era el único compositor estadounidense que conocía que se ganaba la vida escribiendo música de concierto. Recuerdo perfectamente que cuando estaba en el último curso del instituto escuché la música de George Crumb: su obra para dos pianos y dos percusiones titulada Música para una tarde de verano. Fue una experiencia que me cambió la vida: aquella pieza me dejó alucinado. Acabé estudiando con él en la Universidad de Pensilvania, en la escuela de posgrado. Antes de eso, estudié en Oberlin. Sin duda fue una gran influencia para mí. Otras influencias musicales serían Stravinsky, Messiaen, Debussy, Ravel... muchos compositores franceses.

T.M.: ¿Cuánto tiempo llevabas viviendo en New Hampshire antes de trasladarte a Vermont?

P.J.: Me trasladé allí muy joven, cuando tenía cinco o seis años.

T.M.: Cuando dices el norte de Vermont, ¿es a lo que la gente se refiere como el “Reino del Norte”?

P.J.: Crecí en el sur de Burlington, junto al lago Champlain, en la parte occidental del estado. El Reino del Noreste está cerca de donde están ahora mis padres: es el extremo noreste del estado, que hace frontera con Canadá.

T.M.: ¿Cómo era la cultura musical en Burlington? Imagino que la ciudad tiene un ambiente liberal y universitario, ya que su representante era el único socialista en el Congreso.

P.J.: En aquella época Bernie Sanders era el alcalde de Burlington, y así fue como el empezó. La cultura musical se centraba en la Sinfónica de Vermont, que tocaba en un viejo cine llamado Teatro Flynn, en el centro de Burlington. Todavía lo hacen. Estaba la Orquesta Juvenil de Vermont, y cada instituto tenía su propio programa musical, normalmente con banda y coro.

T.M.: ¿Cuánto tiempo llevaba existiendo la Sinfónica de Vermont?

P.J.: Llevan existiendo mucho, mucho tiempo; creo que empezaron en los años veinte o treinta.

T.M.: Actualmente el director es Jaime Laredo. ¿Quién dirigía cuando tú crecías?

P.J.: Efraín Guiguí. Cuando era estudiante de secundaria, hacía de acomodador en los conciertos de la Sinfónica de Vermont para poder entrar gratis - eso fue parte de mi introducción a la literatura orquestal. Hace un par de años me encargaron que escribiera una pieza para su gira de otoño. Cada otoño, durante la temporada de follaje, hacen una gira por Vermont, en la que tocan en estos viejos teatros de ópera -cada pueblo de Vermont solía tener su propio teatro de ópera-. Son pequeñas salas maravillosas, y muchas de ellas han sido renovadas. La orquesta recorre diez ciudades distintas y siempre encarga una obra nueva. Me encargaron una pieza para orquesta de cuerda, y pude viajar con ellos en su gira de dos semanas, en la que Jaime Laredo también hizo las Cuatro Estaciones como solista y director.

T.M.: ¿Qué tamaño tienen las salas?

P.J.: Algunas son más pequeñas, y pueden caber cuatrocientas personas, y otras más grandes, y pueden caber de cuatrocientas a seiscientas personas.

T.M.: Debes de formar parte de un pequeño contingente de compositores nativos de Vermont.

P.J.: David Rakowski creció en Vermont. Recuerdo a Larry Reed, que creo que sigue en la Universidad de Vermont. Como me tomaba en serio la composición, acudía a él para que me aconsejara antes de ir a la universidad. También hay un par de compositores que han estado relacionados con el Bennington College.

T.M.: Hay un viejo dicho en Vermont (sobre los de fuera del estado) que dice que aunque nazca un gatito en el horno, no se le llama panecillo. ¿Describe eso Vermont para ti?

P.J.: Tuve una profesora de piano maravillosa, Arlene Cleary, con la que estudié desde que llegué a Vermont hasta que me fui a la universidad. Fue una de las personas más enérgicas que he conocido, y realmente alentadora, no sólo en lo que respecta al piano, sino también a la composición, ayudándome a desarrollar ese talento, e indicándome algunas personas diferentes en áreas en las que ella podría no haber tenido la experiencia, a personas como Larry Reed, en la Universidad. Es una comunidad pequeña y muy unida.

T.M.: ¿Había música popular que te atrajera o en la que participaras?

P.J.: También toqué en una banda de jazz como pianista y, como ya he dicho, el único grupo de música popular que me gustaba de verdad eran los Beatles. Siempre me gustó su música, y especialmente sus cosas más experimentales, como el uso que hacía George Harrison de la música india.

T.M.: ¿Qué te llevó a decidir ir a Oberlin? ¿Pensabas dedicarte a la composición o a la interpretación?

P.J.: Pensaba en ambas cosas, e hice las dos. Estudiaba piano y composición. Cuando entré en la escuela de posgrado, ya había decidido que ser concertista de piano no era la vida que quería; quería concentrarme en la composición. Tenía un amigo que había ido a Oberlin, y visité varias escuelas y me presenté a las audiciones. Al venir de Vermont, y estar aislada de la escena musical más amplia de Estados Unidos, no tenía ni idea de lo que estaba pasando. Oberlin me pareció una buena elección: no quería ir a una gran ciudad y sólo tenía diecisiete años. Estaba en una ciudad pequeña, pero lo suficientemente cerca de Cleveland como para poder ir a la ciudad a ver conciertos si querías.

T.M.: ¿Con quién estudiaste composición en Oberlin?

P.J.: Estudié con casi todos los que estaban allí en aquella época. Ed Miller, Richard Hoffman, que era pariente de Schoenberg, Randy Coleman, que era compositor experimental. Estudié piano con una profesora, Sedmara Rutstein, que estaba inmersa en la tradición rusa. Estuve expuesto a distintos enfoques. A Ed Miller le gustaba el jazz, pero también se tomaba muy en serio la música nueva. Hoffman era un compositor de doce tonos, y Coleman estaba en la línea experimental de Cage. Cuando llegué a Oberlin, descubrí que era el compositor más conservador del lugar. Me dio la oportunidad de ampliar realmente mi vocabulario y probar cosas diferentes.

T.M.: ¿Cuál había sido tu lenguaje? ¿Quiénes eran tus modelos de composición antes de llegar a Oberlin?

P.J.: Había tocado mucho Prokofiev al piano, conocía un poco de George Crumb, había hecho mucho Copland, Samuel Barber, Dello Joio... compositores convencionales del siglo XX. Mi música era casi neoclásica, neorromántica; había probado los doce tonos, pero siempre volvía a la tonalidad.

T.M.: ¿Quién de los profesores de Oberlin te atrajo más? Hoffman fue un profesor muy importante, y quizá el último de los discípulos de Schoenberg que sigue en activo.

P.J.: Todos aportaban algo diferente. Diría que Ed Miller y Richard Hoffman fueron los más influyentes, porque estudié con ellos más tiempo.

T.M.: ¿Qué te atraía en particular en términos de estilo?

P.J.: En aquella época estuve expuesta a muchos compositores diferentes, ya que mucha gente visitaba Oberlin. Diría que entre aquellos por los que sentía verdadera afinidad se encontraban George Crumb y Joseph Schwantner. También con otros, como Chris Rouse. Me empujaba a probar cosas diferentes. Escribí una obra completamente en doce tonos por primera vez cuando estaba en el penúltimo año. Estaba probando diferentes conjuntos instrumentales: escribí una pieza que incluía guitarra eléctrica y bajo eléctrico, junto con instrumentos más estándar, y había otra pieza que incluía electrónica.

T.M.: ¿Cuál describirías como tu “opus uno”, y por qué? ¿Algo de tu época en Oberlin? ¿En Penn?

P.J.: Probablemente una pieza que escribí en Oberlin y que interpretó nuestro conjunto contemporáneo, para unos quince instrumentos. Realmente sentí que funcionaba bien, y fue elegida para un simposio. Larry Radcliffe, que era el director del conjunto contemporáneo, la dirigió. Fue mi primer gran éxito y mi primera obra para gran conjunto de la que me sentí satisfecho en aquel momento.

T.M.: ¿Cómo se llama?

P.J.: Se llama Memorial, y no está publicada, así que en ese sentido no es opus 1. Si tuviera que elegir una pieza que esté disponible, probablemente sería Canciones de Gibran, que escribí en la escuela de posgrado. Es una pieza para mezzosoprano y pequeño conjunto basada en textos de Khalil Gibran.

T.M.: ¿Por qué Gibran?

P.J.: Eran textos líricos breves que me resultaban fáciles de abordar vocalmente. Había algo espiritual en su poesía que me gustaba mucho. Estos poemas en concreto fueron escritos al principio de su carrera, y se llamaban simplemente canciones. Pedían a gritos ser tratados de forma musical.

T.M.: Es un poeta muy conocido por el público estadounidense, aunque quizá más antes que hoy. Y, sin embargo, pertenece de algún modo a la esfera cultural árabe. ¿Cómo ves su posición en la cultura estadounidense?

P.J.: No puedo hablar de su posición en la cultura estadounidense, pero su escritura me llegó personalmente.

T.M.: ¿Cómo describirías tu lenguaje para este conjunto de canciones?

P.J.: Por aquel entonces estudiaba con George Crumb, así que hay mucha influencia de Crumb en la pieza. Tiene muchas obras para voz con pequeño conjunto. Y también está presente Messiaen.

T.M.: ¿Con quién más estudiaste en Penn?

P.J.: Dick Wernick también estaba allí, y Jim Primosch, y Jay Reise. Estudié con todos ellos.

T.M.: ¿Hubo colegas importantes que fueran compañeros tuyos de estudios?

P.J.: Tuvimos muchos alumnos con talento a los que les ha ido bien desde entonces. Oswaldo Golijov dirigió una de mis obras. Hacíamos todos nuestros conciertos en Curtis, ya que básicamente no teníamos un programa de perfomance en Pennsylvania, pero había un acuerdo de intercambio con Curtis. Alan Gilbert era director de orquesta en Curtis por aquel entonces. No interpretó ninguna de mis piezas, pero sí algunas de otros compositores de Penn mientras estuvo allí. Jennifer Higdon estuvo allí, David Crumb (hijo de George Crumb, también compositor, que ahora enseña en la Universidad de Oregón), Ricardo Zohn-Muldoon, Michael Friday, David Lefkowitz, Ofer Ben-Amots...

T.M.: ¿Cuál sería una pieza representativa de este periodo?

P.J.: Escribí una pieza para orquesta llamada Evocación, que fue mi primera pieza con orquesta completa, y conseguí una grabación muy buena de ella con la orquesta de Curtis. Eso me valió el encargo de la Sinfónica Juvenil de Nueva York mientras estaba allí. Evocación y Canciones de Gibran son dos de las cosas más importantes que hice mientras estuve allí.

T.M.: Hay dos escuelas a la hora de crear una obra: un enfoque arquitectónico, en el que las líneas generales de la obra son lo primero que se concibe, y luego los detalles encajan en la forma; un enfoque más novelístico, en el que la obra se construye hacia arriba a partir de los detalles, con un sentido de la estructura total que llega más tarde. ¿A qué bando perteneces?

P.J.: Definitivamente pertenezco a la primera categoría, aunque una vez que tengo eso empiezo a tontear con ideas más pequeñas y a ver cómo puedo desarrollarlas. Intento tener una visión de conjunto, y animo a mis alumnos a que lo hagan también, bastante al principio del proceso. Entonces puedes trabajar en la sincronización y en el proceso de sincronización de los acontecimientos. Eso es algo que aprendí mucho de la música de George Crumb, que trata casi totalmente de acontecimientos que ocurren, y de cuándo y dónde se producen, y de cómo están cronometrados. Su sentido de la sincronización es impecable. Si tienes éxito con eso, tu música es mucho más convincente.

Intento empezar con algún tipo de esquema en términos de tiempo. ¿Es una pieza de cinco minutos o de veinte? ¿Es una pieza de varios movimientos o una pieza directa? Y estas cosas pueden cambiar a medida que las ideas lo justifiquen, a medida que trabajas en ellas. Pero intento tener una buena idea de ello, de modo que pueda mantenerlo en mi mente durante todo el tiempo en que estoy trabajando en la pieza. Entonces puedo ponerme a pensar en las estructuras a menor escala: la estructura de la frase, ¿dónde acaba esta frase, dónde empieza la otra? ¿Cómo sucede este acontecimiento, dónde acaba esta sección, dónde empieza la otra? ¿Cómo está cronometrado? ¿Es ésta demasiado larga, es ésta demasiado corta? ¿Necesita desarrollarse? Esa es más o menos mi forma de trabajar.

T.M.: ¿Qué dirías que es lo que genera la pieza? ¿Trabajas a partir de una idea musical, una imagen visual, una referencia literaria?

P.J.: Esto es algo que varía: he hecho todo lo anterior. Escribí una pieza llamada Icefield Sonnets para el Cuarteto Ying, que se basaba en la poesía de Anthony Hawley, un conjunto de sonetos que hablan de escenas de la naturaleza en climas muy fríos. Ese conjunto de poemas se inspiró en su tiempo pasado en Banff, Canadá. Como crecí en Vermont, me sentía muy identificado con esas frías escenas invernales. Me evocaban ciertas ideas musicales. Escribí una pieza para la Sinfónica de Albany basada en las vidrieras históricas de Louis Tiffany que se encuentran en algunas iglesias de Albany. Fueron una inspiración visual directa. Acabo de hacer una pieza con un artista visual de Montreal llamado Jean Detheux, que hace películas animadas por ordenador que son completamente abstractas, como mirar un cuadro abstracto de colores que se mueve a través del tiempo.

Otras piezas parten de ideas puramente musicales. Acabo de escribir una sonata para violonchelo para David Finkel y Wu Han que se llama Sonata para violonchelo y piano; no tiene necesariamente una asociación extramusical.

T.M.: Háblanos de In Aeternam, que parece haber tenido un éxito excepcional. ¿Cuál es la referencia del título?

P.J.: La referencia es a una muerte en la familia. Mi hermano y su mujer: su primer bebé murió al nacer, y ese tipo de cosas no ocurren muy a menudo hoy en día. Esto ocurrió hace mucho tiempo, mucho antes de que escribiera la pieza. Tiene su origen en eso, aunque no creo que sea necesario saberlo para disfrutar de la pieza, para entenderla musicalmente. Esa pieza sigue el mismo tipo de forma que utilizaba en la pieza que mencioné como mi opus one, de Oberlin. En términos básicos, tienes una estructura lento-rápido-lento, una forma de arco en la que las ideas A y B están en la sección lenta, la idea C está en la sección rápida, aunque suelen estar relacionadas temáticamente, luego vuelve la sección lenta, y tienes la idea B, luego la idea A. He utilizado la misma forma para muchas de mis obras, y parece que funciona muy bien. Fue la primera obra que escribí para la Sinfónica de California cuando me nombraron Joven Compositor Americano Residente. Fue una residencia de tres años, y ésa fue la primera pieza que escribí allí. Recuerdo que el director me pidió que escribiera una pieza que el público pudiera apreciar, es decir, que fuera accesible. Ésta es probablemente la primera pieza en la que realmente intenté hacerla un poco más accesible a un público general. La pieza llegó a ganar el BBC Master Prize, por lo que ha conseguido un poco de atención y cierto éxito.

T.M.: Tu página web menciona preocupaciones espirituales, y tu lista de obras incluye la Symphonia Sacra y Les Espaces Infinies [para orquesta y orquesta de cámara, respectivamente]. Como alguien que ha cantado música coral para diversas confesiones, observo que es un área que no has explorado.

P.J.: Soy católico, y la música litúrgica que escuché mientras crecía tuvo una gran influencia en mi forma de escribir. Hay varias obras, entre ellas Symphonia Sacra, en las que incorporo el canto gregoriano a la pieza. Participo en nuestra iglesia aquí y canto en el coro, pero el tipo de música que hacemos no tiene una base clásica. A menos que estés en una gran iglesia, que tiene un gran coro con cantantes que no son necesariamente profesionales, pero que están bastante bien formados - ahora mismo no puedo hacer nada a ese nivel donde estoy, pero me gustaría. Tenemos un coro excelente aquí en Rice, y me encantaría escribirles una pieza, pero tengo que hacerlo. Parece que siempre estoy escribiendo una obra de música de cámara o una pieza para orquesta.

T.M.: La Iglesia Católica, con una tradición milenaria de gran música y grandes espacios arquitectónicos, parece haber abandonado esto en los últimos cuarenta años, al menos en Estados Unidos. ¿Se puede hacer algo al respecto?

P.J.: No lo sé. En el año 2000 pasé un año en la Academia Americana de Roma. Me sorprendió comprobar que ni siquiera en el Vaticano me impresionó en nada el coro. No son más que unos amateurs haciéndolo. No sé qué ha ocurrido. La música se ha convertido sobre todo en música folclórica o incluso pop, porque es lo que la gente conoce. Para cantar música clásica de verdad -misas de Mozart- hace falta una iglesia más grande y gente con cierta experiencia.

T.M.: Las personas que son a la vez buenos músicos y devotos católicos ya no tienen un hogar cómodo en Estados Unidos. ¿Podrías hablarnos de proyectos recientes o futuros?

P.J.: Estoy queriendo terminar una obra para el Cuarteto Emerson que estrenarán en Houston esta próxima temporada. Será mi quinto cuarteto de cuerda. Cuando la gente me pregunta, digo que sí.

Después escribiré una pieza para el Music from Copland House Ensemble. La Casa Copland es la finca de Copland, a unos 30 minutos al norte de Nueva York, cerca de Peekskill. Ahora sirve de retiro para compositores. Cada mes vive allí un compositor. Yo fui hace un par de años. Tienes la casa para ti solo, y el piano de Copland, y el espacio de trabajo de Copland, te dan comidas y te proporcionan un estipendio. Tienen su propio conjunto de cinco músicos: flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano.

T.M.: Es un formato poco habitual para un conjunto.

P.J.: Cada vez son más conocidos. Derek Bermel, que también es compositor, toca el clarinete en el conjunto. También estoy trabajando en una pieza para la Sociedad de Música de Cámara del Lincoln Center, para clarinete, violín y piano, que se llevarán a Londres. Después trabajaré en una pieza para el Arizona Friend of Chamber Music, para el Cuarteto Tokio, que parece que será un quinteto para piano. Así que hay mucha música de cámara en camino.

T.M.: Otra área de crecimiento, ya que tienes bastante música vocal, sería la música para el escenario. ¿Es algo que te atraiga?

P.J.: Sí, me encantaría escribir una ópera, y la Houston Grand Opera tiene un gran historial de encargos de óperas nuevas.

T.M.: Estás esperando la llamada.

P.J.: Sí.

T.M.: ¿Alguna reflexión final?

P.J.: Llevo catorce años en Rice, y mi estancia aquí ha sido una gran influencia. El programa de orquesta es maravilloso, el programa de música de cámara es genial, y el programa de ópera. La escuela es cada vez mejor.

T.M.: El clima de Houston es un poco diferente del lugar donde creciste.

P.J.: Otra conexión con Vermont es que la Lane Series ha encargado una obra como jubilación para Jane Ambrose, que se jubila como directora de la serie en la Universidad de Vermont. Además, iré a Nueva York para asistir a la ceremonia de entrega de premios de la Academia Americana de las Artes y las Letras; este año he tenido la suerte de conseguir uno. Y en agosto se representará In Aeternam en el Festival de Cabrillo con Marin Alsop.

T.M.: Un verano muy ocupado.